視点
視点 デジタルな楽譜の風景
2016 年 59 巻 3 号 p. 189-192
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2016 年 59 巻 3 号 p. 189-192
故岩城宏之氏の音楽エッセー『楽譜の風景』は，シューベルトの楽譜についての疑問で幕が開く1）。典型的な例として挙げられているのは「未完成」交響曲第1楽章の最後の部分。力強い結尾の和音を反復したあとで「フォルティシモをディミヌエンドして，寂しく終わるようになっている。前々から不思議に思っていた」注1）のだという。「未完成」の場合は次に静かな第2楽章に続くのでまだわかるにしても，他の曲，たとえば「ザ・グレート」交響曲の楽譜も，フォルティシモを20小節以上も続けて盛り上がるのに最後にディミヌエンドが印刷されている。
シューベルトはアクセント記号（＞）を長く書く癖があったため，同じ「ヘアピン」型の記号であるディミヌエンドとの区別が難しいといわれ注2），演奏家の間では比較的よく知られた問題だった。岩城氏はウィーン・フィルとの練習時にちょうど「『未完成』のシューベルト自身の手書きのスコアの虫干しを，今日やっている」ということで自筆譜の実物を見る機会に恵まれ注3），ヘアピン記号のほとんどはアクセントの「＞」であることを確認したそうだ。
実は同書で取り上げられた楽譜は19世紀末のシューベルト全集を元にしたもの（旧全集版）で，20世紀末に出た新しい楽譜（新全集版）では，問題の箇所がアクセントに改められた。岩城氏の指摘通りらしい。ではこの「正しい」楽譜に従って，今後は「未完成」の末尾をアクセントとして演奏するべきなのだろうか。シューベルトが書いた図形がどのような姿なのか，私たちは直接確認したわけではないのに。
資料のデジタル化とウェブの普及，そして公共資料の公開という流れのおかげで，自筆譜や作家の自筆原稿など（の画像）を，専門家でなくても見ることができるようになってきた。シューベルトの場合，ウィーン市立図書館，ベルリン国立図書館他が所蔵資料のデジタル画像をSCHUBERT onlineとして公開してくれている注4）。残念ながら「未完成」の自筆譜は含まれていないが，楽譜の書き方の「癖」ならば，他の曲であっても参考になるに違いない。
同じシューベルトの「ミサ曲第5番」の冒頭部分について，自筆譜と出版譜を比べてみよう（図1）。
なるほど，自筆譜の「＞」はアクセントと言うにはかなり長いものであることがわかる。新全集版はこれをことごとくアクセントとみなしたのだが，自筆譜の姿にどちらが近いかというと，旧全集版の方に軍配を上げる人がいても不思議ではない。さらに最近出た別の版では，１つ目はアクセント，２つ目はディミヌエンドと読み分けが行われている。理論的な細部はさておき，同じ材料を扱ってもこのように「読み」によって出版譜は違ったものとなる。どれが「正しい」というよりも，それぞれの知見にもとづく「解釈」が提示されているのだ。
さて，楽譜は一つの解釈の提示なのだとすると，誠実な奏者としてはシューベルトの考えを自分でも吟味したくなる。とはいえ「未完成」の自筆譜はデジタル画像が公開されていないし，公開されていたとしても全部を照らし合わせるのは大変な作業だ。新しい楽譜には校訂報告があるが，すべての記号について細かな説明が与えられるわけではない。
テキスト批判においては，手稿のデジタル画像化だけでなく，テキストを巡るさまざまな情報を機械可読な形で記録するマークアップが進んでいる。TEI（Text Encoding Initiative）が代表的なマークアップ標準だが，TEIの流れをくんで楽譜のマークアップ用に提唱されているのがMEI（Music Encoding Initiative）だ注5）。これを用いると，たとえば図1の3小節目の「＞」を
<hairpin form="dim" tstamp="1" dur="4"/>
あらかじめ定義された要素／属性によるマークアップだけでは扱いが難しい場合もある。たとえばスタカートを表す記号は，多くの作曲家が点と縦長のくさび形を使い分けているとされるが，長さや傾き具合はさまざまで必ずしも2種類というわけではなく注6），それをどう解釈するかは校訂者次第であった。デジタル画像を用いた書誌学では，高解像度スキャン画像から切り出した活字画像をクラスタリングして，同じ文字の活字を何通りにも分類・分析するといった試みが行われているそうだ2）。手稿譜の演奏記号についても，同様な分析には大きな可能性があるように思う。
デジタルな楽譜といえば，タブレット端末を譜面台に置き，PDF楽譜を使ってオーケストラが演奏するデモンストレーションを見たことがある。譜めくりや書き込みなどの重要な点で紙の楽譜にはまだ遠く及ばないが，いずれマークアップ楽譜を利用したもっと高度な電子楽譜ツールが登場するだろう。「今回のdurパラメータは4で」といえば一定範囲の記号がアクセントからディミヌエンドに変更される，そんな可変楽譜だって出てくるに違いない。
『楽譜の風景』は続けてベートーベンの第九交響曲を取り上げ，第4楽章で合唱が「vor Gott」と歌うフォルティシモのフェルマータ注7）を俎上（そじょう）にのせる。ベートーベンの場合もやはり19世紀の全集版に由来する楽譜が長く使われてきた。そこでは，第九の件（くだん）の箇所はティンパニだけが小さな音にディミヌエンドするように書かれている。
元ティンパニ奏者だった岩城氏は，「ぼくはディミヌエンドをやりながらいつも欲求不満だった」と語る。合唱も他の楽器もみな力の限りのフォルティシモを延ばしている中，1人だけ音を絞っていかねばならないのだから，それは大層もどかしいだろう。
疑問を解決すべく，岩城氏はベルリンの国立図書館に行って作曲者の手書きスコアの写真版を見る。そこにはディミヌエンドのヘアピンが「ない。どう見ても，ない」。どうしたことだろうと考えた氏は，作曲者の手書き譜が汚いので，写譜屋が「勘違いしたのだろうとしか思えない」という結論に達する。
第九の自筆譜はデジタル画像がウェブで公開されているから，私たちもこの箇所を確認することができる（図2）。確かに，ディミヌエンドは見当たらない。
では最新の校訂楽譜はどうなっているだろう。ある出版社から1996年に出た版では，ディミヌエンドがなくなった。一方，別の社から2005年に出た楽譜では，合唱はフォルティシモのままだが管弦楽は（ティンパニだけでなく）すべての楽器がディミヌエンドなのだ。自筆譜にはヘアピン記号が「どう見ても，ない」にもかかわらず。
楽譜の校訂にあたっては，「作者は，実際に演奏された際の響きを聴いたうえで作品に手を入れることが多いので，オリジナルの自筆譜なるものを，本文確定の根拠として過大評価すべきではない」3）という留意点がある。書物においても，作家がゲラ刷に手を加えて手稿とは異なったテキストが出版されることは少なくないが，それと同様だ。第九の初演時にはベートーベンは耳が聞こえなくなっていたから「響きを聴いたうえ」ではないものの，初演時のパート譜や製版の元にするための筆写譜には，いずれも自筆譜とは違ってディミヌエンドが記入されていた。校訂者がこれらの資料をどう評価するかで，出版される楽譜はやはり異なったものとなる。
このように作品の原点にさかのぼるための資料は複数あり得るわけだが，それらが1か所にまとまっているとは限らないし，すべてが公開されているわけでもない。公開されていてもアクセス方法やフォーマットがそれぞれ異なったりする。また適切な理解のためには資料についての情報（メタデータ）が欠かせないけれども，その内容や形式もさまざまだ。研究熱心な，しかし資料批判の専門家ではない演奏者は，自筆譜画像だけを見て「作曲家が本来考えていた姿」だと思うかもしれない。
シリングスバーグは，デジタル画像，転写テキスト（マークアップ），文脈や間テキスト的な情報などを網羅し，利用者による拡張もできるツールを備えた「電子ナリッジサイト」の構想を描いている4）。現実には，それぞれの博物館や図書館が保有する資料やデジタル画像そのものを1つのサイトに集めるのは難しいから，それらのメタデータおよび資料間の関係情報を集約した「メタサイト」がナリッジサイトに近いものとして機能することになるだろう。ヨーロピアナ注8）は欧州の150余りの博物館，図書館から5,000万点を超す資料のメタデータを収集して検索可能とする仕組みを構築しており，この方向の代表的な先行事例といえる。
今後の課題としては，同じ「作品」に関する資料（のメタデータ）の連携＝リンクが重要だ。一連の資料の派生系列のような関係を示す必要もある。また各館の所蔵資料を自ら「過大評価すべきではない」とは言えないだろうから，集めたものについての第三者による評価や説明（注釈）も大切になってくる。
校訂報告は一つの作品の出版楽譜に関する注釈集だ。これをうまくマークアップして，資料ごとの記述を抽出し，複数の校訂報告からのものを組み合わせれば，優れた資料注釈サイトができる。さらに原資料の画像やメタデータにリンクして……という具合に育ってくれるといいのだが，そのためにはやはり課金システムが必須だろうか。
電子楽譜ツールがナリッジサイトにつながって，演奏上の疑問があるとき各種資料の画像や注釈を即座に呼び出せるようになるのは，そう遠い未来ではないかもしれない。楽譜の風景もずいぶん変わることだろう。もっともそういう情報にアクセスしたからといって，それだけで良い演奏ができるわけではないのだけれど。
サントリー広報部時代に同社ウェブサイトの提案・構築を行ったことなどをきっかけに，文書構造表現／データモデルの設計や標準化の方向に進み，黎明期（れいめいき）セマンティック・ウェブのプロジェクトにかかわってきた。慶應義塾大学文学部講師を兼務。休日コントラバス奏者としての芸歴は三十数年。
アクセント 
ディミヌエンド 
スタカート 
スタカーティシモ 
フェルマータ 
