Es war im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts, dass im deutschsprachigen Raum die Schriftstellerinnen nicht als Ausnahmeerscheinungen, sondern unter Berufung aufeinander in die literarische Offentlichkeit traten. Im Jahr 1771 erschien La Roches "Die Geschichte des Frauleins von Sternheim", der erste von einer deutschen Frau geschriebene erfolgreiche Roman. Im selben Jahr veroffentlichte eine Ptagerin namens Maria Anna Sagar einen Briefroman "Die verwechselten Tochter, eine wahrhafte Geschichte, in Briefen entworfen von einem Frauenzimmer". Die beiden Romane sind sich in mancher Hinsicht ahnlich und weisen Eigentumlichkeiten damaliger Frauenromane auf. Beide sind Briefromane. Ihre Vorreden sind Bescheidenheitstopoi, die mit "der Bestimmung des Weibes" zu tun haben. Die Handlung ist in beiden Fallen absurd und abenteuerlich. Die burgerliche weibliche Tugend, die von den Protagonistinnen verkorpert wird, spielte eine grosse Rolle. Im vorliegenden Beitrag mochte ich Sagars Werk auch im Vergleich zu La Roches Roman in zweierlei Hinsicht behandeln. Zuerst konnte man Sagars Werk als eine "success story" eines burgerlichen Madchens lesen. Die Protagonistin kann durch die burgerliche Tugend, die sie anstrebt, Stellung, Reichtum und LIebe erreichen. Insofern scheint der Roman ein lehrhaftes, moralischen Werk zu sein. Aber ich mochte hier dagegen die optimistische Gesundheit und Munterkeit des aufsteigenden Burgertums betonen, wie sie durch Sagars Protagonistin ausgedruckt wird, eines Burgertums, das sich schon damals gegen den Adel, wenn auch nicht politisch, so doch kulturell zu bewahren gegann. Zum zweiten fuhrt die Protagonistin ihr Leben in der Familie als einem kleinen Binnernraum, und die Personen, mit denen sie umgeht, sind fast ausschleisslich Frauen. Die Protagonistin hat zur aussern grossen Welt und zu Mannren wenige Beziehungen. Das stellt deutlich die damalige eingeschrankte soziale Situaton der Frauen dar. aber diese kleine Familie wird im Lauf der Geschichte durch auf absurde Weise wiederentdeckte Familienglieder immer grosser, und die von Sagar ersonnenen Beziehungen der Frauen zueinander erlangen, wie in sich gegenuberstehenden Spiegeln, vielfaltig reflektiert und kompliziert, eine tiefere Dimension. Mier scheint, dass die Autorin damit die eingeschrankte reale Situation der Frau fiktiv uberwinden wollte.

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Seitdem das Duell in der Ritterzeit auikam, wurde es oft als Motiv der Dichtung behandelt. Am Anfang will ich die Frage behandeln, ob das Duell-Motiv in der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts noch aktuell war. Zwar wurde das Duell in manchen europaischen Staaten streng verboten, aber in PreuBen und Osterreich war es noch um 1900 eine bis in kleinste Einzelheiten geregelte Institution der extralegalen Rechtsfindung. Nach der Einrichtung eines stehenden Heeres musste natnlich der moderne Staat ein objektiv erscheinendes Interesse daran haben, auch in Friedenszeiten seine Soldaten und vor allem seine Offlziere zu einer Aggressionsbereitschaft anzuhalten, die jederzeit aktivierbar blieb, damit ihnen im Krieg der Einsatz ihres Lebens auch in Situationen und auch fur Themen abverlangt werden konnte, die sie nicht zu durchschauen und fur sinnvoll zu halten vermochten. Das Recht (oder die Pflicht), sich zu duelliern, hatten nur die Offiziere, aber die Burger aus der herrschenden Klasse meinten, dass auch sie dasselbe Recht hatten. Das Duell diente also als Mittel zum Ausdruck eines Uberlegenheitsgefuhls der Oberschicht und war der Weg, die Ehre zu wahren. In Osterreich konnte daher um 1900 das Duell noch ein aktuelles Motiv in der Dichtung sein. Schnitzler konnte eine solche Konvention nicht dulden, besonders in dem Fall, dass ein Mann, der sich nicht duellieren wollte, von adneren zum Duell gezwungen wurde. Wenn der Mann das Duell ablehnte, wurde er ovn allen als feig gescholten. Schnitzler wollte dieses Schaupiel, "Freiwild", nicht gegen das Duell, sondern gegen den Duellzwang schreiben. In diesem Drama tritt ein Held auf, Paul Ronning, der einem Offizier, Oberleutnant Karinski, eine Ohrfeige gab. Seine Ohrfeige ist ganz gerechtfertigt, weil der Offizier eine Schauspielerin, die Pauls Freundin ist, wegen des Standesunterschiedes beleidigte. Paul sagte: "Er har sich benommen wie ein Bube, und ich hab' ihn behandelt wie einen Buben. Damit ist die Sache fur mich abgetan." Aber seine Freunde und Karinskis Kameraden haben von ihm das Duell gefordert. Paul lehnte den Duellzwang rundweg ab. Ere wird in der letzten Szene von Karinski erschossen und stirbt. Ich finde, dass der Held in "Freiwild" sozusagen "ein moderner Mensch" ist. Er lasst entschieden die Konvention, das Duell, beiseite. Aber er wird von dem Offizier, der die Konvention als gesellschaftliche Norm auffasste, getotet. "Freiwild" hat eine Reibung, die es zwischen Moderne und Konservativitat gab, dargestellt. Das Duell-Motiv ist allerdings gegenwartig nicht mehr aktuell. Ich denke also, dass dieses Drama heute schon uberholt ist.

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Der Ort der "Hochzeit" ist ein Haus. Die Personen sind seine Bewohner und deren Bekannte. Da tritt keine Person in den Vordergrund, entwickelt sich keine Handlung, bietet sich nur ein locker gefugter Dialogreigen. Die "Hochzeit" ist scheinbar ein Hexensabbat aus Gier nach Besitz und Sex. Die Sprache dieses Stuckes ist jedoch keineswegs deutlich, Worte der Personen grunden nicht immer auf gegenseitiger Verstandigung. Die vorliegende Studie versucht, die ratselhafte Wortwelt der "Hochzeit" in Hinblick auf die Sprachgestaltung zu analysieren. Wie gesagt, ist der Ort dieses Stuckes ein Haus. Und eben das Haus spielt in diesem Stuck eine grosse Rolle. Das Haus ist nicht bloss der Gegenstand der Gier, sondern auch die Vorstellung des Unverbruchlichen. Wahrend sich das Haus in den Vordergrund drangt, werden die Beziehungen der Personen zum Haus vielfaltig besprochen. Doch ist der Buhnenraum in sechs Zimmer aufgeteilt, das heisst fur den Zuschauer, dass er visuell nichts uber die Structur des Hauses erkennen kann. Es gibt allerdings viele Ortsangaben. Und damit lasst sich vermuten, wie das Haus raumlich steht. Sie werden aber immer im Zusammenhang mit den Personen getan, und geben an, in welchem Zimmer die Menschen wohnen. Das Haus ist sozusagen der Knotenpunkt, in demsich alle Personen kreuzen. So besteht eine der Ratselhaftigkeiten dieses Stuckes darin, dass das Haus mit Worten der Personen aufgebaut wird. Die Worte uberhaupt sind jedoch schon unverstandlich. In diesem Stuck wird ein Wort gegen ein Wort der anderen Personen nacheinander aufgerechnet, auch seblst gegen ein eigenes Wort. Dem Zuschauer wird das Urteil uber das gelassen, was wahr ist. Oder er muss es erschieben, er gerat mittlerweile in den unverstandlichen Wortwirbel der Personsn. Die Grenze zwischen wahr und falsch verschwindet. Das Haus sturzt wegen eines Erdbebens ein. Parallel zum Einsturz des Hauses, der Vorstellung des Unverbruchlichen, werden die Worte der Personen immer unverstandlicher. Worte trenne sich von den Personen ab. Worte gehen allein. Nachdem alles mit dem Haus zusammernbricht, werden Worte von allen Inhaltsangaben befreit, in reine Akustik aufgelost. Die Auffassung Canettis, die von den Bezugen losgebundene Sprache sei nicht nur schrecklich, sondern zugleich komisch, lasst eine solche ratselhafte Wortwelt als Fest erscheinen.

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In einem Vortrag unter dem Titel: "Eduard Hanslick - eine Ehrenrettung" (1966) sagte Hans Weigel: "Man weiss heute zuwenig uber Hanslick. Man ist der Suggestion erlegen, die das Heerlager der Wagnerianer verbreitete und verbreitet. Man sieht in Hanslick einen Typus: den gehassigen, voreingenommenen, heimtuckischen, boswilligen, ubelwollenden Reaktionar." Um die Personlichkeit und Arbeit von Hanslick genauer zu begreifen, sollte man seine Schriften sorfaltig lesen. Dazu werden die "Samtlichen Schriften" beitragen, die von Dietmar Strauss und Clemens Hoslinger herausgegeben und seit 1993 im Verlag Bohlau erschienen sind. 1990 ist Eduard Hanslicks: "Vom Musikalisch-Schonen" (Historisch-kntische Ausgabe) von Dietmar Strauss herausgegebcn, im Verlag Schott erschienen. Diese Ausgabe hat es uns ermoglicht, die verschiedenen Auflagen dieser asthetischen Abhandlung miteinander zu vergleichen. Eine merkwurdige Ubereinstimmung mit seinen musikalischen Anschauungen fand Hanslick in den nach den Tod des Dichters erschienenen kleinen Aufsatzen und Aphorismen uber die Musik von Grillparzer. Er berichtet im Vorwort der 6. Auflage sener Abhandlung "Vom Musikalisch-Schonen": "Einige der werthvollsten dieser Ausspruche habe ich in dieser neuen Auflage zu citiren mir nicht versagen konnen; ausfuhrlicher ist davon in meinem Essai: 'Grillparzer und die Musik' gehandelt." In "Grillparzer und die Musik" brauchte Hanslick diese Ausspruche Grillparzers nur zu suchen und ordnen, die sich in den zehn Banden der Cottaschen Gesamt-Ausgabe zerstreut, mitunter recht versteckt finden. Am wichtigsten sind die Kommentare Hanslicks zu "Dem armen Spielmann", dem Verhaltnis zwischen Grillparzer und Beethoven und der grillparzerschen Kritik an Carl Maria von Weber. Im Vergleich mit Goethe schreibt Hanslick uber Grillparzer: "Es gibt keinen zweiten growwwn Dichter, der sich so liebevoll und ernstlich mit der Musik berasst, so tiefe Blicke in ihr Wesen gethan hatte, wie Grillparzer. …Ich weiss keinen Poeten, der eine solche Fulle tiefer und eigenthumlicher Gedanken uber Musik und musikalische Kunstwerke aus seinem Innersten geschopft und mit solcher Klarheit ausgesprochen hatte wie Grillparzer." In der Abhandlung "Franz Grillparzer -Sein Werk und das osterreichische Wesen-" schreibt Gerhart Baumann: "Seit seinem Auftreten ist das osterreichische Wesen so deutlich geworden wie nie zuvor. Das Komplexe, Vielverschlungene, Verschlossene der grillparzerschen Dichtund und Geistigkeit wiederum entziffert sich eigentlich erst ganz in dem nachfolgenden ostereichischen Schrifttum des 19. und 20. Jahrhunderts. Die unsaglich feinen Brechungen, die bewussten Spiegelungen, welche der osterreichische Geist in den Buchern um 1900 erfuhr, erhellen zugleich noch das RAtselhafte und Ungeloste bei Grillparzer." Also durfte man in Hanslick einen typischen Nachfolger Grillparzers sehen und sagen, dass seine musikalische Asthetik eine Variation uber das Thema von Grillparzers Dasein sei.

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In Schnitzlers Casanovanovelle sehnt sich der 53 jahrige Held ungeduldig nach Heimkehr in seine Heimatstadt Venedig, aber die Erwahnung Marcolinas, einer Verwandten Olivos, lockt ihn sogleich auf dessen Gut, wo er sie unbedingt kennenlernen will. Dabei stellt er sich die noch nicht gesehene Marcolina hinter einem Fenster halbnackt in ihrem Bett liegend vor: das Fenster bildet namlich den Rahmen seiner lustemen Vorstellungen. In dieser Novelle werden dann wiederholt Fenster im Zusammenhang mit Casanova oder Marcolina erwahnt. Bei Marcolina ist das Fenster des EBsaals der Ort, an dem wir ihre Stimme, in der die Angst um Lorenzi mitschwingt, horen. Den Namen Marcolina hat Schnitzler ubrigens aus Casanovas Memoiren, und die Marcolina dort ist die von Casanova verfuhrte Geliebte seines Bruders und spielt beim betrilgerischen Wiedergeburtsritual der Marquise dUrfe die Rolle der Beihilfe leistenden Nixe. In dieser Novelle ist es Casanova selbst, der einer Wiedergeburt bedurftig ist. Am Fenster von Marcolinas Zimmer, wo ihr Bett steht und ihr Kleid liegt, geht Casanova dann einigemal vorbei und blickt immer hinein. Das wirklich gesehene Fenster kehrt dann in seiner Phantasie als Rahmen eines Bildes wieder: die nackte Marcolina am offenen Fenster. Das Fenster ist zwar eine Offnung, durch die das Licht einfallen, aber auch ein Liebhaber einund ausgehen kann; es wird jedoch ein underchdringlicher Schutzapparat gegen die Aussenwelt, wenn es geschlossen und ausserdem mit Vorhang und Gitter versehen ist. Das Fenster Marcolinas bleibt Casanova verschlossen, Lorenzi, einem 30 Jahre jungeren Casanova wird as aber geoffnet. Marcolina, die man eine geistige Tochter Voltaires und auch des einstigen Casanova nennen konnte, ist eine hochintelligente, aufgeklarte und selbstandige Madchen-Frau, die ihre sexuelle Lust versteckt, aber nicht verneint. Casanova nennt sie im Rausch der Vereinigung die Jungste, die Schonste, die Klugste. Ubrigens ist Voltaire ein Name, gegen den Casanova schriftstellerisch ankampfen will, um seinen eigenen Namen als Schriftsteller beruhmet zu machen. Cassanovas Name als Abenteurer, die ihm verbliebene letzte Zauberkraft, wirkt namlich auf Marcolina und ihre Generaton nicht mehr. Casanovas List, sich unter Lorenzis Mantel und Namen in ihr Zimmer durchs Fenster einzuschleichen und sich mit Marcolina zu vereinigen, gelingt aufgrundn Lorenzia Zustimmung, sie bewirkt jedoch keine wirkliche Verjungung oder Wiedergeburt, sondern sie bedeutet einen Identitatsverlust fur ihn: er tritt im Dunkeln ja nicht als Casanova, sondern als Lorenzi auf, er nennt sich nicht, auch wenn er in der Extase seine halbgottliche "begluckt-begluckende" Manneskraft wiederzuerlangen wahnt. Das Fenster verrat ihn doch schliesslich durch einen Spalt, der das Licht der Dammerung ins Zimmer hereinlasst und seine Wirklichkeit - sein Altsein - dem Blick Marcolinas, der auch sein eigener ist, blossstellt. Diese die Wirklichkeit exponierende Funktion des Fensters findet sich schon vor dieser Szene, als Casanova den ihn deprimierenden und beleidigenden Brief Bragadinos aus Venedig liest. Dagegen sitzt er mit dem Rucken zu Fenster und Licht, als er seine List ersinnt. Nach dem Duellmord an Lorenzi, der eine doppelte Selbstzerstorung ist, flieht er nach Venedig zuruck. Dort angekommen besucht er Bragadino und fruhstuckt mit ihm, wobei seine Position in Bezug auf das geoffnete Fenster nicht erwahnt wird; das Fenster dient hier hauptsachlich als Organ des Gehors: verschiedene Stimmen von Strassen kommen durch es herein. Das entspricht der Rolle Casanovas als Spion, er muss jetzt die Stimmen der venezianischen Burger horchen. Dabei dient sein Name als Tarnung seiner Absichten. Dieser ohnehin schon leere Name ist nun von der Regierung Venedigs vereinnahmt. Was Casanova noch bleibt, ist sein geniales Gedachtnis und seine Sprache: er wird nur dann wiedre jung, wie der text wiederholt betont, wenn er sich an

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Im Juni 1996 habe ich zum ersten mal die steiermarkische Hauptstadt Graz besucht. In der osterreichischen Nachkriegsliteratur hat Graz keine zweitrangige Rolle gespielt: dort hat sich die zweitalteste Literaturgruppe nach der Wiener Gruppe, das Forum Stadtpark (seit 1958) gegrundet. Peter Handke aus dem benachbarten Karnten war ein Mitglied dieser Gruppe, als er in Graz studierte. Aber was mich diesmal zu einer Reise nach Graz veranlasste, war eine musikalische Angelegenheit. Graz ist die Heimatstadt des grossen Dirigenten Karl Bohm (1894-1981), dessen Biographie ich zweimal ins Japanische ubersetzt habe. Sejther habe ich mich stark von dieser Stadt angezogen gefuihlt. Der Biograph der Bohm-Biographie, Hans Weigel hat darin Graz Pensionopolis, d.h. Stadt der Pensionierten (der k.u.k. Monarchie) genannt, woraus man auf eine eher konservative, reaktionare Gesinnung der Bevolkerung schliessen konnte. Das traf zu, als im Jahr 1994 das Organ des dortigen Richard Wagner Verbandes die Wagner anhimmelnden Worte des Nazi-Propagandaministers Joseph Goebbels unkommentiert abdruckte, wie es im "Spiegel" hiess. Viele draf reagierende Proteste lieBen den Vorsitzenden des Verbandes zurucktreten; doch er nahm das nach einiger Zeit zuruck und leitete von neuem den Verband. Gegen diesen unverbesserlichen "Gralstritter" des erzreaktionaren Wagnerkultes haben die reformgesinnten Kollegen revoltiert und am 26. Januar des nachsten Jahres das Wagner Forum Graz gegrundet. Dieser Name wurde als Garantie fur allgemeine Meinungsfreiheit gewahlt. Das neue Forum wurde wenig spater offiziell vom Bayreuther Festspielhaus und vom Richard Wagner Verband International e.V. anerkannt. In den Jahrestagen dieses internationalen Verbandes habe ich im Mai 1996 in Frankfurt den Vorsitzenden des Grazer Forums, Herrn Heinz Weyringer kennengelernt; er lud mich zu den im nachsten Monat in Graz stattfindenden Wagner-Tagen ein. So stiege ich eines Tages nach einer Norditalienreise von Venedig in einen D-Zug nach Wien ein. Der Zug hiess zuerst "Gondoliere", wurde dann aber in Villach in "Hugo von Hofmannsthal" umbenannt, was mich so ergotzte, da ich mir die schone Strecke von Venedig nach Villach als die Reiseroute des "Andreas" vorgestellt hatte. In Graz wurde ich warm und herzlich aufgenommen und die Veranstaltungen beeindruckten mich sehr. Vor allem mochte ich grosstes Lob der modern konzipierten Neuinszenierung von Wagners "Fliegenden Hollander" unter dem genialen Regisseur Christian Poppelreiter spenden. Auch die Rock-Oper-Parodie des "Hollander" betrachte ich als ernsten Versuch der Annaherung an die Jugend von Seiten der alteren Forummitglieder. Und das freie und intime Gesprach, das ich nach der Auffhrung der Neuinszenierung in der Gosser-Brauerei mit den Mitgliedern fuhrte, hat mich von dem Erfolg der Reform und von der sicheren Zukunft des Forums uberzeugt. Zwischen den Veranstaltungen besuchte ich auch das Grab von Karl Bohm, das hinter dem Hauptbahnhof in ruhiger Umgebung liegt.

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Letztes Jahr (1997) wurde eine neue Ubersetzung von Schnitzlers "Reigen" publiziert. Das hat vielleicht etwas damit zu tun, dass das Stuck 1997 seinen 100. Geburtstag hatte. Der Ubersetzer Professor Tatsuji Iwabuchi erwahnt aber selbst noch einen anderen Grund, warum er es von neuem ubersetzt hat. Seit langerer Zeit hat er es fur hartnackiges Vorurteil gehalten, dass man bei uns Schnitzler nur als Schriftsteller und Dramatiker von "Liebe und Eros" aufgenommen hat, obwohl er auch ein Schriftsteller war, der die damalige Wiener Gesellschaft ziemlich kritisch betrachtete. Dieses Missverstandnis kommt hauptsachlich davon, dass in Japan Schnitzlers sozialkritische Stucke, wie z.B. "Professor Bernhardi", nicht ubersetzt und auch nicht genugend eingefuhrt wurden. Wenn man seine Stucke, in denen es sich nur um eine Liebesgeschichte handelt, mit dieser Erkenntnis liest und sieht, dass er auch ein sozialkritischer Schriftsteller und Dramatiker war, kann man sie unter einem anderen Gesichtspunkt betrachten und noch eingehender verstehen. T. Iwabuchis neue Ubersetzung des "Reigens" ist eine Antwort darauf. In einem anderen Buch, das bereits 1994 erschien, weist T. Iwabuchi beispielsweise einen Fehler nach, der auf eine Arbeit von Kenji Takahashi zuruckgeht. Der verstand "jugendlicher Greis" in der 9. Szene als einen Alten, der viel junger aussieht als sein Alten, der viel junger aussieht als sein Alter. Aber der Graf ist ein Dragonerrittmeister. Normalerweise ist ein Rittmeister nicht ein Alter, sondern vielmehr ein relativ junger, ungefahr 30 jahriger Mann. Warum entstand so ein Fehler? Weil K. Takahashi nicht so viele Kenntnisse von dem damaligen sozialen System hatte. Ich glaube auch, dass man Schnitzlers Stucke umso tiefer und richtiger geniessen kann, je mehr und genauer man die sozialen und kulturellen Situationen vom damaligen Wien kennt. Das konnte wahrscheinlich auch fur die Ubersetzung der Stucke zutreffen. Aber was deren Auffuhrungen betrifft, ist es naturlich etwas anders. Ob man sie als Theater geniessen kann oder nicht, hangt nicht nur davon ab, ob der Text gut ubersetzt ist, sondern vielmehr, wie effektiv und erfolgreich die Darsteller und Darstellerinnen spielen kontten. Der Text, den T. Iwabuchi ubersetzte, ist sprachlich allerdings sehr modern, viel moderner als der K. Takahashis. Aber der Misserfolg der Auffuhrung, die Takahashis Text benutzte und vor einigen Jahren in Tokyo aufgefuhrt wurde, ist nicht auf den Text, sondern auf die technische Schwache der Schauspieler und Schauspielerinnen zuruckzufuhren. Ich hoffe, dass man moglichst fruh eine Gelegenheit hat, wo man an einer neuinszenierten,wirkungsvollen Auffuhrung mit dem neuen Text T. Iwabushis anwesend sein kann.

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