Die 1953 geborene Schriftstellerin Elisabeth Reichart betont, dass es ihr immer um "heute" gehe, sie also die gegenwartige Gesellschaft beschreibe, d.h. dass, auch wenn ein Roman die Nazi-Zeit thematisiert, das Hauptinteresse der Autorin auf dem Einfluss dieser Zeit liegt, so auch im 1995 erschienenen Roman "Nachtmar." Vier ehemalige Studienkollegen feiern jedes Jahr den Abschluss ihrer Promotion, aber die funfte Person Esther, eine Judin, die sie verrieten, als Esther schwanger war und ihre Hilfe brauchte, ist abwesend. Danach horten sie nichts mehr von ihr. "Nachtmar" besteht hauptsachlich aus den Reflexionen der vier uber Esther. Diese monologischen Ruckblicke sind immer starker gepragt von Rechtfertigungen und sogar Vorwurfen gegen Esther, weil sie sich ihrer antisemitischen Mentalitat unbesusst sind, die sich unter der Oberflachen ihrer Freundschaft verbirgt. Reicharts geschickte Erzahltechnik, die den Leser oft im Unklaren daruber lasst, wer nun der Erzahler ist, lasst allmahlich das verborgene "Heimattrog"-Bewusstsein auftauchen. Menschenbeziehungen im "Heimattrog", d.h. die Gemutlichkeit in einer geschlossenen Gemeinschaft, verdecken ihre Untaten, z.B. ihren Antisemitismus. Aber je mehr sie uber die eigene Vergangenheit reden, desto mehr entlarven sie ihr inneres Wesen, ohne sich daruber bewusst zu werden. Diese nuendlichen doppelschichtigen Monologe, die fast ekelerregend sind, bringt eine Doppelmoral an den tag, die nur in Osterreich moglich ist. Die erste osterreichische Republik war kein ≫Nationalist≪ und hatte keine staatliche Identitat. Und nach dem Zusammenbruch des Nationalsozialismus konnte Osterreich, das von den Alliierten als dessen erstes Opfer bezeichnet wurde, ohne sich mit seiner eigenen Vergangenheit wahrend des Kriegs auseinanderzusetzen, nur den wirtschaftlichen Aufschwung geniessen, aber immer ohne "Heimatbewusstsein". Dieses Phanomen der Vergangenheitsverdrangung Osterreichs wirft einen dunklen Schatten auf die Mentalitat der jungeren Nachkriegsgeneration, die ohne Schuldbewusstsein leben kann. Aber diese "Gnade der spaten Geburt" bringt nicht nur einen Mangel an eigener Identitat mit sich, sondern auch die Stumpfheit, wie ihr Heimattrog unbewusst alles "Fremde" geistig vergewaltigt. Dies beschreibt der Roman Reicharts.

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Seidem Celan zu Beginn des Jahres 1948 Ingeborg Bachmann in Wien kennengelernt hatte, ubten beide aufeinander einen nicht geringen Einfluss aus. In der Bachmann-Forschung ist bekannt, dass in einigen ihrer fruhen Gedichte und in ihrem Roman "Malina" (besonders in dem kleinen Rahmen-Marchen "Die Geheimnisse der Prinzessin von Kaglan") viele Zitate aus Celans Werken eingewebt sind. Auf der anderen Seite wird es immer deutlicher, dass sich auch in Celans Sprache viele leise Anspielungen auf Bachmann eingepragt haben. Werner Wogerbauer hat solche Anspielungen am Beisiel des Gedichts "Bahndamme, Wegrander, Odplatze, Schutt" konkret nachgewiesen. Nach Wogerbaure folgten mehrere Arbeiten, die Celan und Bachmann durch Gedichtinterpretationen zu verbinden suchten, oft etwas gewaltsam und nicht immer konsequent, aber es finden sich auch einige Versuche, die interessante Hinweise geben und zugleich erheblich wichtige Probleme aufwerfen. Jurgen Lutz behauptet an Hand von Vorarbeiten zu "Ich hore" (entstanden am 20. Januar 1968), dass Celan dieses Gedicht an Erinnerung an sein erstes Zusammentreffen mit Bachmann vor 20 Jahren geschrieben haben durfte. Aber Vorarbeit ist Vorarbeit, es bleibt problematisch, sie ebenso wichtig zu nehmen, wie die Endfassung. Wenn der Interpret das im Entsehungsprozess Weggelassene zuruckzuholen versucht, entfernt er sich dann nicht von der Intention des Verfassers? Soweit ich die Arbeiten uber die Beziehungen zwischen Celan und Bachmann uberblicke, bekomme ich den Eindruck, dass der Diskurs zumeist in einem abgesperrten mythischen Raum kreuz und quer fliegt. Das Gehemnis der beiden Dichter liegt noch immer hinter einem Schleier. Die Sprache geht weiter als der Dichter selbst. Celans "Das tote Ringelspiel klingt." sagt beider Schicksal voraus: Celan wahlte den Freitot in der Seine, drei Jahre spater folgte ihm auch Ingeborg Bachmann. Ihr letzter vollendeter Roman war "Malina", der erste im dreiteiligen "Todesarten-Zyklus", in dem Celan eine gewisse Rolle spielt. Werk und Leben der beiden Dichter gerieten unter die Rader des Todes. Man konnte sagen, sie begegneten einander ausgerechnet im Tode, unabhangig davon, ob sie wirklich jemals ein Liebespaar waren, oder nicht. Die Sprache ist aber ein schweigender Zeuge. Vielleich war es kein Zufall, dass Celan im Wort "Ringelspiegel" die Koseform der fur ihn unergesslichen Ingeborg -Inge- versteckt hat.

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Der Unterschied zwischen Kafkas erstem Roman "Der Verschollene" und seinen spateren zwei Romanen besteht darin, dass der Held des ersten sechzehnjahriger Junge ist und eine konkrete Landschaft der USA beschrieben wird. Zudem ist "Der Verschollene" einigermassen leicht zu verstehen im Vergleich zu den anderen beiden Romanen. Diese Tendenz schein daher zu stammen, dass beim Abfasen des ersten Romans Dickens grossen Einfluss auf Kafka ausgeubt hat. In seinen Tagebuchern hat Kafka Dickens' "David Copperfield" erwahnt und uber seinen erstsn Roman selbst gestanden, dass "Der Verschollene" "eine glatte Dickens-Nachahmung" ist; Kafkas Absicht war, einen Roman im Stil von Dickens zu schreiben. Viele Momente haben Kafka veranlasst, einen Amerika-Roman zu schreiben. Einer davon war, dass auch Dickens sich fur Amerika interessierte und hacn seinem ersten Besuch in den USA das Reisebuch "America-Note" geschrieben hatte. Auch in seinen anderen Werken spielen einige Szenen in Amerika. Dickens, der sich von dem "neuen Land" viel erwartete, hat negative Eindrucke (z.B. von der Sklaverei) bekommen und seinem Reisebuch die sozialen Zustande in den USA stark kritisiert. Nach seinem zweiten Besuch in den USA hat Dickens aber versucht, die individuellen und sozialen Zustande in den USA zu rechtfertigen. Diese Richtung verkorpert sich besonders in "David Copperfield". Kafka selbst ist zwar nie in Amerika gewesen, aber wir konnen seine Ansicht uber die USA anhand der "Freiheitsgottin" verstehan, die bei ihm statt der Fackel ein Schwert tragt. In "Copperfield" leider der Held David, ein Waisenkind, viel unter den schlechten Erwachsenen. Die Aussenwelt ist sehr kritisch geschidert. Trotz seiner Schwierigkeiten ist David dann aber Schriftsteller geworden. Karl in Kafkas "Der Verschollenen" hat zwar Eltern, aber er ist immer verlassen und einsam, weil er von ihnen nach Amerika geschickt. worden ist. Die Perspektive des unschuldigen Knaben hat Kafka von "Copperfield" ubernommen, bekommt aber bei ihm eine andere Auspragung: "Rossmann und K., der Schuldlose und der Schuldige, werden schlisslich beide unterschiedlos zur Strafe umgebracht: der Schuldlose wird mit leichter ahnd mehrzur Seite geschoben als niedergeschlagen." (Kafka, Tagebucher) Da "Der Verschollene" unvollendet ist, konnen wir uber das Ende nur spekulieren, aber der schuldlose junge Karl wird bestraft wie anderer Helden Kafkas, z.B. Josef K. oder K. aus dem Roman "das Schloss". Von Karls Figur entwickelt sich das Moriv von "Schuld ohne Schul", das typisch fur Kafkas Wweke wird. Je grosser das Leid des Kindes Karl wird, desto grausamer erscheint die Welt, in der es lebt. Immer wenn Karl verbannt ist, wird ein Milieu geschildert, das von Maschienen beherrscht wird, wie das Unternehmen des Onkels oder das Hotel "Occidental", die auf die Industrie-und Arberitswelt Amerikas anspielen. Mit der qualvollen Reise Karls hat Kafka die amerikanische Gesellschaft kritisiert. Die Sozialkritik, die bei Dickens in "David Copperfield" zum Ausdruck kommt, ist charakteristisch fur den Schelmenroman. Zudem besteht "Der Verschollene" aus vielen Episoden, was typisch fur den Schelmenroman ist. Daher konnen wir sagen, dass Kafkas "Der Verschollene" eine Art Schelmenroman ist. Aber der Unterschid zwischen Karl und David besteht darin, dass, wahrend Dickens seinem Helden ein gluckliches Ende gegeben hat, Kafka auf ein unglucklickes Ende seines Helden anspielt. Kafka hat selbst schon gewusst, dass ihn die Welt immer besiegt.

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Heutzutage ist Felix Salten weltbekannt als Autor von "Bambi", dem Animationsfilm Walt Disneys. In Wirklichkeit war er ein sehr vielseitiger Schriftsteller. Viele Erzahlungen, Theaterstucke, Feuilletons, Theaterkritiken, Essays und Operettenlibretti entsprangen seiner Feder. Im 18. Jahrhundert in Frankreich entstanden, gewann das Feuilleton in ganz Euorpa Ende des 19. Jahrhunderts an Bedeutung. Um die Jahrhundertwende arbeiteten die meisten Jung-Wiener als Feuilletonisten fur verschiedene Zeitungen. Auch Salten ubernahm 1895 nach Theodor Herzl die Stelle des Feuilletonchefs bei der "Wiener Allgemeinen Zeitung" und endlich, gegen Ende des erstsn Weltkriegs, wurde er Sonntagsfeuilletonist bei der beruhmten "Neuen Freien Presse". Ein Deuilletonisk kann durch seine Kritik den Erfolg der Misserfolg eines Werkes und damit auch das zukunftige Leben des Schriftstellers entscheidend beeinflussen. Daher stellt Salten grosse Anforderungen an den Kritiker. "Es darf nicht heissen: Der Kritiker soll etwas hervorbringen. Sondern: Nur der jenige, der selbst etwas schafft, kann ein Kritiker sein. Wer selber nichts vervorbringt, der soll auch nicht kritisieren. Nicht unter einer Verantwortung, die er selber nicht empfindet, und deren er sich entschlagt. Nach Saltens Ansicht stellt die Kritik und damit das Feuilleton an den Verfasser kunstlerische Anspruche. Er sieht die Hauptaufgabe des Kritikers in der Vermittlung zwischen Kunstler und Publikum. Im Jahre 1901 erlebte Salten nach seinen eigenen Worten den grossten Durchfall seines Lebens und die Wiener Presse verdammte ihn gnadenlos. Er grundete das "Jung-Wiener Theater Zum lieben Augustin". Ursprunglich war es als Auffuhrungsstatte fur Werke der Jung-Wiener gedacht. Das Ziel war das einheitliche Zusammenwirken der verschiedenen Kunste. Die Abende sollten, "durch die besondere Pflege der spezifisch wienerischen Note in Musik, Dichtung und Malerei einen vollig unabhangigen, durchaus bodenstandigen Charakter" erhalten. Doch fanden diese Kunstlerabende nur an den wenigen Tagen statt. Dieses Experiment blieb wegen des finanziellen Zusammenbruchs erfolglos. Im Bereich der bildenden Kunste setzt sich Salten fur Gustav Klimt ein. Er wendet sich gegen die verlogene Scheinmoral der Kritiker, die die Bilder von Klimt scharf kritisieren, und bricht eine Lanze fur dessen Sinnlichkeit, die je nach Standpunkt des Betrachters auch als unmoralisch betrachtet werden konnte. "Immer wird die Kunst den Triumph der Sinne verkunden, wird immer unser starkster, reinster und hochster Geschlechtserreger sein."

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Richart Alewyn hat in seinem Text "Hofmannsthals Wandlung" uber das Marchen der 672. Nacht folgendes gesagt: "Die Erzahlung selbst verweigert jeden Schlussel, von den wenigen Fingerzeigen abgesehen, die wir uns bereits zunutze gemacht haben. "Die bisherigen Interpreten, Alewyn eingeschlossen, haben ein Motiv ubersehen, das als Schlussel der Interpretation gelten kann. "Der grosse Konig der Vergangenheit" in dem Marchen ist das betreffende Motev, das dem Kommentar der Kritischen-Ausgabe nach, Alexander den Grossen andeutet. Auch birgt die ganze Erzahlung im asthetischen Leben des Kaufmannssohns, der Hauptfigur des Marchens, oder richtiger, in der Beziehung des Kaufmannssohns zu seinen Dienern, viele andere Andeutungen des Bildes Alexander des Grossen. Z. B. zeigen die Ortsnamen "Persien" und "Indien", die in Verbindung mit den zwei Dienern stehen, den Feldzug Alexznders des Grossen nach dem Orient. Der Autor Hofmannsthal hat in den Jahren 1893-1895 einen Plan zum Alexander-Drama entworfen und drei Fragmente hinterlassen. Er hat neben verschiedenen anderen Buchern "Das Mutterrecht" von J. J. Bachofen gelesen, um Kenntnisse der Charakteristik Alexanders des Grossen zu erwerben. Das spielt eine entscheidende Rolle fur die Charakterisierung des grossen Konigs der Vergangenheit im Marchen. Die verborgene und angedeutete Figur des Konigs steht im Zusammenhang mit der Bachofenschen Mythologie. Die Bachofenschen Werkd haben im zweiten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts grosse Beachtung gefunden. Auch Hofmannsthal hat sich in dieser Zeit mit dem Bachofen-Studium beschaftigt. "Die Agyptische Helena" von ihm war ein Ergebnis dieses Studiums. Aber Hofmannsthal hatte, im Unterschied zur allgemeinen Tendenz, schon Ende letzte Jahrhunderts grosses Interesse fur die Bachofensche Mythologie neben seiner Beschaftigung mit den Werken von Nietzsche, Rohde, Burckhardt. Das Marchen der 672. Nacht ist ein Zeugnis der fruhen literarischen Tatigkeit Hormannsthals mit Bezug zur Mythenforschung.

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Richard Wagner (1813-83) wohnte in seinen siebzig Lebensjahren in vielen Stadten Europas und entwickelte verschiedenartigste Beziehungen zu ihnen. Im Folgenden werden wir zuerst sein Leben grob darstellen und dann, mit denen zu Paris vergleichend, seine Beziehungen zu Wien in den sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts erortern. Am Ende seiner "Provinzkapellmeister"-Laufbahn im russischen Riga unternahm Wagner 1839 ene waghalsige Flucht nach Paris, dem Zentrum dre europaischen Zivilisation. Er wollte mit seiner im modischen Stil der Grand Opera komponierten Oper "Rienzi", die Weltmetrople Paris und deren koniglichen Opernhaus "Grand Opera" erobern. Sein Vorhaben scheiterte, weil Wagner das burokratische Wesen dieses Theaters missverstanden hatte, das vielleicht auch mit einem Bordell zu vergleicnen ware. Er kehrte unverrichteter Dinge nach Dresden, wo "Rienzi" einen grossen Erfolg erntete und er es schiesslich zum ersten Kapellmeister der Hoftheaters brachte. Als 1848 die Februarrevolution von Paris verschiedene deutsche Stadte erreichte, erkannte der damals politisch engagierte Wagner darin eine Gelegenheit, nach Wien zu fahren und dort agitatorische Tatigkeiten auszuuben. Daneben wolle er seinen Plan von einer Vereinigung und Nationalisierung aller Buhnen in Wien durchsetzen und sprach energisch mit Eduard von Bauernfeld, Franz Grillparzer und dem Kritiker Eduard Hanslick, der spater sein Erzfeind werden sollte. Es ist auch anzunehmen, dass Wagner womoglich die Stelle des usikdirektors des Karntnertor Theaters innezuhaben und damit in Wien Fuss zu fassen trachtete. All das scheiterte und er floh im nachsten Jahr, nach der Teilnahme an dem Maiaufstand in Sachsen, ins schweizer Exil. Nachdem 1861 sein zweiter pariser Eroberunbsversuch durch den einzigartige theaterskandal bei der von Kaiser Napoleon III. befohlenen Auffuhrung des "Tannhauser" misslungen war, wandte sich Wagner mit seinem neuen Musikdrama "Tristan und Isolde" an das Wiener Hofopernhaus, um es dort auffuhren zu lassen. Aber nach sagenhaften siebenundsiebzig Proben wurde diese Oper als unauffuhrbar bezeichnet und abgetan. Das nachste, in Wien konzipierte grosse Musikdrama, "Die Meistersinger von Nurunberg" wollte Wagner dort verfertigen und auch zur Auffuhrung bringen. Aber wahrend der Komposition des ersten Aktes musste Wagner im Marz 1864 wegen einer bevorstehenden Schuldhaft aus Wien fliehen. Er wurde im Mai durch die ungeahnte Wendung des Schicksals, namlich durch die grosszugige Hilfe des jungen Bayernkonigs Ludwig II., gerettet und die beiden Musikdramen wurden dann nicht in Wien, sondern in Munchen uraufgefuhrt, wobei auch anzunehmen ware, dass die Meistersinger doch noch in Wien vollendet und uraufgefuhrt worden waren, wenn Wagner, trotz des dringenden Rates seiner Freunde, in Wien geblieben ware. Dann hatte er den koniglichen Boten und Bayren in Wien empfangen konnen und seine kunstlerische Tatigkeit in dieser Stadt, deren Leute er inzwischen liebgewonnen hatte, fortfuhren konnen.

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