Die Grillparzersche Trilogie "Das goldene Vliess" [1821] scheint viele Gemeinsamkeiten mit der Wagnershcnen Tetralogie "Der Ring des Nibelungen" [1853] zu besitzen. Zwischen der "Sappho" von Grillparzer und Wagners "Meistersinger von Nurnberg" erkennt man ebenfalls ein verwandtes Thema. Obwohl diese Gemeinsamkeiten akzeptabel sind, stehen sich beide Dramatiker als ≫Antipode≪ (Dieter Borchmeyer) gegenuber. In diesem Aufsatz soll das "goldene Vliess" mit dem "Ring" verglichen werden, um Borchmeyers These in Frage zu stellen. Die Untersuchung beginnt mit einem Vergleich von Strukturen, Symbolen, den Hauptpersonen und sprachlichen Mitteln beider Stucke. Dabei stellt sich heraus, dass sie trotz einiger Gegensatze im Wesentlichen auf gleichem Boden stehen. Dies ist ein Standpunkt, der das Hellasbild deutschsprachiger Kunstler im 19. Jh. bestimmt: es wurde eine Verherrlichung des alten Griechenlandes vermieden, was im Europa des vergangenen Jahrhunderts ganz ublich war. Auf der eienen Seite findet man im "goldenen Vliess" diese Einsicht in dem Gegensatzschema: das dunkle barbarische Kolchis gegen das helle kulturelle Hellas. Diese Formel konnte man in einem ubertragenen Sinn umsetzen: Europa gegen Nicht-Europa im eurozentristischen 19. Jahrhundert. Grillparzer war sich der verborgenen Diskriminierung der kultur seitens der entwickelten Lander bewusst. Diese Problematik wurde ein Jahrhunder spater vom deutshcn Dramatiker Hans Henny Jahn nochmals aufgegriffen und vertieft. Anstatt vo Diskriminierung der Kultur ist nun von Rassendiskriminierung die Rede. In seiner "Medea" [1926] wurde Kolchis durch Afrika, die Einwohner von Kolchis durch Schwarzafrikaner ersetzt. Andererseits bemerkt man im "Ring" ein ahnlichen Gegensatzschema: Juden gegen Germanen. Dieser in der Wagnerschen Weltanschauung tief verwurzelte Streitpunkt wurde als Machtkampf zwischen der edlen Heldensippe der Walsungen und der der geizigen Nibelungen dargestellt. Der Kampf wurde in der Schlussszene der Tetralogie von Brunnhilde, die einst Tochter des Gottes war, aufgehoben, so wie Medea, auch ursprunglich eine Gottin, in der Schlussszene der Trilogie sich eine Fahrt nach Delphi auferlegte, um der verflochtenen Geschichte ein logisches Ende zu bereiten. Gerade in diesem Punkt erkennt man, wie nahe sich Grillparzer und Wagner stehen. Das Vliess und der Ring werden von den ursprunglich gottlichen Handlungstragerinnen in den Urzustand zuruckgefuhrt, wo alles beginnt. In ihnen wird trotz der grossen Tragik gleichermassen der Geist der Humanitat verkorpert. Deshalb sind Grillparzer und Wagner nicht als Antipoden anzusehen.

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In dem Gedicht bilden zwei Gegensatzpaare den Grundaufbau: der sanfte Vokal a und der scharfe Vokal i ; der schwache (unbetonte) weibliche Versausgang und der starke (unbetonte) mannliche Versausgang. Wahrend in der 1. Strophe ausschliesslich der sanfte Vokal a mit weiblichem Versausgang (Wangen - Tage - vergangen) vorherrscht, haben die beiden Aussenverse der 2. Strophe den scharfen Vokal i mit mannlichem Reim (aussinntvoruberrinnt). Die Atmosphare der ganzen 2. Strophe ist demnach scharfer und starker als die der 1. Strophe. Alle Versausgange in der 3. Strophe sind mannlich und stark akzentuiert (gehemmt - Kind - fremd), die beiden Aussenverse haben den neutralen Vokal e und der Mittelvers den scharfen Vokal i, was insgesamt eine scharfe und starke Atmosphare bewirkt. Auch die 4. Strophe ist ahnlich konstruiert (war - Totenhemde - Haar). Da hier aber die Versausgange in den beiden Aussenverse den Vokal a u nd im Mittelvers den Vokal e haben, wirkt die 4. Strophe als Ganzes stark aber sanft. Der Schlussvers endet auf den sanften Vokal a, ist wiederum mannlich und hat einen starken Akzent: Haar. Er hat eine noch starkere und sanftere Atmosphare als die 4. Strophe. So ist die Atmosphare des Gedichts metrisch am Anfang schwach und wird aum Ende immer starker, und dabei vom Anfang bis zur 3. Stropher immer schafer, aber von der 4. Strophe ab wieder sanfter. Die scharfe Atmosphare stellt die Klage uber die Verganglichkeit des Lebens dar und die sanfte Atmosphare die Freude uber die Verkettung mit den Ahnen. Das Gedicht beinhaltet von der 1. bis zur 3. Strophe die Klage uber die Verganglichkeit des Lebens und von der 4. Strophe an die Freude uber die Verkettung mit den Ahnen : am Anfang schwach und dann immer starker und uberzeugender. Die letzten 4 Verse beschreiben die Freude uber ein Leben, das auch uber das Individuum hinaus fortbesteht. Wahrend man die ersten 9 Verse fur bedeutend gehalten hat, hat man bisher die letzten 4 Verse eher geringgeschatzt. Doch "Uber Verganglichkeit" klagt nicht uber die Verganlichkeit des Lebens, sondern besingt die Freude uber das Fortbestehen des Lebens.

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Wie das fruhe Reise-Essay Sudfranzosische Eindrucke (1892) benandelt auch Sizilien und Wir (1925) die Problematik der modernen Reise, d.h. veranderte Wahrnehmungsformen durch die industrielle Technologie und Uberstrahlung durch die historischen Reminiszenzen. In Sizilien scheint es Hofmannsthal unmoglich, sich ohne Goethes Schatten mit den Dingen auseinanderzusetzen. Denn die Erinnerungen des grossen Vorlaufers drengen sich zwischen den modernen Reisenden und die Natur. Es wirkt aber etwas paradox, dass es Goethes unmittelbares Erleben ist, was Hofmannsthal an ihm so hoch schatzt. Er versucht daher micht einfach Goethes Reiseerfahrun nachzuvollziehen, sondern eine andere Verfahrensweise zu entwickeln und dafur spielt die neue Reiseform, die Bahnreise, die fruher etwas negativ bewertet wurde, eine wichtige Rolle. Bemerkenswert sind auch zwei unterschiedlicher Arten der erfahrenen Gegenwartigkeit, die der Auto gegenuberstellt. Goethes Blick richtet sich auf das Gesetzmassige und Allgemeine, auf das er seine einzelnen, mannigfalitigen Betrachtungen muhelos sublimieren konnte. Aber fur diesen "symbolischen" Blick lehnt Goethe, so Hofmannsthal, alles Geschichtliche ab. Deshallb kennt die Landschaft, die vor Goethe fuhig liegt, keine menschliche Zeit. Hier herrscht eine grosse Gegenwartigkeit der Dinge und Ideen. Gerade die Momente, die Goethe ablehnt, sind die Quelle des Reizes fur den Modernen: Die Geschichte des Insellandes. Mit der Bahn kommt Hofmannsthal auf die Insel "uber Nacht". Nicht nur wegen der Geschwindigkeit des Zuges, sondern auch wegen der vom fahrenden Zug aus gesehenen dunklen Landschaft fehlt der Eindruck des Unterwegs ganz. Daruber hinaus verkleinert diese Geschwindigkeit die sinnlich erfahrene Grosse der Insel. Vor Goethe entfaltet sich eine kontinuierliche Szene, die den Reisenden umgibt. Der Bahnreisende verliert gerade diesen Reiseraum. Dafur bekommt er aber einen klaren Uberblick uber die Insel, nicht nur eine raumlichen, sondern auch einen zeitlichen. Denn die verkurzte Fahrtzeit drangt die Sehenswurdigkeiten, die entfernt von einander liegen und eigentlich ganz anderen Zeitaltern angehorten, nah zusammen und veranschaulicht die geschichtliche, kulturelle Vielschichtigkeit der Insel, In diesem Brennpunkt der Kulturen ist die lange Geschichte des Mittelmeers raumlich gegenwartig und eroffnet eine andere Gegenwartigkeit als die von Goethe. In Hofmannsthals Sicht stehen z.B. die historischen Gestalten in einer gesteigerten Gegenwartigkeit nebeneinander und auch Goethe stellt dabei nicht mehr als eine von ihnen dar. Die histroschen Reminiszenzen storen nicht mehr, sonder ermoglichen dies erst. In diesem starken Gefuhl der Gegenwart sieht Hofmannsthal visionar die Idee der mltikuturellen Gesellschaft, ja auch der verlorenen Monarchie.

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Zu Beginn des 20. Jahrhunderts gestand H. v. Hofmannsthhal in dem "Brief" (1902) des Lord Chandos das Abhandenkommen der Fahigkeit der Sprache, die seine Wahrnehmung und Erkenntnis formierte, sowie die Dispersion als Phanomen der Ich- und Welt-Erfahrung, die Auflosung der Gestalten, die als Ganzes nicht mehr erkennbar erschienen. Bei ihm selbst sei ebenfalls die Vorstellung von der Einheit der Personlichkeit problematisch geworden. Diese Sprachkrise der Literatur der Jahrhundertwende steht einem weiteren Sinn fur die Probleme und Umwalzungen in den Zeichen- und Sinn-Systemen der europaischen Kultur des 20. Jahrhunderts. Kurz von dem Chandos-Brief sah Hofmannsthal den Tanz Sadayakkos, die im Rahmen der 2. Gastpiele der Gruppe Kawakamis in Europa gastierte. Der Tanz Sakayakkos gab Hofmannsthal einen neuen Begriff der 'Sprache des Korpers'. Wie er in seinem Essay "Uber die Pantomime" formulierte, ermoglichte es ihm die asiatische Gebarde ihres Tanzes, ohne Worte den ganzen Menschen zu lesen. Im gleichen Jahr 1902, schrieb er auch einige Fragmente fur das "Gesprach zwischen einem jungen Europaer und einem japanischen Edelmann", das zu einer Reihe von erfundenen Briefen zahlen sollte. In den Fragmenten setzte der Dichter die Harmonie der japanischen Kultur gegen die europaische Wahrnehmungskrise, in der Seele, Geist und Korper eines Menschen zerbrochen waren. Er bemerkte in der Gebarde, in den Zugen einse japanischen Anglers ein bestimmtes Zeichen, das sein Inneres widerspiegelte. Dieses Zeichen eines Menschen ist spater in seinem Werk "Die Bridfe des Zuruckgekehrten" (1907) als "Hieroglyphe' benannt worden. Auch in seinen anderen Aufzeichnungen und Werken konnen wir erfahren, wie stark Hofmannsthal damals darauf bestand, das ganze Wesen eine Menschen zu lesen. Auf diese Weise brachte die asiatische Gebarde dem Dichter, der der Sprache skeptisch gegenuberstand, dne neuen Begriff der 'Sprache des Korpers', in der das ganze Wesen einer Personlichkeri dargestellt werden konne. In der weiteren Entwicklung seines Gedankens uber die Korpersprache spielte dis Freundschaft mit einer Tanzerin. Ruth St. Denis, einer Reprasentantin des 'Freien Tanzes', eine grosse Rolle. Wie der Dichter in seinem Essay "Die Unvergleichliche Tanzerin" (1906) formulierte, fand er in ihr, 'eine Durchdringung der euroaischen Phantasie mit asiatischer Schonheit'. Durch ihren Tanz formte er in sich das neue ideale Bild, in dem die griechische Antike und das Buddhistische sich als 'das Fremde' zusammenschlossen; dieses 'Fremde' blieb nicht nur als das 'Exotische'. Der Dichter fand im 'Lacheln der Busshastatue' von St. Denis die neutrale Schonheit uber das Erotische, das Pan-Religiose: die einheitliche Schonheit des Fremden. In der nachsten Phase versuchte Hofmannsthal in seinen Buhnenwerken und erfundenen Gesprachen, seine Gedanken uber den Tanz zu ersirklichen, in dem das einheitliche schone Bild des ganzen Wesens aus Fremden immer immitten der Werke eine wichtige Rolle spielt; z. B. in den "Bienen" (1914). Auf diese Weise trug die uneuropaische Gebarde als ein Moment zur Entwicklung des Dramatikers Hofmannsthal bei.

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In der vorliegenden Arbeit wird untersucht, wie Hofmannsthal und Benjamin ihre Werke gegenseitig einschatzlen. Eingeschlossen ist darin eine Darstellung ihrer personlichen Beziehung. Dieses Problem scheint nicht interessant zu sein, weil ihre politische Haltungen sehr verschieden sind. Manhmal uberschneiden sich aber ihre Erkenntnis der damaligen Situation und ihr Problembewusstsein, obwohl man in Benjaminschen Briefen und Charakteristiken heftige Kritiken an Hofmannsthal findet. Benjamins Arbeit uber goethes "Wahlverwandtschaften" begeisterte Hofmannsthal, und vom "Ursprung des deutschen Trauerspiels" lernte er viel. Hofmannsthal liess diese zwei Werke in seiner Zeitschrift "Neue Deutsche Beitrage" publizieren. Hormannsthal shcatzte die Schriften von Benjamin hoch und half ihm bei vielen Angelegenheiten. Gofmannsthals Begeisterung fur Benjamins Werke kommt zwar aus der Freude her, die Richtigkeit der "schopferischen Restauration" bestatigt gefunden zu haben, aber vor allem zog die Begabung von Benjamin Hofmannsthals Bewunderung auf sich. Benjamins Beziehung zu Hofmannsthal ist nicht sehr leicht darzustellen. Nach Scholem scheint Benjamin Hofmannsthals Werke fur unwichtig gehalten zu haben. Aber wie Benjamin letzten Endes Hofmannsthal beurteilte, ist ein ziemlich kompliziertes Problem. Zwar ubt Benjamin in seinem kritischen Fragment "Hofmannsthal mit Dossena zusammenzurucken" eine vernichtende Kritik an Hofmannsthal. Aber in seiner Rezension von "Loris, Die Prosa des jungen Hofmannsthal" steht Benjamin zum Programm der "schopferischen Restauration" nicht negativ. Sein Hofmannsthal-Bild ist anders als das der allgemeinen Pulbikums una das des George-Kreises, der nur die Jugendwerke bei Homannsthal schatzt. Und es stimmt nicht mit Adornos Hofmannsthal-Bild uberein, nach dem Hofmannsthal ein Wegbereiter zur Ideologie des Nationalsozialismus gewesen sein soll. Nach Benjamin soll Hofmannsthal sich von der Aufgabe, die im Chandos-Brief aufauchte, abgekehrt haben. Diese Aufgabe durfte heissen: eine Sprache des Vergessenne, Unsagbaren zu finden. Hofmannsthal schrieb keinen Text wie den von Kafka, in dem die Vergessenen und Entstellten auftreten Hofmannsthal wollte in der entstellten Welt "die menschliche Sprache" sprechen. Obwohl Benjamin Hofmannsthals dichterische Tatigkeit nach der Chandos-Krise als "Versagen" bezeichnet, sollte dies nicht als endgultige Beurteilung von Hofmannsthals Schriften angesehen werden.

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In Robert Musils Roman ≫Der Mann ohne Eigenschaften≪ sucht die Hauptperson Ulrich endgultig nach der Moglichkeit der Liebe, die >eine Reise an den Rand des Moglichen< genannt wird. Im erlauf der Sucher erinnert er sich oft an seine Kindheit und die Mythen. Der Zusammenhang zwischen der Kindheit und der Liebe ist aber unklar, wahernd der Mythos, in dem der Mensch nach seiner eigenen verlorenen, von den Gottern geteilten Halfte suchen soll, den Ursprung der Liebe erklart. Was verbindet die Kindheit mit der Liebe? Und welchen Unterschied gibt es zwischen der wirklichen und der rekonstruierten Kindheit? Die Kinder in Musils Werken schauen meistens aus dem Fenster im Kinderzimmer hihaus. Beispielsweise Robert in der ≫Vorarbeit zum Roman≪ steht hinter dem Fenster im Kinderzimmer, und Torless in ≫Die Verwirrungen des Zoglings Torless≪ sieht wiederholt ziellos aus dem Fenster hinaus. Dabei spielt das Fenster eine grosse Rolle. Robert verabscheut jede Beruhrung, deshalb nahert er sich dem Fenster, um einer direkten Beziehung zum Gegenstand auszuweichen. Der Blick setzt den Abstand zum Gegenstand voraus, und noch dazu benotigen die Kinder das Fenster, das die Wirklichkeit vor ihnen versperrt. Fur die leicht verwirrten Kinder ruft eine leise Beruhrung die Verwischung zwischen Innen und Aussen hervor. Das Fenstre trennt ihre Korper von der Aussenwelt und schutzt sie; dadurch kommt das Sehen zustande. Die Position des Am-Fenster-Stehens und Hinausschauens ist fur die Kinder bei Musil charakteristisch. Auch Ulrich, der immer noch diese Pose einnimmt, sieht manchmal wie ein schwaches Kind aus. Die Funktion des Fensters ist aber nicht nur Schutz, sondern auch Isolation. Die Kinder, die von ihren Eltern entfernt sind und verlassen zu sein scheinen, leben allein. Die Freiheit, die man ihnen gelassen hat, besteht nur darin, aus dem Fenster hinauszusehen. Sehen ist eine einsame Tatigkeit. Das Fenster, durch das man sieht ohne gesehen zu werden, ermoglicht die kuhle Beobachtung, aber es verstarkt auch die Einsamkeit. Wenn die Fensterladen geschlossen werden, weil das Glas leicht zerbricht, wird das Fenster zu einer Wand, so dass alle Verbindungen zur Wirklichkeit abgeschnitten sind. Dieser Prozess wird so dargestellt, dass sich der Blick verscharft, und andere Sinne, besonders der Tastsinn, lahm werden. Die unnaturlichen Isolation verursacht die Schwache der Korperlichkeit. In solchem Zustand erlebt Ulrich die Kindheit noch einmal. Er kehr heim, lebt in seinem fruhrern Kinderzimmer una erinnert sich zusammen mit seiner Schwester Agathe an ihre gemeinsame Kindheit. Herr von Ketten in ≫Die Portugiesin≪ wird auch durch seinen kranken Korper in die Kindheit zuruckversetzt, als ware er ein in ein Tuch eingewicktlter Sauglin. Das zweite Erlebnis der Kindheit beginnt mit Stimmen. Gerauschen oder Tonen, die die Aufmerksamkeit fur das Gehor wecken. Das Kins wird zum Gleichnis fur Sensibilitat, und die Kindheit entsteht als der Zustand, der lockere Verbindungen zu allen Dingen hat. Ulrich, Ketten und A2 in ≫Die Amsel≪ releben die Kindheit nicht nur durch das Sehen, sondern auch durch das Horen, durch das Sprechen und die Beruhrung. Sie fuhlen die Wiederherstellung der Korper und auch die Grenzlosigkeit wie im >anderen Zustand< nur fluchtig. Fur den >Traum, zwei Menschen zu sein und einer-< von Ulrich und Agathe sind die Korper sowohl das Hindernis als auch etwas Unentbehrliches. Wenn die Korper sie an der seelischen Vereinigung hindern, mussen sie zuerst den >Wass der Einsamkeit< um ihre Korper durchbrechen. Das Wiedererleben der Kindheit gibt ihnen das Ende der rettungslosen Einsamkeit und den Anlass zur Vereinigung. Die Liebenden als >Moglichkeitsmenschen< sprechen uber die Liebe. Die Liebe schwebt immer noch als eine Moglichkeit zwischen ihnen.

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Sabine Kyora sagte in ihrem Buch "Psychoanalyse und Prosa im 20. Jahrhundert", dass Musils "Die Versuchung dre stillen Veronika" wohl die erste Verabeitung von Freuds Theorie in der Literatur sei. In der Tat verwendet Musil auch in seinen anderen Werken viele psychoanalytische Falle und Begriffe. In dieser Hisicht ist der Einfluss der Psychoanalyse auf Musils Werke nicht gering. Abre Musil hat das streng verneint. Was bedeuter dieser Widerspruch? Dass Musil sich der Psychoanalyse gegenuber ablehnend verhalt, bedeutet nicht, dass er mit Psychoanalyse nichts zu tun hat. Kyora sagte, Musil sehe die Psychoanalyse als Rettung fur die bruchig gewordene Individualitat des Subjekts an. So kann man annehmen, dass Musil und die Psychoanalyse ein zeitgenossisches Problem teilen. Musil ausserte sich uber Psychoanalyse, in dem er Freud beim Namen nannte, kritisch. Seine Angriffe richteten sich darauf, dass die Psychoanalyse den Eros als etwas Sexuelles behandelt, wahrend Musil ihn nicht als etwas Sexuelles behandelt hat. Musil verwendete oft das Wort "Zartlichkeit" im psychoanalyse-kritischen Kontext, und das Wort "Sinnlichkeit" erscheint als gegensatzlicher Begriff von "Zartlichkeit". Und zufallig kann man diesen Zartlichkeit-Sinnlichkeit Gegensatz in Freuds Theorie finden. (J. Laplanche und J.-B. Pontalis definierten diesen Gegensatz in "VOCABULAIRE DE LA PSYCHANALYSE".) Aufmerksam gelesen, erscheint dieser Gegensatz in den meisten Texten, aber besonders in "Vereinigungen" und "Der Mann ohne Eigenschafen". Was sich Musil in beiden Texten vornahm, ist, den "anderen Zustand" zu schildren. Dieser Versuch bezieht sich in beiden Texten auf die Frage des "Individuums", das ein Erzeugnis der Moderne ist. Und Musil halt weiter in beiden Fallen nicht nur an der Kritik am Humanismus, sondern auch an seiner materialistischen Einstellung oder seiner Problematik der Sprache fest. Das dabei erscheinende Wort "Zartlichkeit" bedeutet in Musils Texten die Verwischung der Grenze, die etwas Menschliches und etwas Unmenschliches trennt, wie es die Regression zur Kindheit ist. Musil sieht diese Unpersonlichkeit des Denkens auch in der Psychoanalyse, die etwas Transzendentales, kurz etwas Unpersonliches, enthalt. In dieser Unpersonlichkeit, die sich von der bestehenden Wirklichkeit oder Sprache nie bestimmen lasst, sieht Musil die Moglichkeit, die neue Geschichte oder die neue poetische Sprache zu schaffen.

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Die Kultur am Anfang des 20. Jahrhunderts setze sich mit dem Glauben an den Fortschritt auseinander, den erst die technischen Entwicklung seit dem 19. Jahrhundert ermoglicht hatte. Dieser zeigte dem Menschen sowohl seine Moglichkeit als auch seine Begranztheit, und demgegenuber entfalteten Kunstler sowie Philosophen verschiedenen Bewegungen. Diese Bewegungen fanden intensiv vor allem vor und nach dem Ersten Weltkrieg statt; zu ihnen gehort auch die Kultur der sogenannten "goldenen zwanziger Jahren". Gerade in diesse Zeit begann Joseph Roths Karriere als Jounalist. Geboren in einem der Kronlander der Habsburger Monarchie, Galizien, studierte er in der Metropole Wien und fuhr mit dem Ende des ersten Weltkriegs in die neu entsandene Weimerer Republik beziehungsweise ihre Hauptstadt Berlin, um dort sein Brot zu verdienen. Zum Gluck fanden seine Artikel Anklang, und er wurde bald einer der hochst bezahlten Artikelschreiber. Jedoch vergass Roth niemals die nuchterne Distanz gegenuber seinen Artikel-Objekten, vor allem den Medien wie Film, Fotographie und Dokumentation. Die technischen Entdeckungen ermoglichten anscheinend, selber die Wirklichkeit zu erzeugen, wie beim Foto, und forderten Authentizitat und Realitat des Stoffes, wie in der Reportage. Roth meine 1925 einmal, stolz auf seine eigenen Beruf: "Die Reportage braucht nicht erst in den Rang einer >Kunstgattung< erhoben zu werden, (…) Wieviel >Kunst< gehort dazu, eine nackte Realitat zu einer kunstlerischen Wahrheit zu machen?" 1927, im Vorwort zu "Die Flucht ohne Ende" legte er offensichtlich den Schwerpunkt auf die Aufgabe, die Wirklichkeit, wie sie ist, darzustellen, und bezeichnete dieses Werk als "Bericht". Im Motto heisst es: "Ich habe nichts erfunden, nichts komponiert. Es handelt sich nicht mehr darum zu >dichten<. Das Wichtigste ist das Beobachtete." Aber bald erkannte Roth die Luge der "Wirklichkeit" in der technisierten Welt sowie im Jounalismus. Solche Wirklichkeit war einfach eine gefalschte, so behauptete Roth, und beklagte die Neigung der Zeit, nur den Stoff fur galubhaft zu halten. Diese Neigung vertrat die Neue Sachlichkeit und verstarkte unter diesem Misserstandnis noch die Abhangigkeit vom Stoff. Roth lehnte zwar nicht den Wirklichkeitsgaluben an sich ab, aber was er in der Dichtung suchte, war, "eine nackte Realitat zu einer kunstlerischen Wahrheit" zu machen. Deshalb stellte er in dem 1930 veroffentlichten Essay-Artikel "Schluss mit der >Neuen Sachlichkeit<!" kritisch fest, dass fast alle Neue-Sachlichkeit-Dichtung nur Dokumente waren, und attackierte das schwache Realismus-Verstandnis in Deutschland. Der Grund, warum Roth die Neue Sachlichkeit nicht akzeptieren konnte, liegt darin, dass gerade sie die sprachliche Gestaltung vernachlassgte. Roth sah die Sprache, nicht den Stoff, als das primare Material beim Dichten an und schrieb 1929 tatsachlich: "Einzig bedeutend (in seinen eigenen Romanen, Anm. d. A.) ist die Welt, die ich aus meinem sprachlichen Material gestalte. "Diese Welt ist die sogenannte "kunstlerische Wahrheit" im Dichtungsprinzip bei Roth, und diese Sprach-Anschauung von ihm wird oft mit denen von Karl Kraus oder Ludwig Wittgenstein verglichen, namlich dass die Sprache selber als Material die Welt beziehungsweise die Wirklichkeit stiftet. Hier kann man sehen, dass dieser Streitpunkt auch in anderen Kunstbereichen der damaligen Zeit vorhanden ist, im Bereich des Films, der Architektur oder das Theaters. Jeder Kunstbereich versuchte namlich, sich durch die Erhebung des Materials neu als eigener selbstandiger Bereich zu rekonstruieren. Roths Sprachglaube war stabil, jedoch bildet die Sprache in seinen Werken immer Wirklichkeit als "Schatten" ohne Inhalt. Im Zusammenhang mit dem Begriff "Schweigen" bei Wittgenstein sollen nach einem Roth-Forscher die

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Wie im "Meridian" nachzulesen ist, hat das Datum "der 20. Janner" eine dichterisch und biographisch wichtige Bedeutung fur Celan und seine Gedichte. An demselben Datum trat die gleichnamige Hauptgestalt in Buchners "Lenz", die in dieser Rede zitiert wird, durch das Gebirge in einen unbekannten Lebensraum. Daruber hinaus war er fest davon uberzeugt, dass seine Mutter an 20. Januar 1943 im Konzentratonslager ermordet wurde. Aber die Bedeutung des Datums ist ebenso zweideutig, wie seine Gedichte mehrdeutig und mehrschichtig sind. Einerseits ist es denkbar, dass er Requiems fur die Toten dichtet. Dies ist ein Datum in Sinne, der in den bisherigen Forschungen schon erwahnt wurde. Andererseits hatte er aber Schuldbewusstsein dafur, dass er den Holocaust uberlebt hatte. Zwar ist es moglich, aus schlechtem Gewissen Gedichte zu verfassen, aber zulgiech brachte dieses Besusstsein daruber hinaus bei ihm auch einen Zweifel auf, ob er die Qualifikation dafur besass, fur die Opfer Gedichte zu schreiben. Es war das Kreuz der Schld, das er wegen seiner Landsleute getragen hatte, namlich die zweite Bedeutung des Datums. In den Fruhwerken Celans hat das Datum im ersten Sinne auf Grund von der judischen Bruderlichkeit einen relativ wichtigen Sinn. Aber spater scheint in seinen Gedichten das Datum im zweiten Sinne, das im Gegenteil das Entfremdungsgefuhl von der judischen Gemeinschaft und dem Volksbewusstsein hervorbringt, alimahlich beherrschend zu werden. Ausserdem fehlte ihm eigentlich seit seiner Kindheit die wahrhaft judische Tradition und er fuhlte sich vielmehr zur osterreichischen Kultur hingezogen. Seine Gedichte zeigten die Neigung zum Schweigen. Trotzdem konnte er damit niemals auforen, im Angesicht des Todes seiner Landsleute im Holocaust Gedichte zu schreiben. Im Konflikt dieser zwei Gefuhle betrachtete er die Toten nicht als die Landsleute, mit denen er sich bisher untrennbar in Verbindung zu bringen versucht hatte, sondern als aremd, namlich als "Das Andere". Aber diese dichterische Verhaltung wurde erst auf selbstqualerische Weise, durch Sprachzerstorung, verwirklicht, die endlich zur Selbstzerstorng fuhrte. Sein Datum im zweiten Sinne zwang ihm das Schicksal auf, er musste absolut seine einzelne Wirklichkeit tragen und ein Aussenseiter gegenuber der sirklichen Welt sein. Seine Gedichte nachher sind Prozesse, in denen er "Das Andere" gesucht hat. Ausserem ist das Datum "der 20. Janner" historisch auch dasselbe, an dem 1942 die Nazis auf der Wannsee-Konferenz die Ausrottung des judischen Volkes beschlossen. Hierin erkannte Celan den Wahnsinn des Zeitalters, der entstand, wenn das Bewusstsein jedee Menschen in die Masse wurde, und zugleich die Gefahrlichkeit, dass selbst seine Gedichte die individuellen Stimmen ubertonen konnten, indem sie popularisiert wurden und reisige Stromung wurden. Deshalb wollte er sich der wirklichen Welt und seinem Selbst widersetzen und konsequent ein Individuum sein.

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