Elfriede Jelineks Theaterstuck "Uber Tiere" ist 2007 im Kasino am Schwarzenbergplatz in Wien uraufgefuhrt worden. Der Regisseur Ruedi Hausermann hat auf dieser Buhne unter der Bezeichnung "musikalischer Durchquerung" inszeniert. Bei meiner Arbeit handelt es sich darum, was diese Inszenierung eigentlich bedeutet und woraus man eine neue Moglichkeit der postdramatischen Theaterpraxis konstatieren kann. Auch im Deutschen Theater Berlin ist dasselbe Stuck zwei Wochen spater vom Regisseur Nicolas Stemann aufgefuhrt worden. In Berlin sind zwei Schauspieler und drei Schauspielerinnen auf die Buhne getreten. Die Vielstimmigkeit von Jelineks Text hat Nicolas Stemann von funf Personen darbieten lassen. In Wien gab es nur eine Schauspielerin, aber sie hat zusammen mit zwolf Klavieren und Stimmen gespielt, beziehungsweise geredet, geleitet vor allem von der Fantasie in D-Moll von W.A. Mozart. Diese lieblich klingende Fantasie von Mozart konnte gar nicht richtig gespielt werden, sondern sie ist immer wieder von verschiedenen Tonen und Gerauschen unterbrochen worden. Die Unterbrechung der schonen musikalischen Stimmung passt sich namlich dem Inhalt des Textes uber die kriminelle Gewalttatigkeit des illegalen Handels von Frauen und Madchen in Wien an. Die Rede der Schauspielerin Sylvie Rohrer wurde deswegen zuerst durch musikalische Tone eingefuhrt und dann aber gleich mit unbehaglich tonenden unmusikalischen Gerauschen und mit Getose "durchquert". Sie hat den Theatertext so schnell mit monotoner Sprechweise geredet, geredet und geredet, dass zum Beispiel Franz Wille in Theater heute "bis die Zunge dem Denken davonlauft" geschrieben hat. Ihre Stimme hat uns nicht nur den sexuellen Inhalt der illegalen Callgirl-Unterwelt in Wien dargestellt, sondern auch ihre eigene Korper-Stimme zusammen mit den verschiedenen Larm-Tonen als eine Art unbewusster Leib-Tone ausgedruckt. Diese Leib-Tone konnten erst durch die eigenen unangenehmen Gerausche und die Dissonanz die allgemeine unbewusste Stimmungslage der einzelnen Personen und daruber hinaus auch der verheimlichenden Kultur-Gesellschaft in Wien darstellen. Die Inszenierung von Ruedi Hausermann hat uns durch die korperlich-stimmliche Suada der Schauspielerin eine neue Darstellungsmoglichkeit der postdramatischen Theatertexte von Elfriede Jelinek gezeigt und auch durch seine (un-)musikalische Behandlung von Mozart die sprachlich-leiblich zu spielenden theatralischen Korper-Performance-Dimensionen so erweitert wie nie zuvor.

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Wahrend im Deutschland des 18. Jahrhunderts die Aufklarung, der Sturm und Drang und die Klassik in voller Blute standen, scheint zur gleichen Zeit die literarische Kultur in Osterreich sowohl qualitativ als auch quantitativ eher durftig gewesen zu sein. Zwar hatte der literarische Markt Osterreichs durch das Zensurpatent des Jahres 1781 rasche Fortschritte gemacht und die aufklarerische Reform des Josephinismus fand bei vielen eifrige Unterstutzung, doch konnten der Gehorsam gegenuber dem Herrscher und die optimistische Atmosphare nicht langer die Oberhand behaupten. In der letzten Halfte der Alleinherrschaft Josephs II. verbreiteten sich zunehmend Skepsis gegen die Einflussnahme "von oben" und eine pessimistische Haltung hinsichtlich des aufgeklarten Absolutismus. Zu den fruhen Werken des osterreichischen Dramatikers Paul Weidmann, der sich auch als fahiger Staatsbeamter auszeichnete, zahlen noch spatbarocke Trauerspiele, die durch einen frommen katholischen Glauben gepragt sind, aber unter den kulturellen Umwalzungen des josephinischen Jahrzehnts anderte sich seine literarische Tendenz nach und nach. Dies zeigt sich z.B. in <<Der Eroberer, Eine poetische Phantasie in funf Kaprizzen.>> (1786), worin Weidmann darstellte, wie der aufgeklarte Konig Eduard infolge ubermassiger Machtgier zum despotischen Eroberer wird und schliesslich in unkontrollierbaren Wahnsinn verfallt. Dieses Werk akzentuiert eine parodistische Relativierung des Geschehens und die Zerstorung der gewohnlichen Ordnung wie des herrschenden Wertesystems, indem es am Ende eine karnevalistische Umkehrung in Szene setzt, wahrend derer Konig Eduard seinen Platz mit dem Narren tauscht. In den dramatischen "Szenen" werden freilich die verdienstvollen Taten des Konigs gepriesen, jedoch bringen verschiedene Stimmen in eingeschobenen "Geheimen Nachrichten", einem "Zeitungsblatt", einem "Brief" usw. die wahre Sachlage ans Licht. So muss der Leser die intermittierende Handlung vorsichtig verfolgen und nach eigenem Ermessen ein zusammenfassendes Urteil fallen. Mit der chaotisch-karnevalistischen Gestaltung von <<Der Eroberer>> hat Weidmann das Publikum in einen polyphonen Dialog hineinzuziehen versucht und es mittels der Gegenuberstellung mannigfaltiger Werte in die Lage versetzt, die verborgene Wahrheit selbst erkennen zu konnen.

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In der vorliegenden Arbeit wird Hofmannsthals Ein Brief behandelt. Dieser Text konnte zunachst als ein Dokument der Sprachkrise gelten, die Hofmannsthal selbst erlebte. So sieht man in der Gestalt Chandos den Autor selbst. Doch viele Forscher erheben Einwande gegen diese Ansicht. Auch hier wird Chandos nicht mit dem Autor Hofmannsthal identifiziert, vielmehr richtet sich die Aufmerksamkeit auf die Funktion der fiktiven Gestalt Chandos. Dabei berufe ich mich auf die Ergebnisse der bisherigen Forschungen, die Ein Brief in Hinsicht auf die Intertextualitat analysieren. Stefan Schultz z.B. fand heraus, dass Hofmannstahl viele Zitate aus den Werken Bacons absichtlich versteckt. Fruher hatte Chandos einige literarische Plane, auf die er spater verzichtete. Doch diese aufgegebenen Entwurfe kommen eigentlich aus den Worten Bacons und entsprechen deshalb genau den Schriften, die dieser Philosoph in Wirklichkeit schrieb. Chandos teilt Bacon den Verzicht auf seine eigenen Plane mitdies bedeutet in der Tat, den Verzicht auf die Werke Bacons mitzuteilen, und zwar Bacon selbst gegenuber. Wie Wolfgang Riedel sagt, entsteht dadurch eine Art Ironie. Man kann dem ein gegensatzliches Verhaltnis zwischen Chandos und Bacon entnehmen. Hier jedoch wird dieser Gegensatz als einer zwischen Bild und Begriff interpretiert. Chandos setzt den Standpunkt Bild durch, indem er den Zusammenbruch des begrifflichen Umfassens bildlich darstellt. Im Text ist Chandos nicht derjenige, der nicht reden kann, sondern im Gegenteil: in der bildlichen Rede spricht er viel. So kommt es nicht darauf an, Ein Brief nur auf die Sprachkrise zu reduzieren, sondern darauf, einzelne Bilder zu beachten. In dieser Hinsicht wird am Schluss jene Szene analysiert, in der Ratten durch ausgestreutes Gift sterben. Chandos imaginiert eine Mutterratte, die ihre Kinder sterben sieht. Diese Mutter wird mit der mythischen Figur Niobe verglichen. Denn Niobe verliert auch vor den eigen Augen ihre Kinder. Man findet hier einen Bezug zwischen Ratten und Mythos, wahrend es noch einen anderen Bezug innerhalb des Textes gibt. Seine "seltsamen geistigen Qualen" erklart Chandos mit dem "Zuruckweichen des murmelnden Wassers vor meinen durstenden Lippen". Dieser Zustand erinnert uns an die Strafe der mythischen Gestalt Tantalos. Interessant dabei ist, dass dessen Tochter gerade Niobe ist. In Wirklichkeit ist das Verhaltnis von Chandos und Mutterratte das von Tater und Opfer, auf der bildlichen Ebene aber sind beide Vater und Tochter. Im Gewebe der bildlichen Assoziationen entsteht eine Verbindung, die nichts "mit der begreiflichen menschlichen Gedankenverknupfung" zu tun hat. So konnte man sagen, dass die mystische Vereinigung von Qualendem und Gequaltem nicht jenseits der Sprache, sondern in den sprachlichen Bildern geschieht.

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Der Dichter Hofmannsthal hat mehrmals in seinem Leben Stucke furs Theater geschrieben, die auf griechischen Mythen basieren. Zu ihnen gehoren die Werke, die ich in diesem Aufsatz behandle. Sie bestehen aus zwei vollendeten Dramen und einem Fragment, die sich an dem Odipus-Mythos orientieren. 1904 plante Hofmannsthal, sie als Trilogie unter der Regie Max Reinhardts, der schon seine Elektra inszeniert hatte, auf die Buhne zu bringen, aber der Plan geriet ins Stocken: nur das erste Werk, Odipus und die Sphinx, und das zweite, Konig Odipus, wurden aufgefuhrt. Dabei ist es unubersehbar, dass die Arbeit fur Hofmannsthal eine Wende mit sich brachte, weil Ariadne auf Naxos, ein weiteres mythologisches Werk, das er danach schrieb, sich stilistisch grundlegend von Alkestis und Elektra unterscheidet, eben den beiden mythologische Werken, die noch vor der Trilogie entstanden waren. In meinem Aufsatz mochte ich versuchen zu erklaren, was die Arbeit an der geplanten Trilogie fur Hofmannsthal bedeutete, und wie sie seine Methodik in der Auseinandersetzung mit griechischen Mythen beeinflusste, indem ich diese drei Dichtungen mit Alkestis und Elektra vergleiche. Als Erstes wird Odipus und die Sphinx behandelt. In diesem Werk wird das Mystisch-transzendentale (hier vorlaufig als das Gottliche bezeichnet), das immer Gegenstand der Sehnsucht Hofmannsthals war, im Grossen und Ganzen, wie in Elektra mit dem Unbewussten und dem bachofenschen Begriff des mutterlichen Prinzips identifiziert. Der Begriff der Opferbereitschaft, der in Alkestis als gottlich bezeichnet worden war, wird zwar auch in diesem Werk teilweise mit dem Gottlichen identifiziert, aber diese Seite des Gottlichen ist sozusagen aufgesogen von der dunkleren Seite, weil das Selbstopfer, zu dem Odipus bereit ist, ihm versagt ist, wahrend seine Tat des Mords und Inzests vollfuhrt wird mit der Hilfe des Unbewussten und des mutterlichen Prinzips, welche die Sphinx verkorpert. Auch in Konig Odipus sind es das Unbewusste und das mutterliche Prinzip, die alles beherrschen. Diese Tragodie ist zwar mehr eine Ubersetzung als die Bearbeitung des sophokleischen Originals, aber die Veranderungen, die Hofmannsthal in den Details vornimmt, deuten auf seine Intention, die von Odipus regierte Stadt Theben als eine auf das mutterliche Prinzip basierende Gesellschaft darzustellen. So sind, zum Beispiel, die Thebaner in der hofmannsthalschen Version im Vergleich zum Original irrational dargestellt. Dennoch lasst sich nicht verkennen, dass das vollendete Werk, verglichen mit Elektra, viel weniger frei vom sophokleischen Original ist, und deswegen in vielen Teilen stilistisch und inhaltlich von Odipus und die Sphinx weit entfernt ist. Des Odipus Ende, das Fragment, das sick am Odipus auf Kolonos des Sophokles orientiert, sollten den letzten Teil der geplanten Trilogie bilden. In ihm gibt es einen Entwurf zur ersten Szene, in dem eine Art von idyllischer Atmosphare vorherrschend ist. Der Grund dafur ist wahrscheinlich die Absicht Hofmannsthals, die animistische Weltanschauung der Griechen, die er im Original gefunden zu haben glaubte, fur moderne Zuschauer verstandlicher zu machen. Dazu scheint er auch noch das Christlich-altruistische im sophokleischen Werk eingesehen zu haben. Deswegen erscheint es durchaus als moglich, dass er eben das Gottliche, dem er sich in Alkestis zugewandt hatte, namlich eine Mischung aus altruistischem und animistischem Gottlichen, in dieser Bearbeitung neu darstellen wollte. Und darin liegt dann wohl auch der Hauptgrund, warum er dieses Werk nicht vollenden konnte. Denn er hatte schon einen von Bachofen und Freud beeinflussten Begriff vom Gottlichen in Elektra und Odipus und die Sphinx dargestellt, und fur ihn war es unmoglich, diesen Begriff mit dem altruistisch-animistischen Begriff vom Gottlichen in Einklang zu bringen. Meiner Meinung nach drangte diese Erfahrung den Dichter dazu, in Ariadne auf Naxos nach einem neuen Stil

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Franz Kafka lebte in Prag, ein Bilderbuch von Emanuel Frynta (Text), und Jan Lukas (Photo), ist einer der fruhesten Versuche zur Visualisierung der Welt von Kafka, der 1960 durch ihre intensive Kollaboration nur als deutsche Version veroffentlicht wurde. In dem vorliegenden Aufsatz ist zu untersuchen, wie die intermediale Konfiguration aus Text und Photo den Leser sowohl seinen Werken als auch der kulturpolitischen Landschaft seiner Heimatstadt um 1900 naherkommen lasst. Als vorangehende Arbeit aber ist Franz Kafka and Prague von Pavel Eisner erneut zu beachten, die 1950 publizierte Soziohistoriographie zu diesem Thema. In bezug auf die Buchgestaltung bietet sie aber auch ein gutes Beispiel mit den Photographien Prags von Karel Plicka, Josef Sudek und Jindrich Marco. Zwar beueft sich Fryntas essayistische Beschreibung der Lebensgeschichte von Kafka mehrfach auf Eisner, doch als eigenstandiger Beitrag ist seine topographische Erklarung des beschrankten Wohnviertels der Prager Deutschjuden bemerkenswert: gerade in der raumlichen Enge ihrer Lebenswelt um den Altstadter Ringplatz zeige sich ihre politisch und kulturell schwierige Lage, als marginale Dritte in der zwischen Deutschen und Tschechen nationalistisch geteilten Stadt zu uberleben. Dementsprechend veranlassen die Lukasschen Photos den Leser zum visuellen Durchwandern bzw. Flanieren im begrenzten Lebensraum Kafkas, indem sie absichtlich die perspektivische Komposition und die uberschaubare Aussicht vermeiden und eher den vorgeschobenen Fokus und den durch Fenster und Gitter begrenzten Blickwinkel auf die Gassen, Hofe und Durchhauser des alten Prags wahlen. Die Autoren leisten die bei Eisner nur teilweise gelungene Wechselwirkung von Schrift und Bild, um dem Leser die orientierungslose Innensicht auf das gesellschaftliche Ghetto der Dreivolkerstadt zu offnen. Bildbande und Ausstellungen zu Kafkas Prag, die erst in den 1960er Jahren aufgekommen sind, sind neben der Dramatisierung und der Verfilmung ein effektives Popularisierungsmittel seiner Literatur. Wissenschaftlich gesehen erreichen die Sammlungen von historischen Photos wie die von Klaus Wagenbach und Hartmut Binder das hochste positivistische Niveau, als intermediales Kunstwerk beeindruckt jedoch die Zusammenarbeit von Frynta und Lukas zur Vergegenwartigung jenes entfremdeten Daseins der assimilierten Juden, mit dem sich die beiden nonkonformistischen Autoren unter dem kommunistischen Regime notwendigerweise identifiziert haben.

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