Cult seems to be the alpha and omega of arts. F. W. J. Schelling unged that the Church and her Cult be treated as living works of art, but he could not realize such an aesthetics. Comparative liturgics, which compares mainly Western and Eastern rites of Christendom, is already existing. But in order to study liturgies of various religions as a whole, we need some new method and way of approach. Needless to say we should consult with science of religions, ethnology, musicology, history of art and theology and their results. But aesthetics seems to be most profitable for such an universal and fundamental research of liturgy. Here aestheics means an indispensable foundation of an existential metaphysics uniting mythological and scientifical worlds into a higher synthesis. By the way, our experiment. such as combining Byzantine chanting with liturgical music of Zen temple, has won an unexpected success. We hope our Aesthetics of Liturgy could contribute a little to an Itinerarium mentis ad Deum in modern civilisation.

抄録全体を表示

One of the most important problems in analytic aesthetics, is about the definition of terms ('art' or 'beauty' etc.), for these terms have not only a linguistic ambiguity in general, but also the ambiguity which is caused by aesthetic value. But as the methodological character of analytic aesthetics changes from emotivism (Ayer) to contextualism (Wittgenstein), this difficult problem of definition has been being solved by and by. The definition of aesthetic terms is not real (such as Hegel's or Croce's), but contextual, because they contain various meanings according to their context. And so the ideal formulation of their definition should be a disjunction that connects various meanings with 'or' (A B C). But in the actual description of aesthetical theories, the meaning of terms is determined definitely owing to a certain pragmatic purpose for which the aesthetician uses his terms. That is, the definition becomes closed in spite of its open character. And yet this closed definition is never a real one, but is always a contextual one, because there remain some pragmatic variables (type of user, intention, circumstances, ……etc.) in this closed definiton.

抄録全体を表示

Warum ist die "Kunst" in der Philosophie Heideggers in letzteren Jahren ein wesentliches Problem? Welche Bedeutung und Frage hat seine Seinsfrage fur die Kunsttheorie? Das sind meine Hauptthemen. Heidegger will sich von αληθε〓 ον aus die Seinsfrage nochmals uberlegen. Die Wahrheit des Seins ist im bisherigen metaphysisch-begrifflichen Denken unter dessen Grunde selbst verborgen und vergessen. Daher kann sie nicht durch solches Denken gedacht werden, sondern sie muss durch das "Dichten" als ein neues eingentliches Denken gedacht werden. Wenn Heidegger von der "Kunst" spricht, meint er damit das "Dichten", das Singen und Denken unterhalt und in die Wahrheit des "Seyns" reicht. Also stellt sich diese Theorie auf die grundlichste Dimension, die von den bisherigen Kunsttheorien schon in ihrem Ansatz ubersprungen wurde und die Geschichte erst geschehen lasst. Gerade darin, meine ich, besteht die tiefste Bedeutung der Seinsfrage Heideggers fur die Kunsttheorie. Die Geschichte, d. h. die Seinsgeschichte tragt zwar einen eigentlichen Charakter der Kunst, aber in ihr kann alles Wollen des Menschen beim Kunstschaffen nicht einbegriffen sein, wo das Kunstwerk gedeiht. Nach Heidegger sind Dichter nur bestimmte Gesellschaft des Gesprachs, um eigentliches Denken zu vollziehen. Deshalb ist es fur ihn kein Zweck, Gesprach mit allen Kunstlern in jedem Genre und jeder Zeit, d. h. Kunstgeschichte zu haben. Der Aesthetiker soll sich weitere Frage nach dem Kunstwerk, die Heidegger in seiner Seinsfrage nicht aufnehmen durfte, zur Aufgabe machen.

抄録全体を表示

There is much confusion regarding the use of the word "decoration". Kant wrote, in his famous Kritik der Urteilskraft, "Decoration is parerga". Worringer explained, "Ornament is not parerga, but paradigma". We must recognize that decoration is not something merely for application in the fine arts, but that it at the same time express a social meaning. From the beginning of this century, functionalism has become the main theory in the decorative arts-mostly through Sullivain. Extreme functionalism today may have come to possess an international character, In the process, however, it has lost its most important indigenous character. We must let decoration be an expression in form of indigenous surroundings. In doing so, the word decoration will truly come to mean "an art of everyday life".

抄録全体を表示

Aus welchem Grunde sich unterscheiden lassen Malerei und Zeichnung voneinander? Das Prinzip, das sie unterscheidet, findet sich weder, wie seit M. Klinger allgemein behauptet, in der Mehr-oder Einfarbigkeit noch, wie es B. Christiansen meint, in der Verschiedenheit der Raumdarstellung. Vielmehr beachte man wesensgemasser, dass im Grunde die Malerei nichts andres als das durch den Akt "malen" produzierte "Gemalde" ist und die Zeichn ung nichts andres als das durch den Akt "zeichnen" produzierte "Gezeichnete", also dass die beiden sich durch die Wesenszuge von "malen" und "zeichnen" voneinander unterscheiden. In diesem Hinblick ist die Malerei als die Farbenkunst und die Zeichnung als die Linienkunst zu verstehen. In den Akten "malen" und "zeichnen" sehe man nicht bloss zwei verschiedene Arten der Technik, sondern ursprunglichere Gestaltungstatigkeiten, die sich auf der poralen Gestaltungsmoglichkeit der Flachenkunst grunden. Namlich der Unterschied der beiden Tatigkeiten hangen davon ab, ob die Flachengebilde in der reinen Flachenbildung besteht oder in der Bearbeitung auf der von vornher gegebenen weissen Flache.

抄録全体を表示

Fur die Kunsthistoriker brachte das Jahr 1925 etwas sehr Bemerkenswert, und zwar begrundete Prof. Sedlmayr in seinem Aufsatz "Gestaltetes Sehen" (Belvedere Bd. 8, 1925) die Methode der Strukturanalyse. Nicolai Brunov bezeichnete diese Strukturanalyse als die einzige Methode um "zu wissenschaftlichen Ergebnissen uber das Wesen der Kunst" zu gelangen. In den folgenden Jahren wandte Prof. Sedlmayr die mannigfaltigen Moglichkeiten dieser Methode auf den verschiedenen Gebieten der Kunst an. Nach meiner Auffassung kann man ihre historische Entwicklung folgendermassen in grober Charakterisierung klassifizieren : Die Vorstufe (1925-1930), die formale oder phanomenale Strukturanalyse nur im architektonischen Bereich. Die erste Stufe (1931-1940), formal, aber uber alle Epochen und Gebiete der Kunst. Die zweite Stufe (1948 bis heute), synthetisch. Formales Verstehen+Bedeutung (Ikonologie) unter der Epochenbetrachtung. Zum Weg des Verstehens der Strukturanalyse muss man mindestens durch funf wesentlich wichtige Begriffe gefuhrt werden, i.e. der anschauliche Charakter, das Ganze in seinen Teilen und die Teile in seinem Ganzen zu verstehen, zwei Richtungen zum Ziel der Strukturanalyse, die Methode der kritischen Form und das Ziel der Strukturanalyse.

抄録全体を表示

Nicolas Poussin (1594-1665)'s paintings consist of landscapes, buildings, figures and other real materials (even non-real ones take real forms) which are all of antique style. His subjects are mythology, new and old testaments, history, poetry, allegory and tradition etc. The pictures are constructed after a closely knit design. The background is expected to spread out of the frame, and the figures are arranged in a mass in the center, to leave empty space at four corners. Most figures outside turn their faces towards the center. Each figure is in a different posture. And then some of his pictures produce an effect of movement. We can call Poussin's paintings "mass-compositon" with W. Friedlaender. Goup and individual, whole and part are situated logically, which means the harmony in Poussin's paintings.

抄録全体を表示

Indian art are the religious art. From that point of view, particularly important are the arts of Buddhism and Hinduism. There are many differences in form between the two, in other words, each art has its unique form. But, fundamentally, they have the common ideals as the Indian religious art. Considerable scholars, nevertheless, neglect the importance of that fact. It is entirely due to the misunderstanding of the art of Gandhara. The art of Gandhara is not Indian art, but only the local works attributed to the Hellenistic or Romanic style. To the contrary, originally Indian are the arts of Sunga- and Gupta-dynasty, or the arts of Mathura and Amaravati, made in the same period with that of the Gandhara art. They emphasize the physical power on every statues, and it owes to the Brahmanical idea, which considers the body as the manifestation of "Vitality" or "Energy".

抄録全体を表示

Up to now the arabesque design as reflected in the ornamental pattern of Japanese ancient times has been considered to be the plant design, like the honeysuckle pattern, from the western world. But, from my point, the arabesque design, which was indicated in such open works as the metal fittings of the hernessry and weapon, was imported from the ancient China in the fifth century (-the Five Kings period, a century earlier than the Asuka period when Buddism was introduced into Japan). In this treatise, I research how the dragon pattern developed after the introduction of Buddism in Japan, examining carefully such articles left behind of Japanese ancient times as the metal fittings of Tamamushi-Zushi, and the throme of Yumedono-Kannon-Zo and Shitenno-Zo in the Horyu-Ji.

抄録全体を表示

In the later Greek tragedy, when the tragic situation became so involved that the solution of the difficulty couldn't be found in the situation itself, a god was brought on the stage to cut the knot. As the god appeared on the machine, it was called Deus ex machina. Hence, the term has been used to blame the poverty of the technique at play-writing. But I think we can observe some positive effects in the use of Deus ex machina. The characteristic of Deus ex machina lies in the absolute power over both the dramatic situation and the audience. However unnatural we may feel about the appearance of it, if it once appears before us we can never neglect its existence and the power. The writer, conscious of the quality, can use Deus ex machina as the mirror to reflect the difficulty of the situation or the messenger to convey the high ideals beyond the human conflict. As the best examples of it, we can show two classical tragedies : Euripides' Orestes and Sophocles' Philoctetes. And these positive functions seem well worth exercising also in modern drama.

抄録全体を表示

Georg Muffat (1653-1704), ne a Megeve, mort a Passau. Apres avoir etudie la musique instrumentale chez Jean Baptiste Lully dans sa jeunesse, Muffat devint maitre de chapelle a Salzbourg en 1678. Puis on l'envoya a Rome ou il apprit le genre nouveau de musique "concerto grosso" que son maitre Arcangelo Corelli eut deja accompli. Muffat, a son tour, composa cinq sonates a 5 voix (Armonico tributo), en adoptant le principe de Tutti-Soli corellien. Il declara avec raison dans la preface a Concerti Grossi de 1701 que l'Armonico tributo fut les premieres pieces d'apres ce principe-la qu'un musicien allemand aient composees. On apercoit apparament que l'affinite musicale existe entre deux musiciens a l'egard du principe de Tutti-Soli. Mais ce qu'il faut savoir avant tout, c'est que le role principal de Soli corellien se trouve dans la virtuosite, tandis que Muffat consideta la phrase de Soli comme l'element essentiel dans la structure musicale et n'y laissa aucune virtuosite propre au concerto grosso italien. C'est la qu'on pourra voir le caractere des concerto mufatien et aussi le gout musical de l'Allemand.

抄録全体を表示

Die heute noch vorhandenen 106 Sinfonien Haydns zeigen eine Seite des Entwicklungsprozesses der Sinfonien in der letzten Halfte des 18. Jahrhunderts. Als die zweite Stufe meiner Unterforschungen uber die Sinfonien Haydns mochte ich diejenigen betrachten, die zu seiner zweiten Schaffensperiode von etwa 1766 bis um 1774 gehoren. Zuerst muss man eine Reihe von den im Moll geschriebenen Sinfonien in Frage stellen, weil sie die Merkmale der sinfonischen Stile in dieser Epoche am Klarsten verwirklichten und zwar von den gesamten 11 im Moll geschriebenen Sinfonien die 7 Werke in demselben Zeitabschnitt (Nr. 26, 34, 39, 44, 45, 49, 52) komponiert wurden. In diesem Artikel betrachte ich durch die analytische Untersuchung der 7 Mollstucken die Stile derselben, und ich stelle die soliden Fortschritte nach seiner Vollendung der sinfonischen Stil fest. Weiter behandle ich eine Frage um seine Neigung zur Molltonart in dieser Periode. Dadurch mochte ich die Bedeutung dieser Sinfonien im Moll fur die Wandelung der sinfonischen Stile Haydns erklaren.

抄録全体を表示