Oft fuhrt man als Merkmale der Wiener klassischen Musik Kontraste, Affektwechsel, Homophonie, Symmetrie, Periode, Liedtypus, obligates Akkompagnement, Sonatenform, motivische Arbeit und Gruppenbildung an. Aber sind solche Merkmale nicht die wesentlichen, die die Wiener Klassikern von den Vorklassikern und von den Romantikern trennen. Die Klassiker schaffen die neue geistige Wirklichkeit, die als das Erfassen des spezifisch menschlichen Handelns verstanden werden soll. Und Th. Georgiades bestimmt diese neue Haltung der Wiener Klassik als die Theater-Struktur im Gegensatz zu Epos-Struktur (Bach) und zu Lyrik-Struktur (Schubert). 1. Theater-Struktur. Sie weist als die Struktur des Hier-und-Jetzt und des mensch-lichen Gegenuber das wesenhafte Merkmal des Korperhaften auf. Und "Erst und allein die Wiener klassische Musik macht den dem musikalischen Phanomen latent innewohnenden Sinn des Korperhaften nun auch als Struktur ausdrucklich und weist eine spezifische Struktur-Analogie zum freien menschlichen Handeln auf." Und diese Theater-Struktur verkorpert sich am hochstens in der Musik Mozarts, besonders im Theater Mozarts als einem genuin-musikalischen Theater. 2. Diskontinuitat. Satztechnisches Merkmal dieser Theater-Haltung ist die Diskontinuitat, das Prinzip der selbstandigen Glieder, also der Zusammenstellung des Satzes aus kleinen selbststandigen Impulsen. 3. Der neue, gelauterte Taktbegriff. Jedes Glied des Satzes ist, als ein fester Korper, in sich kompakt, fur sich hermetisch geschlossen, den anderen heterogen. Doch das Ganze ist eine Einheit. Und das, was die Einheit gewahrleistet ist der neue, gelauterte Taktbegriff. 4. Einheit. Sie ist nicht die im objektiv-musikalischen Werke vorgefundene Ordnung, sondern besteht erst beim auffassenden Ich, kann nur im vom Gegenstand abstrahierten Geist hergestellt werden.

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Soetsu Yanagi (1889-1961), who was the founder of Japanese folkcraft movement, defined Mingei (=folkcraft) as the following ; 1. things made for the domestic life of the people, 2. things made to be used, not to be looked at, 3. things made in quantity, 4. things made as cheap as possible, 5. things made by anonymous unlettered craftsmen. It is nothing but a traditional ordinary handicraft, and to see its beauty, following him, we must reject the criterion of beauty of the pure art which is based on the individualism. The beauty of folkcraft is born of use, simple, healthy, and common. Then Yanagi insists that the true beauty is not the antithesis of ugliness, but the non-dual beauty which transcends the duality of beauty and ugliness. That is just the idea of beauty from the standpoint of Buddhism or Zen. This paper is an attempt to criticize his theory.

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A play is enacted on the stage in a definite framework of time and space. So it has naturally a certain beginning and a definite finish which discloses the full meaning of the mythos of the play. The function of the beginning, usually said, lies in its quick informing of the place, time and persons of the play. However, it is beyond doubt that from the moment the curtain rises, even before the first words uttered by the characters on stage, the audience is seized with a particular sense of anticipation. And the mood thus created influences the spectator's evaluation of the play as a whole. What, then, is the relationship between this mood and the meaning of the play in its entirety? It was M. Heidegger who irrefutably verified and clarified the cognitive function of human mood. And it is possible to apply his theory of this function to expose the opening mood. The mythos reenacted before the spectators is more than informational knowledge to be grasped as such. The play as a concrete piece which, at each performance, let the audience be in touch with a cosmic, transcendental order scarecely to be perceived in daily life. It is mood that makes possible an approach to an ephemeral reality which eludes conceptualization. But mood vacillates in response to the changing spectacle. It is the orientation of this vacillating mood for the very end of the above-mentioned disclosure that is determined by the impression made at the rising of the curtain. It can be said that whether the meaning intended by playwright will be recreated on stage or not depends largely on this initial mood. It is a fact that all the tragedies known as masterpieces have of themselves contributed to a common understanding of the tragic atmosphere created at the rising of the curtain. Such a fact seems to support what I present in this article.

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There are two ways to realize the value in works of art. The one is the evaluation by money, the other is by language (art criticisms). The price of works of art charged by the museum is a concrete designation of their value. But it does not always designate only the value, but includes another factor, namely the value of scarcity. Art criticism is the appraising discourse in language based on reason, but the language itself is also a vehicle of impressive feelings. We often meet impressive descriptions in the art criticism. Therefore, there is no objective, nor scientific evaluation. In order to realize the value in works of art exactly, we must make our appraising discourse more objective and more scientific. For this purpose the semiotic method is necessary.

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In "Emotion and Meaning in Music" L. B. Meyer defines the sign as something (A) which stands for another thing (B) objectively and its meaning as "embodied" when A is the same kind as B and as "designative" when it is not. Meanings upon this diadic relation are interpreted as "products of expectation" psychologically. But the "designative" aspect doesn't consist of a diadic relation, but of the triadic one because of the existence of "concept". This confusion results from the fact that the musical meaning is not conceptual and that from this reason it cannot identify the extra-musical event generally. Then what is the raison-d'etre of this non-designative reference? The key to this question is found in his insistence, though more contradictory, that a musical meaning consists of "hypothetical", "evident" and "determined" aspect. Contradictory because these do not accord with the definition of "designative" except the "hypothetical" one. The key because other two aspects have the reverse direction of reference, from perfect to imperfect and from present to past. But the key is lost in "Explaining Music", by the retrogression to one directional syntactic concept of "implication". The word "embodied" and its three aspects are, however, necessary for the definition of musical meanings. It can be made clear by the concept of "exemplification" defined as possession plus reference by N. Goodman. For he points out the fact that something which actualizes possession also refers to the referent which refers to the possessor and that this two directional reference has the directness or the "intrinsicalness" which cannot be possessed by the one directional designation. The reason why L. B. Meyer took out two points at the same time-the sameness of kind and three aspects of "embodied"-exists in this direct existentiality without reference to extra-musical existence.

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Hegel und Kierkegaard kritisierten Solgers Philosophie und meinten, dass der Dualismus zwischen Gott als Unendlichem und uns als Endlichem oder blossem Nichts deshalb unvermittelt bleibe, weil es keine dialektische Zwischenbestimmung gebe, die von der Negation der Negation resultieren solle. Das trifft aber nicht zu. Wir sind nicht das blosse Nichts, sondern fortwahrend das Nichts Gottes, indem die Schopfung die Selbstvernichtung Gottes ist, und dieses Nichts Gottes ist nichts andres als die Zwischenbestimmung. Jener Dualismus ist nicht der blosse logische Widerspruch zwischen Gott, dem Sein selbst und dem blossen Nichts, dem Nicht-Sein, sondern der ontologische zwischen Gott und dem Nichts Gottes, welcher logisch nicht mehr vermittelt werden kann. Die Tragodie von der Hinfallighkeit des Schonen offenbart uns nur jenen dialektischen Sachverhalt, und die Ironie, die es vor Augen hat, schaut die Wahrheit unseres eigenen Daseins durch. Mit der Wendung der Ironie entscheiden wir uns, unser eigenes Dasein als das Nichts Gottes vor Gott selbst freiwillig auf uns selbst zu nehmen : der Sprung des Glaubens. So eng ist das Dasein Solgers mit der Existenz Kierkegaards verwandt. Dies ist von den bisherigen Solger-Forschungen-auch von Kierkegaard selbst-ganzlich ubersehen worden, weil sie auf die anthropologische Bedeutung des Nichts Gottes nicht gekommen sind.

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Die Kunstphilosophie Heideggers hat zwar die Verwandtschaft mit der Hegelschen in dem Sinne, dass die beide Philosophen Kunst vom philosophischen Grundsatze aus betrachten. Wohl aber merkt man, dass der philosophische Standpunkt Heideggers im Grunde vom Hegelschen verschieden ist. Aus der philosophischen Stellungnahme Hegels kommt notwendigerweise der Schluss, dass "die Kunst nach Seite ihrer hochsten Bestimmung fur uns ein Vergangenes ist." Da die Kunstphilosophie bei Hegel mit seinem ganzen philosophischen System unablosbar zusammenhangt, durfte man nicht Hegels Satz, ob kritisch oder nicht, erortern, ohne seine Philosophie in ihrem ganzen Umfang in Betrachtung zu ziehen. Nach Heidegger ist Hegel der Vertreter der Tradition europaischer Philosophie, namlich traditioneller Metaphysik. Fur Heidegger ist die Entwicklung dieser Metaphysik nichts anderes als die Geschichte der "Seinsvergessenheit." Gerade aus diesem Grunde versucht Heidegger Metaphysik von seinem eigenen Standpunkte aufs neue zu begrunden. Daher fur Heidegger war die Auseinandersetzung mit Hegel unausweichbar.

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At the preface of Icon and Idea Herbert Read presents us a hypothesis that "if the image always precedes the idea in the development of human consciousness, then not only must we rewrite the history of culture but we must also reexamine the postulates of all our philosophies". Instead of the word 'image' he uses 'icon' in the title, because he stresses that an icon is an image wrought out of the materia primordialis of the unconscious and its purpose is to provide an objective-correlative object with apprehensible form and colour that answers to an internal necessity. In short, Icon is an organic structure in which all the irreconcilable elements can be synthesized dynamically, and tracing the origin and development of Icon we get to a perspective of human awareness evolved in the history of artistic activities and finally another plane of aesthetics, that is, Vitalism. It is not from a preoccupation but from the direct contact with the visible world that we can acquire an organic and vitalistic image as Icon, which has survived through all the stages of creative activity, playing an important role as the first aesthetic principle.

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Bacchus (Florence, Bargello) is one of the main works executed by Michelangelo during his first stay in Rome. Based on his study of Michelangelo's works of sculpture, drawing and so on, the author analyses form and style of Bacchus and concludes as follows : (1) the work must have been based on the ancient statue of Bacchus ; (2) it also shows the result of his wide study of many ancient sculptural works in Rome (especially the statue of Hercules), (3) it has a character of pseudoclassical sensuality, common to the late Quattrocento works ; (4) in it skillfully is used form and style of his early works, such as Centauromachia, Hercules, Saint Spirit Crucifix, Sleeping Cupid, etc. And it is definitely classical. Thus it becomes clear that Bacchus shows the important turning point in his early development of style. Bacchus is also interpreted in the light of neo-platonism. It shows clearly sensual ecstatic mysteries, which reminded Vasari of androgynous characters. According to the author's opinion, Bacchus represents a prisoner of sensuality, whose facial expression suggests that the evil ecstasy of Eros becomes a kind of brute (Ficino). And the animal skin is interpreted as death, the satyr as sensual pleasure, Bacchus as brutal ecstasy which leads to death (Condivi). Then, Bacchus can be understood as one of the earlier works of the neo-platonist Michelangelo.

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Die musikalische Symbolkunde von Arnold Schering ist bis jetzt wegen des Mangels an logischer Sorgfalt und philosophischer Tiefe scharf angegriffen worden. Wenn wir Scherings Symbolkunde nur vom gegenwartigen philosophischen Standpunkt aus betrachten, und wenn wir dabei den Stand und den Hintergrund seiner Hermeneutik nicht genugend bewerten, laufen wir dann Gefahr, seine Symbolkunde nicht voll zu verstehen und nicht richtig zu wurdigen. Denn die Hauptaufgabe seiner Symbolkunde ist der Versuch, einen prazisen Begriff der Symbolsprache zu schaffen, welcher das Verstandnis des Sinngehaltes eines bestimmten Musikwerkes ermoglicht. Sein Werk zielt nicht auf eine symbolische Philosophie ab, sondern auf eine Symbolkunde als praktische Hermeneutik. Von diesem Gesichtspunkt aus betrachtet, trotz der logischen Unvollstandigkeit, ist diese Symbolkunde eine wichtige Methode fur die praktische Hermeneutik. Vor Schering gab es in der Interpretation fur Musikwerken zwei Methode : die ausschliesslich objektive und die ausschliesslich subjektive Methode. Schering gibt aber in der Verbindung beider Methoden mit seiner Symbolkunde seine Antwort auf unsere Fragen uber die Interpretation der Musik. Es mag einige Unterschiede geben zwischen der Symbolkunde Scherings und seiner praktischen Interpretation der Musik. Wir durfen nicht seine Symbolkunde zu sehr verallgemeinern. Wir mussen die wichtigen Hinweise in Scherings Symbolkunde erforschen und sie weiter entwickeln, um eine Interpretation der Musikwerke wirklich zu machen.

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Malgre que le francais, langue peu accentuee, ne s'accomode d'aucune metrique stricte, le vers mesure (et non rime), prone par Baif, lui applique des metres anciens classiques. Certes, la musique mesuree a l'antique, mis en musique sur le vers mesure, affirmait, en pratiquant l'ecriture homophonique et syllabique, l'unique tentative vraiment humaniste. Les musiques mesurees de Claude Lejeune (†1600), representant le mouvement, ont ete imprimees dans trois recueils, publies successivement en 1594, en 1603 et en 1608. Ayant compare les recueils, on peut s'etonner des changements du texte et de la notation musicale. La diversite entre les metres et de la notation ainsi que les solutions tres variees qui tiennent compte de l'execution des oeuvres sont perdues dans les recueils publies apres la mort du compositeur. L'etude sur le mouvement du vers mesure (et rime) autour de N. Rapin et ses amis protestants nous releve qu'ils semblent remanier des oeuvres de Lejeune. Mais ses principes, sauf ceux concernants la metrique, n'avaient-ils pas deja ete appliques dans la musique de la Reforme? D'ailleurs l'uniformisation de la notation semble faire perdre l'idee du compositeur. Par consequent, nous sommes obliges de considerer le recueil de 1594 comme la source la plus importante et qui nous transmit la forme originale de la musique mesuree.

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Eduard Hanslick is widely known as the author of "Vom Musikalisch-Schonen", but he had been an active critic almost through his life. We can devide his criticisms into the following four types : 1 criticism as an applied aesthetics ; 2 criticism also as an applied aesthetics, the explanation of which is done, however, from the historical point of view, 3 criticism from the biographical-historical point of view ; 4 criticism from the 'ausser musikalisch' point of view. The first type of these can be seen in his anti-Wagner criticisms. This antagonism seems to be necessary for him in order to explain his critical point of view objectively and firmly and is cited and discussed on the following three points : 1 criticism against the so-called 'endless melody', 2 criticism against the 'Leitmotiv', 3 criticism against his interpretation as orchestral conduct.

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A la demande du ministere de la Culture, je me suis charge des travaux de la section de la peinture murale en qualite du membre de la commission de la conservation et du maintien du tumulus. Par les documents suggestifs et le jugement visuel, j'ai eclaire la technique murale. Maintenant, je voudrais rapporter ce que j'ai pu presumer et confirmer jusqu'a aujourd'hui. I La beaute de la peinture murale du tumulus accompagnee par la beaute des materiaux. II Les peintres, sont-ils venus au Japon pour les travaux? Ou bien, les peintres japonais naturalises, ont-ils appris les techniques japonaises? III Les peintres ont eu les excellentes techniques et les sens artistiques. VI Sur le procede de la coloration et la technique de la peinture. a. L'enduit et son effet. b. La methode pour la transparence de la couche de la couleur. c. Ces peintres sont dessinateurs qui ont la technique d'ordre superieur. d. On emploie la haute couleur de la matiere colorante. e. Le mouvement de personne et d'objet se compose. La composition du mouvement de personne et d'objet f. L'ssuvre est elegante. g. Longtemps a la surface, la pellicule mince et vitre se apparait. h. Comme il fait tres humide dans le tumulus, sur la surface on voit la beaute de la couleur mouillee.

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The "Choju Giga" consists of four scrolls. In the first and second scrolls, while the individual figures are completed in volumetrically full forms shaped by means of clear contour lines, they are nevertheless flatly arranged within the basic plane of the scrolls. In the third scroll, however, the figures are caught in an organic relationship throughout the overall ground surface and provide a single unified spatial continuum. Further, in the fourth scroll, the figures show little concern for the creation of volumetric and spatial illusion, but rather emphasize the expression of the painter's spirit.

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In spite of few verbal references to the architecture by Wittgenstein himself the characteristics of his architectural work-the Mansion Stonborough which he built in Vienna for one of his sisters in 1926-28 (cf. Leitner, B. : The Architecture of L. Wittgenstein, Halifax/Canada 1973)-and several biographical evidences make us confident that he must have been interested in such a mechanical entity as a whole that was strictly composed of certain number of the parts which had definite shapes. Such a kind of interest was characteristic in his so-called early thoughts in general ; i.e. not only in this architectural work, but also in his "Tractatus". (Concerning the thoughts in architecture as well as the style of writing you could find remarkable correspondences between him and A. Choisy.) The raison d'etre of this architectural work is just like that of the "Tractatus" : they are the crystallization of a certain unique idea. From a standpoint of today, however, they should be regarded as nothing more than a trial which has already done its duties : we should enter upon a new phase through having transcended "Early Wittgenstein", just as he did himself later.

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Man setzt stillschweigend voraus, dass der Seh- und Vorstellungsprozess und der Ausdrucksprozess zwei verschiedene Vorgange seien, und nimmt leicht an, dass jener Prozess geradezu ein fertiges Bild (ein Vorbild) erreicht, woraus dieser Prozess ablauft. Wenn man sich von solchen Vorurteilen befreit, dann erkennt man Seh- und Vorstellungsprozess als den Prozess, der vor allem in der bildenden oder gestaltenden Tatigkeit besteht. Erst nach dieser Einsicht versteht man, dass jene zwei anscheinenden Vorgange ein und derselbe Vorgang-ein gestaltender, ausdruckender Vorgang sind. Folglich kann man auch die Meinung loswerden, dass ein Vorbild, dem gemass der aussere Ausdruck ausgefuhrt werde, voran vorhanden sei. Der kunstlerische Ausdruck uberhaupt, seinen Ursprung in der gestaltenden Tatigkeit des Seh- und Vorstellungsprozesses habend, ist die unmittelbare Entwicklung von diesem Prozess. Nun kommt aber die Frage, was fur eine Ordnung durch den kunstlerischen Ausdruck verwirklicht werden kann. Um diese Frage zu beantworten, muss man uber die Rollen uberlegen, die der "aussere" Ausdruck in der vorstellbaren Welt spielen kann.

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La mosaique de l'arc triomphal de cette eglise, executee par Sixtus III^e, presente, outre six scenes tirees de l'histoire de l'Enfance, une composition symbolique signifiee d'une part par un trone monumental, place au sommet de l'arc et entoure de Pierre et de Paul, et d'autre part par Jerusalem et Bethlehem occupant les ecoincons. Cette composition triangulaire semble etre une variante de la Traditio Legis. Cependant le trone possede quelques motifs symboliques : deux medaillons aux extremites des accoudoirs du siege, chacun representant un buste d'homme, identifies comme etant Pierre et Paul ; deux tetes de lions fixees sur le dossier. Les bustes des apotres se faisant face semblent representer la Concordia Apostolorum qui a son prototype dans la representation de la Concordia Augustorum. Les deux tetes de lions sont aussi un motif tire de l'art imperial, attribut du trone de la Roma-Concordia. Nous voyons donc sur cette composition triangulaire l'idee de la Concordia realisee par divers schemas suivants : Concordia apostolique, Pierre representant l'Ecclesia ex circumcisione et Paul, l'Ecclesia ex gentibus, unies par une Croix sur le trone ; Concordia de deux cites, Jerusalem correspondant au cote de Pierre et Bethlehem, au cote de Paul. Cette representation semble refleter la propagande politico-religieuse de l'Eglise romaine du V^e siecle centree sur l'idee de l'Universalis Ecclesia et developpee deja depuis le pape Libere. La meme idee fondamentale se retrouve dans la Traditio Legis a Pierre au cote de Paul.

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