In den Berliner Vorlesungen (Winter 1798/99 bis Sommer 1800) formuliert A.W. Schlegel die Gegensatzlichkeit der antiken (klassischen) Kunst und der modernen (romantischen) Kunst. Dabei bezeichnet er die erstere als plastisch und die letztere als pittoresk. Seine Begriffsbestimmung erinnert uns zunachst an H. Wolfflins Stilbegriffe, aber diese Auffassung steht in keiner Beziehung zur stilistischen Kunstgeschichte. Schlegels Gedanken sollten vielmehr unmittelbar in Verbindung mit der Hegelschen Philosophie der Kunstgeschichte gebracht werden. Solche Denkrichtung wurde zuerst durch Winckelmanns geistesgeschichtliche Kunstbeschreibungen gebahnt. Wir finden bereits in Wackenroders Betrachtung uber die mittelalterliche Malerei, "Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders" (1797), erste Anfange der romantischen Kunstanschauung auf. Wolfflin hat sich einmal gefragt, warum dieses Buchlein als Programmschrift so grossen Einfluss auf die Romantik gehabt habe. In diesem Buch, dem es seiner Ansicht nach an einer methodischen Kritik und einer sachverstandlichen Analyse fehlt, konnte er nur einen poetischen Fanatismus sehen. Fast gleichzeitig erschien Goethes Zeitschrift "Propylaen", die im scharfen Gegensatz zu Wackenroders Schrift stand. Die bildnerische Idee von den Weimarer Klassikern stammte aus Winckelmanns plastischer Auffassung der antiken Kunst. Dagegen versuchten die Romantiker im eigentlich Malerischen die Modernitat ihres Geschmackes zu bezeugen. In dieser Abhandlung habe ich hauptsachlich die Gemaldebeschreibungen von Wackenroder und den Gebrudern Schlegel behandelt und im Vergleich zu jener klassischen Kunstauffassung die Entwicklung der Kunstidee von der romantischen Asthetik verfolgt, die zwischen Winckelmanns Kunstlehre und Hegels Kunstphilosophie stand.

抄録全体を表示

The actor produces a work of theater. The artist's own awareness of the final product develops simultaneously to this process of production. This awareness does not belong to the speculative oder, but to the wholly different order of factivity. The actor has to consider the work outside himself i.e. in the spectator. The actor makes his own the awareness of the spectator. How can the spectator's awareness become the actor's? Maybe through the time which they live in common, but man's real time cannot be other than "my present". "My present" means the time of my activity. "I" must be responsible for "my act". When I have the responsibility, I have a personality. Both the actor and the spectator make a decision to live in the theatrical "milieu" and this is their activity. When they act and join their common theatrical "my present", there is established the communion between the actor and the spectator, between these two personal subjects, where we find the significance of the theater. In this communion, the knowing (and the making) of a work of theater will be intersubjective, and the work will start to exist, not as a form in suspension, but as a definite and clear form. The spectator's "present" guarantees his privileged state by which he can not only understand, but also create, an essentially spatial being, a work of theater. The participation of the spectator in the theatrical work is conceivable only along these lines.

抄録全体を表示

L'essence de la connaissance historique, c'est, generalement parlant, l'intention au pasee qui depart du fragment donne present et fait la reconstruction de l'evenement passe au niveau de la conscience. Mais dans le cas de l'oeuvre d'art il y a une autre sorte de la connaissance historique. Nous sommes a la face de l'oeuvre d'art et nous voulons connaitre comment s'est fait cette oeuvre au cours du temps et qu'etait sa cause originelle. C'est aussi l'intention au passe, mais son vecteur est de la totalite presente a une part reelle du passe. Et plus ce vecteur fait renversement et court au dos de cette oeuvre en question. L'interpretation doit depasser ce regard derriere le dos de l'oeuvre d'art, parce que l'interpretation est le dialogue face a face entre une personne et une oeuvre d'art. Dans l'activite interpretative de l'intellect l'oeuvre d'art evoque l'esprit humain et lui donne la nouvelle vie spirituelle. Je l'appele la creation faite de l'oeuvre d'art, parce qu'on trouve ici l'analogie a la creation divine dans le deuxieme chapitre dans la Genese, ou le Dieu format l'homme du sol evocant l'homme et lui donnat la vie inspirant son esprit. L'esprit humain peut avoir l'experience de sa metamorphose de la connaissance historique derriere dos d'une oeuvre d'art en la creation objective de l'evocation et de la nouvelle vie faites de l'oeuvre d'art.

抄録全体を表示

There are three kinds of forms in the early works of Michelangelo. They are the contrapposto, the torsione and the figura serpentinata. In his early stage, the torsione and the figura serpentinata seem to appear in the negative sense as the transfiguration of the contrapposto. But in the next stage of his artistic development, especially in the Louvre Slaves, these forms acquire the positive artistic expression. That is to say, they seem to be used to express the invisible forces in the figure. By the way, what is the invisible forces in the figure? They are thought to be the cosmic force, which permeates the figure. Both the unique forms of the torsione and the figura serpentinata seem to be based on the appearance of the cosmic force in the human figure. But these two forms must be distinguished clearly. On the one hand, the torsione expresses the drastic discord of the spirit with the body. The figura serpentinata, on the other, expresses the fluid movement of the cosmic force, which permeates the body and nullifies the spiritual will.

抄録全体を表示

Tomita Keisen (1879, Fukuoka-1936, Kyoto) was a unique painter active in the Inten of Taisho and early Showa eras. Trained in the Kano and Shijo School traditions, Keisen was well versed in the traditional style of painting. After about 10 years of trial and error, he established his own style with "Ubune" which was the first painting ever admitted to the Bunten in 1912 and brought him fame. About one hundred sketchbooks and notebooks (diary, comments on art and sketches) of the period remain and show a decisive role of his travelling experiences (six trips in fourteen years) in establishing his personal style. His "Taishinmanga-kiko" painted in haiku-picture style after his trip to Taiwan and the South of China in 1909 was highly praised by haiku poet, Kawahigashi Hekigodo, thereby Keisen was much encouraged to pursue in this direction. But he gradually experienced a stylistic change from haiku-picture-like expressions towards those of nanga style. Yet what made him unique is that he did not depend on old, conventional and patternized motifs inherent in nanga paintings, but on sketches drawn on the spot. To liberate himself from the long-established traditionalism, Keisen had recourse to his travelling experiences, and his rough and rapid ink sketches based on his nature observation were employed to compose exhibition pieces of which the first instance was "Ubune".

抄録全体を表示

"Daigomi", which we find in such expressions as "daigomi of the piano-play" and "daigomi of fiction", is commonly used as a critical term to signify an ideal taste beyond description. "Daigo" originally comes from the passage in the sutra of Nirvana- "the cow gives milk ; the milk turns to sour thick milk ; the sour thick milk to fresh butter ; the fresh butter to rich butter ; and the rich butter to "daigo"-creamy essence-which is the best of all." "Daigo" is called sarpir manda in Sanskrit, which means the supremely tasty food finally produced from milk. In Buddhism this is compared to Nirvana, the ultimate spiritual state as was explained in Milinda Panha, - "As in daigo there are colour, smell and taste of excellent quality, so in Nirvana there are colour called virtue, and taste and smell called commandment." On the other hand, in the Western aesthetics Hegel and E. v. Hartmann regarded these senses as inferior to the senses of sight and hearing, and excluded them from the aesthetic category, which has become prevalent since then. But such Encyclopaedists as Condillac, Voltaire and Diderot were against the idea, and did justice to the senses of taste and smell. Especially Diderot almost grasped the meaning of "daigomi" and Nirvana in his definition of "delicieux". So we shall have to revaluate those senses in aesthetics, giving a deeper insight into their sensual and spiritual pleasure and beauty.

抄録全体を表示

Nous voulons analyser l'espace particulier d'un tableau de Rene Magritte, intitule "La trahison des images", et compose par deux elements-l'image et l'ecriture-. Or, il y a, nous semble-t-il, une analogie entre la peinture figurative et la prose, parce que ces deux sont des systemes de connotation, dont les connotateurs, "analogon" et "ecriture", ont une communaute : la qualite visuelle. Parce que cette analogon est inseparable de la structure totale de la peinture figurative et fonctionne aussi comme le signifiant au signifie dernier, ce serait impossible de la regarder comme une connotation pure. L'analogon de ce tableau de Magritte a le caractere de l'Image isolee, et pouvons penser que cette image n'est pas creee mais "citee". Ainsi, l'espace de ce tableau, compose par deux sorte des signes "cites", n'est pas l'espace total et clos d'une oeuvre d'art mais celui d'un "texte". En ce texte, le message de l'ecriture ne fonctionne pas comme l'ancrage de signification de l'image mais coupe la liaison entre ces deux et evoque l'ambiguite. En lisant ce texte, nous participons a la signifiance (au sens de Barthes), qui est produite elle-meme par nous en chaque lecture.

抄録全体を表示

Die asthetische Dimension liegt der gesamten kritischen Theorie von H. Marcuse zugrunde. Seine kritische Auseinandersetzung mit der asthetischen Dimension kann man als Misstrauen sowohl gegen die Autonomie als auch gegen die soziale Funktion der Kunst interpretieren. Marcuse bemuht sich um eine "nicht am Kunstwerk orientierte Asthetik", wie H. Paezold es formuliert hat. Er ubernimmt dabei das Lustprinzip Freuds und den Begriff des Spieltriebs von F. Schiller, bei dessen Entstehung Marcuse mehr Wert auf den sinnlichen Trieb als auf den Formtrieb legt. Der Titel seines letzten Werkes heisst aber "Die Permanenz der Kunst". Das bedeutet, dass die asthetische Dimension, die nach ihm eigentlich vom Kunstwerk emanzipiert werden sollte, schliesslich doch am autonomen Kunstwerk orientiert ist. Die Bedeutung der "Aufhebung der Kunst" hat sich von der fruheren "abolition of Art", die zusammen mit der "Befreiung der Sinnlichkeit" sein asthetisches Programm war, zur "transcending preservation of Art" verandert. In der letzten Phase der Entwicklung seiner asthetischen Theorie blieb die Diskrepanz unvermittelt, dass die Unwirklichkeit des asthetischen Scheins einerseits in der Immanenz des Kunstwerkes positiv funktionieren kann, aber anderseits in den Formen des alltaglichen Lebens die entfremdete Wirklichkeit mystifiziert.

抄録全体を表示

Der Satz oder der Satzzusammenhang ist das Seinsfundament des literarischen Kunstwerkes. Ohne Satz gibt es kein Werk. Der Satz bedeutet aber auch das Urteil, das den Wahrheitsanspruch erhebt. Das Seinsfundament des literarischen Kunstwerkes ist also formell der Satz als Urteil. Allein behauptet Ingarden, dass der Satz im Werk nicht der Urteilssatz im echten Sinne, sondern der Quasi-Urteilssatz ist. Es scheint hier die Relation zwischen dem Quasi-Urteilssatz als dem Seinsfundament des Werkes und der sogenannten literarischen Wahrheit in Frage zu stehen. Der Quasi-Urteilssatz als eine Modifikation des Urteilssatz erhebt nicht ernstlich den Wahrheitsanspruch. Er kann aber die Illusion der Realitat hervorrufen. Anderseits kann man sprechen nach Ingarden von der literarischen Wahrheit, wenn sich die metaphysischen Qualitaten, die den tiefen Sinne des Lebens und des Seins enthullen, in dem Kulminationspunkt des Werkes offenbaren. Es muss in Betracht gezogen werden die Weise, wie die metaphysischen Qualitaten sich in dem Werk offenbaren. Darin werden sie "konkretisiert", aber nicht realisiert, wie in der Situation des wirklichen Lebens. Ihre Konkretisierung ist aber moglich nur dadurch, dass die dargestellten Gegenstande nicht eine reale, sondern nur eine intentionale, seinsheteronome Seinsweise haben. Und gerade der Quasi-Urteilssatz oder seiner Zusammenhang entfaltet die dargestellte Welt. In der Theorie der Literatur von Ingarden funktioniert der Quasi-Urteilssatz als ein Struktuelles Moment fur die Entstehung der literarischen Wahrheit als die Offenbarung der metaphysischen Qualitaten.

抄録全体を表示

En examinant les trois sortes d'interpretations du poeme de Baudelaire par J.-P. Sartre, R. Jakobson et W. Benjamin, nous essayons de montrer que les analyses intrinseques et objectives d'une oeuvre litteraire doivent se completer pardes reflexions sur les situations sociales et historiques ou se place le texte litteraire. Ce qui attire notre regard le plus, c'est que Jakobson, qui a pour but d'analyser intrinsequement "Les chats" de Baudelaire, finit par invoquer "l'intention de l'auteur" pour defendre son avis. M. Riffaterre, qui situe le phenomene litteraire dans les rapports du texte et du lecteur, attaque R. Jakobson sur cette contradiction, et se procure, malgre lui, la force persuasive de ses connaissances du vocabulaire de Baudelaire. Et W. Benjamin decrit l'image de Baudelaire qui flane sur les rues a Paris sous le second Empire, et sans rationaliser le phenomene litteraire par le phenomene social, met en relief le texte de Baudelaire en tant que tel. C'est ici, entre les connaissances historiques de Riffaterre et le procede de Benjamin, que nous trouvons la voie qui mene, d'une part, au l'universalisme anti-historique et qui mene, d'autre part, a la realite historique.

抄録全体を表示

The speech-act theory, developed by J. Austin and J. Searle, regards the utterance of a sentence under certain conditions (speech act) as a minimal unit of linguistic communication. One of the main objectives of the theory is to clarify the constitutive rules that define the propositional-illocutionary acts performed in a given utterance act. Many literary studies (e.g, S. Levin, R. Ohmann) have applied this theoretical framework for the definition of literature, where the fictionality is the central problem. The fictional discourse is defined by Searle as follows. The author actually performs a series of utterance acts with the intention of invoking the extralinguistic conventions (genre-rule) that suspend the contextual conditions normally required by the constitutive rules of the propositional-illocutionary acts. Though this definition is clear, I think it is not satisfactory for the literary discourse. The fictionality of imaginative literature is to be defined by the reader's peculiar attitude, which, contrary to the normal one, enables the reader to consistently infer the possible speaker and the possible world so as to make the quasi-speech acts felicitous.

抄録全体を表示

Heute ist man sich wohl daruber einig, dass der Eigenwert der Farbe im bildnerischen Denken seit dem 19. Jahrhundert, seit der Befreiung der Farbe, eine entscheidende Rolle gespielt hat. Wenn man aber nach die grundlegende Funktion der Farbe bei der Entstehung des gegenstandslosen Bildraums fragt, so muss man feststellen, dass das Farbproblem in der modernen Malerel immer noch offen bleibt. Einen bedeutenden Beitrag zur Losung dieses Problems liefert die Darlegung der Charakteristiken der Farbenlehre Paul Klees : Farbenkugel als dynamische Ordnung und Farben als materielles Mittel. Kleesche Farbenkugel, in der sich die Grauachse zwischen den Polen Weiss und Schwarz spannt, kann auf keinem Fall als statisches Ordnungsmodell, sondern als Analogon der Erdkugel, auf der sich der Kunstler im Zwischengebiet um freie Bewegungsmoglichkeiten bemuht, angesehen werden. In dieser Hinsicht wird der den modernen Malern eigene Gesichtspunkt der immanenten Harmoniegesetze der Farben aufgegeben, und neue Phase des Bildraums, d.h. Spielraum des Schaffens, erschliesst sich unmittelbar durch die Farbengebung als solche dem Anschauenden. Klee hat auf der anderen Seite die Farbe als materiellen Trager der Bildwelt begriffen. Die Gestaltung ist fur ihn aber nicht anders als ein Prozess, den materiellen Charakter des Malgrunds zu uberwinden. Er verleiht dem gestalteten Bild die eigentumliche Zeitstruktur.

抄録全体を表示

Das Gemalde <<Reproduktion untersagt>> (1937) von Rene Magritte stellt den unwirklichen Anblick dar : Im Spiegel besieht sich ein Mensch von hinten. Wir konnen die da gemalte Fiktion als ein Organ zum Philosophieren gebrauchen, und verschiedene philosophisch wichtige Sachen bemerken. Im folgenden werden drei Sachen bezuglich des Anblicks von hinter uberlegt. Bei den Menschen hat der Anblick von hinter die eigenen Bedeutungen, indem die Menschen senkrecht gehen, und einen vorn und hinten dunnen Korper haben, und indem sich die wichtigen Organe vorn befinden. (1) Uns ist es unmoglich, niemandem und gar keinem den Rucken zu kehren. Wenn wir etwas uberhaupt angenommen haben, dann ist es notwendig der Fall, dass wir etwas Anderes abgelehnt haben. (2) Die Vergangenheiten tragen wir auf dem Rucken. Diese Tatsache und die Gestalt der getragenen Vergangenheiten berucksichtigen wir aufs neue erst dadurch, irgendein gegenstandlich daseiendes Objekt, das uns zu jener Berucksichtigung fuhrt, getroffen zu haben. (3) Die <<Reproduktion untersagt>> stellt bildlich ein Theater dar, auf der Buhne dessen man nichts auffuhrt. Dank einem besonderen Zustand des Publikums kann solch ein Theater des Nichts doch als ein Theater funktionieren. Dieser seltsame Sachverhalt ist aber nicht imaginar, sondern in Wirklichkeit da.

抄録全体を表示

This paper intends to clarify the special character of Debussy's work, "Children's Corner". I choose the second work as an object of analysis. This work has 81 measures, and it consists of three parts. In the first part, there are 2 melodies. Melody (1) is based on a pentatonic scale, melody (2) whole-tone scale. In the first half of melody (1), there are (b flat), c, d, f, g, and in the second half f, g, a, c, d. Next, the whole of melody (1) is accompanied by b flat. It shows b flat sounds as a background without functional harmony. In the second and third parts, these melodies are transformed variously. From this analysis, we can point out the characters of this work, that is, the use of pentatonic and whole-tone scales covering up the tonality, harmony without the feeling of progress, the organic relation of rhythm and tempo, etc. These characters have a meaning of making a settlement of each part. We can grasp them that have relations of similarity or contrast one another. It is due to a role of repetitions of melodies. I consider such a new, negative manner that denies functional harmony and keeps only key-note in b flat major is original in this work.

抄録全体を表示

The Cathedra of Maximianus in Ravenna is adorned on its front by ivory panels representing five standing figures. The central figure is identified as St. John the Baptist. But this figure type of John, wearing a long tunic and a fur mantle and holding an imago clipeata with the Lamb of God, is quite unprecedented. This figure type, which is applied not only to the figures of John the Baptist but also to that of Elijah (mosaics in Sinai), seems to emphasize their ascetic nature. Conceivably it originated in the sixth century from the attire of a monk in a melote. The Lamb of God on the imago clipeata in his left hand is certainly related to John's words, "Behold the Lamb of God" (John 1 : 29). An imago clipeata, both in the Roman imperial and Christian art, signifies the epiphany of the depicted personage. Thus John the Baptist on the Cathedra is none but the representation of the Prodromos, who completed the Epiphany of Christ. The fact that John the Baptist is represented here as a monk holding an icon seems to suggest a close connexion between the Byzantine monasticism and the cult of icons before the Iconoclasm.

抄録全体を表示

Im allgemeinen sagt man, dass die Christus-Johannes-Gruppe sich am Anfang des 14. Jhs. in ahnlicher Weise aus der Darstellung des Abendmahls herausloste, wie das Vesperbild sich von der Beweinung Christi und der kreuztragende Christus sich vom Weg nach Golgatha absonderten. Aber bereits im 13. Jh. vor der Entstehung ihrer plastischer Darstellung begegnet uns die Chrisus-Johannes-Gruppe als eine Art Autorenbild in deutschen und englischen Miniaturen. Anderseits findet sich in dem Codex der Meditationen und Gebete Anselm von Canterburys (12. Jh.), dem fruhesten Beispiel, wo diese Gruppe dargestellt ist, ein Jungling, der sich von einer jungen Frau mit traurigem Gesicht abwendet. Wie die Inschrift, "Ruhend auf der Brust des Herrn Jesus hast du leicht die Brust des Gatten zuruckgewiesen", zeigt, handelt es sich um eine Episode aus dem Leben des Johannes, der die Brust seiner Frau abgewiesen und sich Jesus zugewandt hat. Hier ist die spirituelle Vereinigung von Christus und Johannes zu sehen. Die Vereinigung von Christus und Johannes wird vom Anfang des 14. Jhs. an, besonders in den Frauenklostern Schwabens, ein wichtiges Motiv der Mystik, die durch Meditation zu einer unmittelbaren spirituellen Beziehung zu Gott zu kommen suchte. Verfolgt man die formale Entwicklung von der Zwiefaltener Holzfigurengruppe (ca. 1280, Antwerpen) bis zur Sigmaringer Gruppe (ca. 1330, Berlin), dann wird die zunehmende Neigung der Vereinigung der beiden Figuren klar. Hier wurde sich die deutsche Mystik, die seelische Einheit mit Gott sucht, widerspiegeln.

抄録全体を表示