Forscht man nach der tieferer Bedeutung der Kunst des Selbstbildnisses, so bemerkt man, dass sie in ihrer drei Phasen dieselbe Struktur von polarer Spannung hat. In der Anschauungsphase fallt die Ambivalenz in der Verhaltensweise z. B. die typisch ungleichen Augen auf, und sie erweckt das zwiespaltige Bewusstsein des Modells. In der Schaffungsphase erkennt man, dass der Selbstbildnismaler im Kraftfeld voll von gegensatzlichen Krafte stehen muss, die sein eigenes Ich "kompensatorisch" extensivieren und "selbstbildnerisch" (G. H. Hartlaub) intensivieren. Auch das Spiegelbild, mit dem der Maler konfrontiert wird, gibt ihm die polaren Charaktere von der Selbstverfremdung und Selbstvertrautheit. Und diese Konfrontation zwingt, als die des kritisierenden Ich und kritisierten Du, ihn zu die polaren Fragen-"Was bist du? Was bin ich?" In der Entwicklungsphase ergibt die bewusste Kontrastierung jedes Gegenpaares die recht neue Folgeform, die das kompensatorische Gegenstuck weiter fordert. Und am Ende hebt das Selbstbildnis die polare Spannung auf, wie Rembrandt beweist.-Also ist das Selbstbildnis die Kunstform, die sich den zwiespaltizen seelichen Zustand des Malers zu ordnen und uberwinden geltend macht.

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Klaudios Ptolemaios's (2nd. century A. D., Alexandria) musical psychology (Harmonika, III/5-7) deserves some attention. In chapter 7 a clear comparison is made between τουοι and psychic conditions (ηηθ), but here are found three peculiarities. 1. A kind of inconsistency-tonos in Harmonika means two separate (though interrelated) things : A) pitch-key and B) mode. Here the text seems to refer to the tonos A, whereas in the Book II it is the tonos B that was postulated. 2. Shift in argumentation-at the beginning of this chapter the correspondence made is between modulation of tonoi and transformation of mind, but later it shifts to the one between tonoi themselves and various states of mind-the idea of variation is absent. 3. The whole description is abstract. Now Ptolemaios's musical psychology and musical cosmology (III/8-16) are symmetrically constructed, in which the analogue to chapter 7 is chapter 12. This chapter, where the seven tonoi are likened to the seven parallels of latitude, contains two peculiarities completely similar to those present in chapter 7 (1 and 2 as above indicated). They were required from the context in which this chapter 12 is situated. Thus in the light of its relationship to chapter 12, the structure of chapter 7 can be fully explained, together with the inconsistency of its tonos idea. The basic character which penetrates the entire Harmonika, that is Ptolemaios's strong inclination for system, will account for the abstract nature of the chapter.

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Der Lebensweg von Johannes Brahms lief fast parallel mit der Entwicklung der Bach-Renaissance im 19. Jahrhundert. Im Vortrag wurde die Gegeneinanderwirkung zwischen Brahms und Bachforschung erortert aus folgenden Gesichtspunkten : 1) Alte-Bach-Ausgabe ; 2) Briefwechsel mit Philipp Spitta ; 3) Brahms als Bach-Interpret. Zum 2) wurde die achtjahrige Pause hervorgehoben, die sich vielleicht auf die Meinungsunterschiede uber Bach-Sache bezieht. Zum 3) wurden gezeigt die Auffuhrungspartitur der Bachschen Kantate 34 "O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe" (Sammlung der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Signatur : III 25453/H 27794 ; Auffuhrungsdatum : 10. 1. 1875). Daraus geht hervor, dass Brahms dort mehrfach die Instrumentation veranderte, namlich die originalen Trompeten-Partien teilweise in die Stimmen von Floten bzw. Oboen oder sogar Klarinetten umschreiben liess, die ausser 2 Oboen alle zusatzlich sind. 2 Fagotte und Orgel behandelt er auch nicht buchstablich : Fagotte manchmal als Unterstutzung der Manner, Orgel mit "Tacet"-Stelle. Schluss : Brahms' Verhaltnis zur Bachschen Musik wird gepragt durch seine positivistische Haltung. Positivistisches Historismus im Gegensatz vom "enthusiastischen Historismus" (Doflein) bei Mendelssohn. Seine Rolle als Brucke zwischen Musikwissenschaft und Praxis ist schatzenswert. Als Bach-Interpret ist er prinzipiell originaltreu, aber doch gegebenfalls so frei, wie oben gezeigt.

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Pour une semiologie picturale, a dit J.-L. Schefer, l'objet a lire est le tableau, le texte figuratif, dont l'unite minimum est la figure. Or, il existe des peintures non-figuratives ou informelles, dont l'unite ne peut etre, cela va sans dire, la figure. Y'a-t-il une unite commune a toutes les peintures? Deja, dans les tableaux impressionnistes, les figures ont commence a se dissoudre. Alors, Seurat a use de petites touches, de points des couleurs selon la theorie des couleurs. Il a divise le spectre continu des couleurs en termes discontinus. Nous supposons que ce point-couleur est l'unite minimum, commune a toutes les peintures. Il correspond a l'unite distinctive (phoneme), tandis que la figure est l'unite significative (moneme). Ce point-couleur, etant inetendu mais materiel, se pose fonctionnellement comme l'unite de lecture de la peinture. Ces points-couleurs s'unissent par divers codes ; le code optique pur, le code action du peintre, le code representatif. La caracteristique de chaque peinture se manifeste par le type de relation entre ces codes.

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A. Schmarsow beginnt seine Kunstwissenschaft mit der Frage : woher der Plastiker, Maler, Architekt in den ethonographisch und kulturgeschrchtlich weit ausernanderliegenden Kunstkreisen immer wieder auf Kunstformen trifft, die, obgleich sie nicht dieselben sind, doch dasselbe bedeuten. Die Losung dieser Frage wird nich durch die geschichtliche Betrachtung der bildenden Kunste, sondern durch die systhematische Fest-stellung ihres eigentlichen Gestaltungs prinzips vollstandig erreichen. Damit setzt Schmarsow die menschliche Organisation als die organische Einheit in der Mitte seiner Theorie. Seine wichtigste Aufgabe ist zu erklaren, wie weit der volle Bewegungsapparat und der sonstige Bestand unseres Korpers die konstitutiven Merkmale des Kunstwerkes als Menschen werk bestimme. Daher im Gegensatz zum A. Riegls Begriff des Kunstwollen, das fungiert als Merkmal der Stilentwicklung, bei Schmarsow fungiert das Kunstwollen als die Kraft, die einwebt das Korpergefuhl oder Raumgefuhl in die Kunste.

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Serlio's Book III is the first printed and illustrated book on antique edifices. It was a very practical source book for architects and their patrons. In contrast with quattrocento artists, Serlio comprehended the remains accurately. However it was based on the common knowledge of Raphael's assistants in Vatican. Serlio was greatly influenced by his contemporary architectural tendency even when he wrote on antiquities. In this book, some edifices with central plan, which is one of the most important idiom in Roman Renaissance architecture, are emphasized. His views on each remain based on his own taste, which I call "decent classicism". Some remains were neglected or censured since they were against his taste.

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Im Spatmittelalter in Europa befindet sich ein kunstlerisches Komplexgebilde in verschiedenen Formen, wie Portal, Altar, Tabernakel, Nische, Grabmal, Taufbecken u. a. Fur Analyse bzw. Interpretation dieses Gebildes konnen allein Stilkritik, Ikonographie und Ikonologie nicht gelten. Auch fur formale Bestandteile des Komplexgebildes, architektonische und ornamentale Motive muss die analytische Beschreibung unentbehrlich sein. Deswegen ist es notig, eine morphologische Untersuchung mitzutun. Dabei kann eine Morphographie fur diese Beschreibung zur Morpeologie gultig sein. So wird es moglich, durch die Synthese von der Ikonologie und der Morphologie eine Systemanalyse, eine Art der Strukturanalyse zum Bezugssystem im komplexen Gobilde zu fuhren. Erst mit dieser Methode kann z. B. der Tabernakel des Hauptaltars von Or San Michele in Florenz vollstandig erforscht werden : Er kann eine Abbreviatur einer Kirche sein, die als Abbild des Himmels gestaltet ist. In diesem Gebilde wird eine Reihe der Marienbilder mit der thronenden Madonna zur Mutter der Barmherzigkeit, die sich in mutterlicher Liebe zu den Menschen herabneigt und durch die sich dann der Glaube an Gott vertieft. Der Tabernakel ist morphologisch durch seine Form mit verschiedenen architektonischen und ornamentalen Motiven ausdrucksvoll, die sich mit den bildhaften Darstellungen verbinden und zu der eigenen Ikonologie gefuhrt werden.

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0. The Noh-play is an art of performance realized in the theatrical relation between the actor and spectators. Zeami calls the aesthetic value of the performance "Flower". There are three fundamental kinds of "Flower" as follows. 1. The "Flower" of Body (態の花) This "Flower" appears in the sensuous qualities of the actor, especially, sweet voice and charming posture, which only the younger possess. But as he grows older, he loses this transient beauty. 2. The "Flower" of Mind (心の花) This "Flower" comes out at the dimension of performance which harmonizes Mind with Body. At this stage of harmonized Mind-Body attained through the discipline, the actor presents the graceful figure of the Body and expresses the profundity of the Mind. At the climax of the play, spectators sympathize with the deep passion of the personage, contemplating the elegant figure and movement of the actor. Then spectators experience the beauty called "Yugen". 3. The "Flower" of No-Mind (無心の花) During the course of performance, the actor comes to lose his consciouness controlling the Body and techniques and reach the dimension of No-Mind. No-Mind is the creative subjectivity in human nature. At this stage of performance, the most splendid "Flower" blossoms out.

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The subject in studying Oguri school which has been handed down from Sotan to Soritsu is the ambiguity of its style and genealogy in Muromachi "suiboku-ga" (black ink painting) circles. Concerning this problem, there is a good reason that art work and research materials hardly remain. But, in my conception, it is the main reason of the ambiguity that Oguri school painters had little school consciousness of its own. The attitude to painting of Soten, Sokei and Soritsu is, first of all, to inherit the "hitsuyo" (painting style) of Sung and Yuan at painters. So, it seems that Oguri school painters could not found its own style. From this point of view, the relation of painting between Sotan, Sokei in Kyoto and Soritsu, otherwise called Geial whose works are stamped with the seal of "Geiai", in Wakasa District is examined.

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According to Wittgenstein's thought the groundless 'form of life', which consists of language games, can let some being belong to art. The concept of language game, at first confirmed in "Investigations", denied both the thought of the separation of language and world and the solipsism derived from a private language theory, so that it must be admitted that there is an inner relation between language and world and that language is essentially public : language, where language games are playing themselves is closely connected with the world in terms of pragmatics. Thus the language game concerning the word 'art', art-game, is situated in an art-world founded on a form of life, where some being is constantly recognized as a work of art in terms of a certain stable 'deep grammar' determining an art-game. If the stability of a 'deep grammar', though necessary, were perpetual, no artistic innovation could take place. The innovation in art, similar to those in other language games, is supposed to suddenly arise 'among' inner related language games at a deep grammatical level. But so far as we faithfully follow Wittgenstein, the following conclusion cannot help being reached : the innovation comes just from the opacity of a 'surface grammar'.

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In the context concerning "the experience in Milan" in the book VII of Confessions, there are the stages which Augustine passes from iudicare on the meaning of the contents of libri Platonicorum, through iuvenire veritatem, consequently to the correct understanding of malum. This process is thought to be related to the true interpretation. Confessions, as we understand, aims at the interpretation of scriptura. The orientation of interpretation is indicated in the books X-XIII in the following way ; 1) the internal approach to Truth as the Judge (consulere veritatem), 2) the response of Truth (dicere, docere), and 3) the hearing of the voice in the self-disclosure of Truth (audire). This orientation, clearly indicated in the book XIII (ch. 29-30), is basically coincident with the way to inventio in the book VII. So, we admit that the light added to consulere-audire characterizes this inventio. Then, there are two phases of light-to grasp the light itself (ch. 10) and to grasp by the light (ch. 17)-, which correspond to those of Truth. The light in ch. 10 signifies the unable-to-be-grasped (invisivilia) or the undefined (infinitum) as the ultimate object. And the light in ch. 17 signifies the clear statement (illuminatio) of the ground for interpretation. With the phases of light, Augustine explains the inventio of the orientation of interpretation.

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Wird das Verhaltnis der beiden Philosophen in Betracht gezogen, so pflegt man stets "die Anschauung des Universums" fur den Knotenpunkt ihrer Denkweisen zu halten. Dennoch : vergleicht man den Standpunkt des einen Denkers mit jenem des anderen, zeigt sich ein klarer Unterschied : die Schelling'sche objektive Anschauung steht dem Schleiermacher'schen subjektiven Gefuhls-Standpunkt gegenuber. Fur die Formulierung seiner Asthetik ist die "Ethik" (1804/05, 1805/06) grundlegend. Die Entstehung dieses Werkes wurde begunstigt durch die Rezenzion (1804) von Schellings "Vorle. uber d. Metho. des aka. Studiums (=Methodologie) (1803)". Um aber die "Methodologie" mit seinem eigenen Denken zu vereinbaren, bedurfte Schleiermacher einer Vermittlung. Weil sich Schelling negativ zum Problem der Individualitat stellte, nahm Schleiermacher jenen Gedanken von Steffens zu Hilfe, wonach der ganze Entwicklungsprozess der Natur ein immer zunehmendes Individualisieren ist. Dadurch wurde die Entwicklung von der Naturphilosophie auf seine Ethik hin moglich.-Nach Schleiermacher gibt die Naturphilosophie der Ethik den Menschen als ein Naturwesen. Danach soll sich die Ethik dieses zum Organ fur die menschliche Intelligenz bilden und das Organ beseelen. Hier kann man den gleichen Entwicklungsprozess zeigen, den man gerade in dem "System des transzendentalen Idealismus" als ein unaufhorliches Potenzieren vom unbewussten zum bewussten Ich erkannte. Spater in den "Vorlesungen uber Asthetik" spielt dieses Schema von der "Beseelung des Organs" die grosse Rolle als die "Begeisterung des Organismus", die das Wesen der Kunst in Schleiermachers Asthetik bestimmt.

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Zu den asthetischen Urteilen gehoren das asthetische Reflektionsurteil und das asthetische Sinnesurteil ("Erste Einleitung" VIII). Das erste kann als sein Urteilsformular "Dies ist schon" und das zweite "Dies ist angenehm" darstellen ; in dieser beiden Formularen zeigen die obigen zweiartigen Urteile gemeinsam als ihre Pradikate nicht die empirischen Begriffe, sondern die Indexe, die den inneren Zustand des Subjekts feststellen. Deshalb ist es schwer, den Unterschied der beiden Urteile nur durch Vergleichung ihrer beiden Formulare klarzumachen. Hier mussen wir aufs neue die erkenntnistheoretischen Modelle jeder Urteile deutlich auffassen. Anderseits erklart Kant in seinem "Prolegomena" (§18-§20) das Wahrnehmungsurteil im Vergleich mit dem Erfahrungsurteil ; das dort behandelte Wahrnehmungsurteil hangt sehr eng mit dem asthetischen Sinnesurteil zusammen. Also ist es uns erforderlich, die gegenseitige Beziehung zwischen dem Erfahrungsurteil, dem asthetischen Reflektionsurteil und dem asthetischen Sinnesurteil (=Wahrnehmungsurteil) zu untersuchen. Zu diesem Zwecke kann die Struktur der bestimmende Funktion, die den erkenntnistheoretischen Modellen dieser dreiartigen Urteile innewohn, benutzt werden. Durch die Untersuchung uber den obenbesagte gegenseitigen Zusammenhang wird nun das folgende klar : das asthetische Reflektionsurteil soll gleichsam die Zwischenlage zwischen dem Erfahrungsurteil und dem asthetischen Sinnesurteil (=Wahrnehmungsurteil) einnehmen. Ausserdem zeigt es sich, dass dieser eigentliche "Zwischen"-Charakter des asthetischen Reflektionsruteils ursprunglich vom subjektiv-objektiv zweideutigen Begriff "Form" an sich her kommt, und zugleich dass auch die Bedeutung der "Form, " die zu einem Glied des erkenntnistheoretischen Modells fur das asthetische Reflektionsurteil gehoren soll, dadurch bestatigt werden.

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Literary studies have always been led by a question ; "what is the meaning of the work?" And literary theories have also been assumed to be the servants whose task is to provide instruments to help the better interpretation of a work as the ultimate purpose of study. The traditional theorists, identifying this meaning of work with the author's intention as the origin, have attempted to reconstitute it in various ways : until the 20th century, Literature was nothing but the example of Humanity, the storeroom of Truth and the bearer of Value, made by the great masters. Therefore, it used to be believed that to elucidate their secrets was the holy duty of literary studies in general. However, all this was fundamentally reversed after the Structuralism, for it demonstrated sufficiently that a text itself has no center and is multiple from the outset, separated from the domination of the author. And then, the activity of the reader has recently become decisive for literary studies. In this essay, surveying their limits, we examine these theories of reading (hermeneutics, reader-response criticism, Rezeptionsasthetik...) which seem to shape the main stream after the structuralism.

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"La mort de l'auteur" (Roland Barthes). Cet auteur, l'origine de l'oeuvre, est ne a la periode ou l'Europe est sortie du moyen age. Cette periode est caracterisee, entre les autres, par la naissance et la diffusion de l'imprimerie. Or, au cas de l'enonce imprime, l'auteur devient absent lors de sa perception (T. Todorov) : la desorigination de l'enonce. Ce qui est tisse par des enonces ainsi desorigines, c'est le texte. Pour produire ce texte, l'auteur doit se presenter aux enonciations innombrables et desoriginer les enonces, mais rester absent aux enonceurs et aux lecteurs. L'ubiquite et l'absence : l'auteur comme dieu. Pour desoriginer les enonces, l'auteur doit prendre de certians points de vue. L'ubiquite signifie ainsi la possibilite immense de leur changement et cette possibilite se fonde sur l'identite de l'auteur : la personalite. Ainsi la naissance de l'auteur au sens de Barthes s'unit etroitement avec l'absence de l'auteur de l'enonce, suscitee par l'imprimerie. L'ecriture, comme la cause de la mort de l'auteur, devrait etre celui qui a la pluralite et la difference absolues : l'ecriture impossible (Barthes). Cette ecriture est posee theoriquement comme le point de limite de l'ecriture ou du texte. Maintenant, le texte litteraire s'approche graduellement a ce point, mais il y a encore, entre ces deux, une distance minimale. L'auteur est a mourir, mais il vit encore.

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