Quant aux considerations theoriques sur l'art et son histoire developpees a cette epoque-la, nous essayons ici d'eclairer quelques aspects de leurs interactions et differentiations. D'abord, depuis son travail sur Leonardo (1894), P. Valery definit essentiellement la formation artistique comme "une construction" et propose sous le nom de la conscience pure une conversion fondamentale de la connaissance positiviste sur laquelle l'histoire de l'art fondait sa methode. Ensuite, en Allemagne, la theorie fiedlerienne insiste sur la realite propre de l'art comme une formation de la visibilite pure, qui se trouve ni dans les elements exterieurs ou naturels, ni dans les conceptions interieures ou ideelles, mais dans une activite creatrice immanente a la conscience humaine. A. v. Hildebrand parle aussi de la necessite de transferer la notion de l'imitation dans une formation qu'il appelle "architectonique". Cependant sa pensee conserve encore un peu de residu de mimesis, comme le dit M. G. Boehm, et il nous apparait plus proche de la vieille generation naturaliste, a cause de son idee empirique et normative. De telles definitions furent developpees par les Allemands quoiqu'ils n'aient presque rien evoque de l'historien de l'art. Pourtant A. Riegl les introduit tres soigneusement dans son systeme methodologique, en empruntant quelques concepts principaux a Fiedler et Hildebrand. Il est ainsi parvenu a bien etablir un fondement autonome pour sa discipline.

抄録全体を表示

Der Unterschied zwischen 'Sinn' und 'Bedeutung' ist die fundamentale Rahmen der Hermeneutk Ricoeurs in den 70 er Jahren. 'Sinn' ist das in der Rede immanente ideale Objekt und 'Bedeutung' ist die Bewebung der Rede, uber sich selbst hinauszugehen, oder die Realitat, von der die Rede ist. Dieder Unterschied spielt die grundlegende Rolle auch in Ricoeurs Theorie der Metapher. In dem metaphorischen Satz wird die neue sinnvolle Konsequenz zwischen dem Subjekt und dem Objekt herstellt, die semantisch inkompatibel sind. Parallel zu dieser Doppelung des Sinns wird auch die Bedeutung gedoppelt. Aber es fehlt ihm an der dialektischen Beziehung. Ricoeur spaltet dadurch Sinn und Bedeutung, dass er jenen fur in sich identifizierbar halt. Der Leser soll zunachst den Sinn der Metapher und des Textes identifizieren, und dann davon auf die Bedeutung gehen. Diese Spaltung zwischen Sinn und Bedeutung wiederspricht der Geschichtlichkeit des Lesens und der universalen Bedeutsamkeit der Rede, die beiden Ricoeur seinerseits behauptet und in denen ich mich mit ihm eins fuhlt. Gewiss er lasst nie ausser Rechnung die umgekehrte Richtung von Bedeutung zu Sinn, aber er hat sie nicht genug entfaltet.

抄録全体を表示

The still-life painting, essentially founded on the realistic depiction, becomes established as a genre, when it overcomes the "disguised symbolism". Some attempt to dispense with the "disguised symbolism" appeared in the late 15th century (H. Memling), and then, in the middle of the 16th century, realistic depictions of still-life were fostered by the positive life-style of bourgeoisie and the popularity of the natural history (P. Aertsen, L. tom Ring). But they were restricted to the religious or moral subjects. In the end of the 16th century or the beginning of the 17th century, when the acute feelings for the transiency of the nature, stimulated by the new view of the nature (e. g. G. Bruno), and the grief about the transiency of the human affairs, connected with this view, were popularized, the still-life painting was firmly established as a genre. This fact will be made visible by the difference in the type of "vanitas"-motives of between J. de Gheyn and his followers. De Gheyn used literary motives, and expressed the old type of the vanitas idea connected with the doctrine of salvation. But his followers used new motives, which appeal visually to us for the transiency of the nature or human affairs.

抄録全体を表示