R. Odebrechts phanomenologische Asthetik lasst sich als "Asthetik der transzendentalen Subjektivitat" bezeichnen. Denn sie fuhrt das echte Kunsterlebnis auf die aktive Funktion der transzendentalen Subjektivitat zuruck und betrachtet ihre Gegenstande (oder asthetische Gegenstande) als von der Subjektivitat konstituiert. Sicher, ubernimmt sie die phanomenologischen Grundbegriffe aus E. Husserls transzendentaler Phanomenologie, wie sie in "Ideen I" vertreten wird, andererseits kann man aber in ihr auch starke Beeinflussung durch H. Cohens Gedanken finden. In diesem Sinne ist Odebrechts Asthetik leicht als eine Art Solipsismus zu interpretieren. Es ist aber trotzdem nicht ausreichend, sie nur solipsistisch auszulegen. Diese Abhandlung versucht dagegen in Odebrechts Asthetik die Momente, die das Objekt an sich annehmen, zu betonen ; sie mochte "die Oszillation zwischen doppelteden Gegenstanden", "die Erkennung der asthetischen Bedeutung vom Kunstmaterial" und die Eigentumlichkeit der "transzendentalen Subjektivitat", die seiner Asthetik eigen ist, hervorheben. Damit zielt sie letztlich darauf, seine Asthetik aus solcher solipsistischen Auslegung zu befreien, und sie in ein neues Licht zu rucken.

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Beim Betrachten der schriftlichen Musikdarstellung als Dokumentierung der Musik ist vorausgesetzt, dass sie mit der Musik wesentlich nicht ubereinkommt ; mit anderen Worten widersprechen sich die Musik als Zeitkunst und die schriftliche Musikdarstellung als Raum. Aber die Musik hat eine Art Raumlichkeit, die ihren Verlauf betrifft, wenn auch die schriftliche Darstellung nicht in Gebrauch ist. Der Verlauf der Musik ist zwar zeitlich, aber wahrend die Zeitlichkeit uberhaupt wesentlich durch die einseitige Richtung nach der Zukunft gekennzeichnet ist, hat die Musik zweiseitige Beziehungen wie im Raum, d. h. die Zukunft bestimmt dort Gegenwart und Vergangenheit. Darin kommen beide uberein. Das musikalische Werk als die Identitat uber der Verschiedenartigkeit der Interpretation besteht im Mittel, im zeitlichen Verlauf die Raumlichkeit zu verwirklicht (oder besteht in der Raumlichkeit der Musik), und dieses Mittel ist, wenigstens wenn die schriftliche Darstellung in Gebrauch ist, auf die Darstellung ziemlich gestutzt. Denn die Seite der Raumlichkeit kann objektiviert sein und deshalb vorbestimmt. Andererseits ist der Aspekt der Zeitlichkeit untrennbar mit dem Interpreten selbst verbunden und kann sich mit ihm verandern.

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Paul Klee hat 1923 Kurt Schwitters nach Hannover besucht und bald darauf dieses Werk geschaffen. Nach dem Katalog der Ausstellung in Milano 1986 ist die Technik dieses Gemaldes als "Olfarbezeichnung" bezeichnet. Aber wenn wir den Vorgang seiner Arbeit naher betrachten, ist es, wie mir scheint, besser seine Technik "Olpause" zu nennen. Auf dieses Gemalde werden die gleichen Materialien, z. B. "Knopf" oder "Munzen", "gepaust", die Schwitters fur seine "Merzbild" 1919-1923 benutzt hat. In Rucksicht auf Motive gehort dieses Gemalde einer Reihe von "Briefumschlagen" oder "Briefen", wofur Klee sich von Jugend auf interessiert hat. "CE.", ein Zeichen, das wir oben rechts sehen konnen, scheint die Abkurzung eines Worts "Cento" zu sein. "Cento" andeutet einen Charakter des Schwitters "Merzbild". Nach meiner Meinung hat Klee die Schwitters Kunst in malerische Ordnung seines Werkes umgedeutet.

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