ドイツ文學

SEBASTIAN BRANT とその時代における二三の問題点

DAS NARRENSCHIFF を中心として

尾崎盛景

1968 年 40 巻 p. 1-9
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.1

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Sebastian Brant weist als ein Mensch, der in einer Umwälzungsperiode lebte, in seinem Wesen selbstverständlich verschiedene Widersprüche auf. Seine Haltung war mehr konservativ und nach rückwärts gerichtet, er war, wie ein Gelehrter sagt, ein _"konservativer Humanist“. Auch ich bin dieser Ansicht, aber mit gewissen Einschränkungen. In ihm kann man auch den Atem der neuen Zeit spüren. Ich möchte z.B. auf den Pessimismus, der _"im Herbst des Mittelalters“ herrschte, hinweisen, auf den im _"Totentanz“. Der Totentanz mahnt gewissermaßen die Menschen, indem er ihnen ihre armseligen Gestalten nach dem Tod zeigt, während Brant in seinem Spiegel _"Narrenschiff“ dagegen die verschiedenen Torheiten von lebenden Menschen darstellt. Hier tritt seine satirische Schärfe besonders deutlich zutage.

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FAUST=BUCHについての二三の考察

道家忠道

1968 年 40 巻 p. 10-21
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.10

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Der historische Faust, der dem Faust-Buch als Modell diente, lebte vermutlich ungefähr von 1480 bis 1540. Von seinem Leben sind mancherlei Berichte überliefert, dennoch haftet dem Bild dieser Persönlichkeit etwas tief Dunkles an, zumal da es schon bei Lebzeiten von viel Sagenhaftem umwoben war. Soviel steht aber fest, (1) daß er ein Zeitgenosse der großen Bewegungen der Zeit, des Humanismus und der Reformation und des Großen Bauern-kriegs von 1524/25, war. Seine Lebenszeit deckt sich fast genau mit der von Luther und Crotus Rubeanus, dem Verfasser der _"Dunkelmannerbriefe“. Er scheint aber von allen diesen Bewegungen ziemlich fern zu stehen. (2) Er führte ein unstetes, abenteuerliches Wanderleben, war in keiner Gesell-schaftsschicht und keinem Kreise fest verankert. Er vertrat einen Typus des _"fahrenden Schülers“, somit war er ein Vorläufer der modernen freien In-tellektuellen. Von diesen Punkten ausgehend habe ich einige Grundzüge der historisch-sozialen Stellung dieser Persönlichkeit herauszuarbeiten versucht.
Von seinem Tod bis zum Erscheinen des ersten Faust-Buches (1587) vergeht ungefähr ein halbes Jahrhundert. In dieser Zeit schritt die Sagen-bildung immer fort und Fausts Bild wuchs zu dem des Erzzauberers an. Die Zeiten nach dem Scheitern der Bauernrevolution waren die der -im wesentlichen reaktionären- Reorganisation des erschütterten Feudalismus in Deutschland. Politisch drückte sich dies aus in dem dezentralisierten Landesfürstentum auf Grund der verstärkten Unterdrückung der demo-kratischen Kräfte des Volks. Das wieder zur Orthodoxie erstarrte Luthertum spielte dabei mit seinem Landeskirchentum die Rolle der ideologischen Stütze dieser Verfassung. Die entscheidende geistige Umwandlung der Zeit, die man vereinfachend die Brechung und Umbiegung der Renaissance-Richtung in die lutherisch-reformatorische nennen könnte, ist äußerst folgenschwer, ja verhängnisvoll für die ganze Entwicklung der neueren deutschen Geschichte. Im Faust-Buch, einem schlichten volkstümlichen Büchlein, spiegelt sich, wenn auch keimhaft, die ganze Problematik dieser Übergangszeit wider. Besonders sind die Widersprüche der Zeit in den einander widersprechenden und sich vielfach verschlingenden Motiven der Erzählung widergespiegelt, worin das eigentümliche _"Inkommen-surable“ dieses Themas (Goethe) besteht.
Unter diesem Gesichtspunkt habe ich die Hauptmotive der Erzählung etwas zu analysieren unternommen. (1) Das Motiv der _"absoluten Freiheit des Individuums“, die sich in einem radikalen Bruch mit der christlichen Welt gipfelt. Dieses Motiv ist der erste Vorbote des Individualismus der modernen bürgerlichen Zeit, aber auch ein Ansatz zur anarchisch dekadenten Form desselben ist schon bemerkbar. Übrigens verleiht dieses Motiv der Erzählung zum Teil den Charakter einer Schelmengeschichte. (2) Das Motiv des _"unbegrenzten Erkenntnistriebs“. Dieser gerät in grund-sätzlichen Konflikt mit dem Glauben. Es ist charakteristisch, daß der erste Beginn der rational-wissenschaftlichen Haltung des Menschen sogleich mit dem negativen Vorzeichen des _"hochtragenden, fürwitzigen, gottlosen“ Menschen erscheint. (3) Der Erkenntnistrieb wird mit dem Motiv der _"Magie und des Teufelsglaubens“ verbunden. Hier sind die lutherischen Einflüsse besonders deutlich. In der Magie waren damals mit dem Aber-glauben zugleich die ersten Anfänge der Wissenschaft und Technik und die verschiedenen Vorahnungen derselben vielfach vermischt. Aber indem das Luthertum den alten Teufelsglauben wiederaufleben ließ und sogar verstärkte,

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DICHTER-CITOYEN VON KLOPSTOCK ZU BRECHT

JOHANNES ERNST SEIFFERT

1968 年 40 巻 p. 22-30
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.22

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『ハンブルク演劇論』におけるレッシングの芸術論について

安井羊朔

1968 年 40 巻 p. 31-41
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.31

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1) In der _"Hamburgischen Dramaturgie“ erreicht Lessing den Höhe-punkt seiner kritischen Bemühungen um ein bürgerliches Nationaltheater in Deutschland, das das Publikum im bürgerlichen Bewußtsein stärken sollte.
Lessing zerstörte mit dieser Theaterkritik die Grundlagen des feudalen Theaters, das in Deutschland geherrscht hatte, und begründete die Theorie für eine realistische bürgerliche Kunst.
Die Helden des christlichen Trauerspiels sind meistens Märtyrer, die ein Glück erwarten, das erst nach dem Leben als Lohn verhießen ist. Die Märtyrer sind nach ihrem Charakter keine irrende und strebende bürger-liche Menschen. Lessings Abneigung gegen das Märtyrerdrama entsteht wegen des Abstands des Märtyrers zum bürgerlichen Menschen. Indem Lessing die schon vorhandene Literatur kritisiert, versucht er eine noch nicht vorhandene zu begründen. Das ist das bürgerliche Drama.
2) Das Charakteristische an seiner Aristoteles-Interpretation liegt darin, daß Lessing die Definition der Tragödie, die Aristoteles in der _"Poetik“ gegeben hat, mit dem Inhalt der fortschrittlichen Forderungen des deutschen Bürgertums in Zusammenhang gebracht hat.
Über die Bedeutung der _"Katharsis“ sagt Lessing im 78. Stück der _"Hamburgischen Dramaturgie“: _"Diese Reinigung beruhet in nichts anderem, als in der Verwandlung der Leidenschaften in tugendhafte Fertig-keiten, bei jeder Tugend aber, nach unserm Philosophen, findet sich diesseits und jenseits ein Extremum, zwischen welchem sie inne stehet.“ Die Verwandlung der Leidenschaften in tugendhafte Fertigkeiten ist, mit Paul Rilla zu sprechen, _"die Verwandlung der Affekte in die Fähigkeit, empfin-dend zu urteilen oder urteilend zu empfinden.“ P. Rilla ist der Meinung, daß der Mensch, um im gesellschaftlichen Leben richtig zu denken und zu handeln, das Gleichgewicht von Gefühl (bürgerlich, nicht höfisch) und Vernunft halten muß.
3) In seinem _"Laokoon“ bestimmt Lessing die Grenzen der bildenden Kunst und Poesie. In der _"Hamburgischen Dramaturgie“ vergleicht Lessing die Gattung des Romans mit der des Dramas und betont die unmittel-bare und öffentliche Funktion der letzten.
Im 80. Stück sagt Lessing, _"Es ist bekannt, wie erpicht das griechische und römische Volk auf die Schauspiele waren; besonders jenes auf das tragische. Wie gleichgültig, wie kalt ist dagegen unser Volk für das Theater!“ Die gesellschaftliche Rolle, wie sie das Theater beim griechischen Volk gespielt hatte, ist nach P. Rilla _"das große öffentliche Gemeinschafts-erlebnis, in welchem sich ein Volk seiner selbst bewußt wird._"
Lessing fährt fort, _"Ich denke, daß nicht allein wir Deutsche, sondern, daß auch die Franzosen, welche sich seit hundert Jahren ein Theater zu haben rühmen, noch kein Theater haben.“ Aus dieser Äußerung kann man Lessings bürgerlichen Standpunkt klar erkennen. Das Theater, wovon Lessing hier spricht, ist nichts anderes als das bürgerliche Theater. Lessing sah aber auch die Unmöglichkeit ein, ein bürgerliches Theater nach dem Muster des französischen Hoftheaters einzurichten.
4) Lessing spricht von der poetischen Nachahmung. Der dramatische Dichter sei kein Geschichtschreiber. Der dramatische Dichter müsse die Natur nicht getreu darstellen, sondern er müsse vielmehr auf die poetische Wahrheit gehen.
Im 19. Stück sagt Lessing, _"Auf dem Theater sollen wir nicht lernen, was dieser oder jener einzelne Mensch getan hat, sondern was ein jeder Mensch von einem gewissen Charakter unter gewissen gegebenen Um-ständen tun werde.

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DAS LESSING-BILD FRIEDRICH SCHLEGELS

相良憲一

1968 年 40 巻 p. 42-51
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.42

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グリルパルツァーの_"リブッサ“における Rechtの問題

藤村宏

1968 年 40 巻 p. 52-61
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.52

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Bei Revolutionen wird jedes Recht, sei es die Rechtsordnung, sei es Anspruch, Befugnis, Berechtigung, auf seinen Geltungsgrund hin geprüft. Jedenfalls handelt es sich dabei um die Idee des Rechts, die Gerechtigkeit, darum nämlich, was überhaupt Recht sein soll. Wir versuchen zu erörtern, wie das Recht bei der Revolution von 1848 in Frage gestellt wurde und wie es in der Dichtung zum Ausdruck kam, um die geistige Situation der Zeit von dieser Seite her zu beleuchten. Hier behandeln wir das Thema zunächst in Grillparzers Drama _"Libussa“. (Der Versuch wird auch an Hand der Werke Stifters, Hebbels und Nestroys fortgesetzt.)
Einleitend wird kurz dargestellt, wie Grillparzer im Wien. des Vormärz wie _"ein zerschlagener Baum“ (H. Laube) in Einsamkeit und Verborgenheit lebte, wie er dann 1848 in den Strudel der Revolution verwickelt, sich nicht mehr zurechtfinden konnte und zunächst die Studenten, dann aber den Feldmarschall Radetzky feierte. Es wäre zu billig, Grillparzers Stellung-nahme zur Revolution ohne weiteres als _"opportunistisch“ oder gar _"reak-tionär“ zu bezeichnen. Als die nichtdeutschen Nationalitäten in Österreich, von der Revolution veranlaßt, ihr eigenes Recht verlangten, sah Grillparzer sein Vaterland in die Gefahr der Auflösung geraten. Als Erbe der Goethe-zeit hätte er wohl dem Ideal der Humanität gemaß den Nationalitäten das Recht gewähren sollen. Er wollte ja _"stehen bleiben, wo Schiller und Goethe stand. _"Das war jedoch für ihn nicht möglich. Er mußte eben sehen, wie die Zeit den Weg _"von Humanität durch Nationalität zur Bestialität', ging. Grillparzer, der also weder in noch über der Zeit leben und nirgends mehr seine Zeit festhalten konnte, mußte sich an Alt-Österreich als Kon-tinuum klammern, das er _"bis zum Kindischen“ liebte. Recht oder Liebe, Macht oder Gnade-die Problematik dieser Diskrepanz hat Grillparzer im Drama _"Libussa“ so ahnungsvoll dargestellt, als hätte er sein eigenes Schicksal im Jahre 1848 vorweggenommen.
Libussa, die das Recht ablehnt und ihrem Ideal gemäß durch Liebe re-gieren will, muß scheitern, während Primislaus, der das Recht als Grund-lage des Staates festsetzen will, sich in der Wirklichkeit bewährt. Obwoh¹ Libussa am Ende ihres Lebens andeutet, daß die Menschen nach blutigen Kämpfen um Recht und Macht doch endlich zur Einsicht kommen und eine harmonische Welt begründen sollen, muß man ihre Weissagung eher als die Vision einer Sterbenden betrachten. In der Wirklichkeit herrscht das Recht weiter. Aber wie Primislaus zugibt, ist in der Welt nichts so schwer wie die Gerechtigkeit. Warum?-Weil, kennzeichnend für Grillparzer, _"der Begriff von Recht die Idee einer Unvollkommenheit mit sich führt.“ Ein göttliches Recht gibt es also in der Menschenwelt nicht. Im Gegensatz zu Libussa, in deren Welt die Zeit stillsteht und alles in sich vollendet ist, gehört Primislaus zu einer Welt, in der ein Stillstand überhaupt nicht ge-duldet wird. Im Wechsel der Zeiten, im Wandel der Dinge muß er das Recht aufrechterhalten, das im Grunde doch nur einen relativen, daher fragwürdigen Wert hat, da jeder imstande ist, _"sein“ Recht zu behaupten. Aber Primislaus ist ein Mensch, der _"klar das Heut erfaßt“ und somit _"die Gestern alle und die Morgen“ erkennt. Er wird die Zeit beherrschen und mit der Schwierigkeit und Fragwürdigkeit des Rechts fertig werden. In dem Realpolitiker Primislaus hat Grillparzer eher sein Gegen- als sein Wunschbild dargestellt. Libussas Scheitern war sein eigenes Schicksal.
Grillparzer,

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VERSUCH ÜBER HEINRICH HEINES ZEITGEDICHT _"DOKTRIN“

林睦美

1968 年 40 巻 p. 62-70
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.62

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若きケラーとその時代

政治詩をめぐって

中野和朗

1968 年 40 巻 p. 71-81
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.71

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In diesem Aufsatz bin ich auf die politischen Gelegenheitsgedichte des jungen Keller des Vormärz (besonders 1843 bis 1848) eingegangen. Ich denke, Keller ist als Lyriker nicht so bekannt wie als Novellist oder als Romandichter. Aber 1843 nach seiner Rückkehr aus München in die Heimat beginnt Keller seine Laufbahn als Lyriker, während deren er sein Leben lang viele schöne Gedichte verfaßt hat.
Der junge Keller, der von der Zeit _"mit eisernen Armen ergriffen“ und von dem _"Ruf der lebendigen Zeit geweckt“ wurde, als der Sturm der Revolution, der 1789 in Frankreich begann und 1848 vorläufig endete, ganz Europa erfaßte, machte viele politisch-soziale Gedichte, sogenannte Gelegen-heitsgedichte, die die Zeitgeschichte als Anlaß und Stoff der Dichtung verwenden.
Wenn Keller sagt, daß sich der Dichter _"mit den großen Welt-Fort- oder Rückschritten“ beschäftigen muß, _"mit den ernsten Lebensfragen, die die Menschheit bewegen“, begreift er, was er, gerade als Dichter, in einer Gesellschaft, in der _"alles Politik ist“, tun soll, welche Position er einneh-men soll.
Er schreibt in seinem Tagebuch an einer anderen Stelle, das Pathos der Parteileidenschaft sei eine Hauptader seines Dichtens.
Es ist kein Zufall, daß Kellers erste Veröffentlichung das Gedicht _"Jesuitenlied“ ist, das sich auf die politisch-religiösen Kämpfe gegen die aristokratisch-katholische Regierung in Luzern bezieht.
Bedeutenden Gewinn erfährt der junge Keller auch durch seinen freund-schaftlichen Kontakt mit deutschen Emigranten, vor allem Georg Herwegh und Ferdinand Freiligrath, die man wohl als die größten Dichter des Vormärz bezeichnen kann.
In einer autobiographischen Skizze bemerkt Keller, er habe eines Morgens den ersten Band der Gedichte Herweghs aufgeschlagen und gelesen -da habe ihn der neue Klang _"wie ein Trompetenstoß ergriffen, der plötz-lich ein weites Lager von Heervölkern aufweckt.“ In den freundschaft-lichen Gedichten _"An Herwegh“ und _"An Freiligrath“ preist Keller sie nicht nur als Freunde, sondern auch im Geiste des politisch Gleichgesinnten. Wie Freiligrath dichtet auch Keller _"Ça-ira!“, wie das Schlagwort der revolutionären Zeit hieß.
Aber hinsichtlich der politischen Anschauungen gibt es einen wesent-lichen Unterschied zwischen Keller einerseits und Herwegh und Freiligrath anderseits. Dieser Unterschied ist wohl in der Frage begründet, ob Klassen-bewußtsein erworben wird oder nicht.
Keller besitzt kein Klassenbewußtsein, während sowohl Herwegh als auch Freiligrath schon einiges Klassenbewußtsein erworben hatten.
Kellers Weltanschauung und damit auch Dichtungen sind, ob nun im guten oder im schlechten Sinne, zutiefst von der schweizerischen urwüchsigen Demokratie bestimmt.
Er bleibt durchaus ein Bekenner der schweizerischen demokratischen Idee und ein kleinbürgerlicher Liberaler, anderseits aber dichtet er aus der Erkenntnis: _"Heute ist alles Politik und hängt mit ihr zusammen, von dem Leder an unserer Schuhsohle bis zum obersten Ziegel am Dache, und der Rauch, der aus dem Schornsteine steigt, ist Politik“, und weiter“ der Dichter soll seine Stimme erheben für das Volk in Bedrängnis und Not.“ Darin erweist sich ohnc Zweifel, daß Keller der _"l'art pour l'art“-Poesie entge-gentritt und fest überzeugt ist, daß sich die Dichtung mit der Wirklichkeit ihrer Zeit eng verbinden muß.
Viele hochbedeutende politisch-soziale Gedichte des jungen Keller der Vormärzzeit,

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ヴァイマル共和国とゲルハルト•ハウプトマン

横溝政八郎

1968 年 40 巻 p. 82-91
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.82

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Gerhart Hauptmann, der am Anfang des ersten Weltkriegs dem bekann-ten, die Kriegswut der Deutschen verwerfenden, offenen Brief Romain Rollands nicht entgegenkommen konnte, bekannte sich im Laufe des bluti-gen Kriegs endlich als leidenschaftlicher Kriegsgegner. Um so mehr freute er sich über den Waffenstillstand und die gleich darauf entstandene Regie-rung der Sozialdemokratie. Er glaubte nun, daß der Wille der ganzen Nation sich da geltend machen könne, und verließ sich auf einen Frieden und Gleichheit liebenden Staat. Zu seiner großen Enttäuschung aber wurde seine naive Erwartung nicht erfüllt. Denn die neue Republik mit ihren politischen Undurchsichtigkeiten bestätigte sich bald als eine pseudo-demokratische Koalition. Diese war nicht imstande, die nationale Funktion auszurichten. Die Bürokratie und das Militär waren es, die ihre heimliche Macht immer mehr zur Geltung bringen konnten. _"Der Kaiser ging, die Generäle blieben.“ Es roch überall nach dem gloriosen Preußentum und dem Junkertum. Inzwischen verschlechterte sich die wirtschaftliche Lage von Jahr zu Jahr, und Ende 1930, infolge der großen Wirtschaftskrise, erreichte die Zahl der Arbeitslosen mehr als 4 Millionen. Die Republik, zu deren Auftreten die Arbeiterschaft beigetragen hatte, war so schwach, daß es schon im Jahre 1930 keine Hilfe durch die Arbeiterklasse für sie mehr gab.
Gerhart Hauptmann, der seine rosenfarbige Hoffnung auf das neue System gesetzt hatte, wurde zwar nicht zur Verzweiflung gebracht, mußte aber in diesem die frühere verdammte Lage der Dinge sehen. Der Dichter, der kurz nach dem ersten Weltkrieg hauptsächlich sowohl mit Aufrufen als auch mit Reden das Elend der Nachkriegszeit bekämpfte, raffte sich nun also auf, und griff wiederum zur schaffenden Feder. So kamen seine schönen dramatischen oder epischen Dichtungen zur Welt, Werke, deren jedes seine Zeit mancher dichterischen Kritik unterziehen sollte, und noch in sich eine Problematik haben konnte. Unter seinen Werken nimmt man drei Dramen und eine Versepik in die kritische Hand. Dabei aber muß man zuerst auf sein altes Drama _"Elorian Geyer“ kommen, das bei seiner ersten Aufführung schlechten Ruf bekam, jetzt aber in dem Spiegel der Zeit neu abgeschätzt worden ist. Dann wären drei Dramen zu erwähnen: _"Herbert Engelmann“, _"Dorothea Angermann“, _"Vor Sonnenuntergang“, und die Versepik _"Till Eulenspiegel“.
Man pflegt Gerhart Hauptmann den Dichter des Mitleids oder den Vor-kämpfer des _"sogenannten“ Naturalismus zu nennen, oder sogar einen An-hänger der Mystik-mit Recht und mit Unrecht. Gerhart Hauptmann, der gewiß den wahren Feind der Weimarer Republik nicht gerade durchschauen konnte, der aber gegen den negativen, zerstörenden Inhalt jener Zeit bewußt kämpfte, darf nicht in diesem Punkte, und darüber hinaus überhaupt nicht den oben genannten einseitigen, nicht sehr ehrenvollen Titel verdienen, was mich hier ins besondere beschäftigt hat.

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DIE METAPHORISCHEN FORMEN BEI R. M. RILKE UND G. BENN

Versuch einer Phänomenologie der Bildersprache

小林真

1968 年 40 巻 p. 92-103
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.92

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文芸学の学問性について

麻生建

1968 年 40 巻 p. 104-113
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.104

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Für die antike und mittelalterliche Wissenschaft war die Wahrheit ganz eindeutig und mit einer einzigen transzendenten Methode zu begreifen. Man suchte jenseits der sinnlichen Welt ihren Grund und ihre Bedeutung. Nachdem aber diese Wissenschaft mit dem Beginn der Neuzeit ihr Basis verloren hatte, konnte und durfte man die Wahrheit nicht im Jenseits, sondern nur im Diesseits suchen. Auch der Charakter der Wahrheit änderte sich, d.h. sie wurde in mannigfaltiger Weise offenbar. Und demgemäß muß jetzt jede Wissenschaft ihre Wahrheit mit ihrer eigenen Methode suchen.
Die Literaturwissenschaft hat auch ihr eigenes Gebiet der Wahrheit, d.h. das der Kunst durch Sprache. Was für eine besondere Methode gibt es, um dieses Gebiet zu erfassen? Kann dieses Gebiet etwa nicht mit Hilfe der Wissenschaft, sondern nur mit dem Gefühl ergriffen werden? Ist es wirklich möglich, durch wissenschaftliche Forschung das Dichterische in der Dichtung zu fassen?
Dieses Problem hat uns schon E. Staiger vorgelegt. Auch er beginnt mit der Frage: kann man, ohne das Dichterische, welches das Wesen des Werkes bildet, zu übersehen, über das Werk etwas sagen, und zwar mit einer wissenschaftlichen Methode? Er stellt den bisherigen Methoden eine neue Methode entgegen. Nach ihm kommt überall, wo man mit den herkömm-lichen Methoden forscht, _"die Seinsart und die eigentliche Würde der Welt des Dichterischen zu kurz“. Die Literaturwissenschaft im eigentlichen Sinne muß das Werk als solches behandeln, _"ohne nach rechts und nach links und besonders ohne hinter die Dichtung zu sehen“. Er vertritt hier eine Inter-pretationsmethode, die sich von Schleiermacher über Dilthey bis zu Heidegger entwickelt hat.
Wie Schleiermacher begründete Dilthey zwar den Vorgang der Auslegung durch den des Verstehens und definierte die Auslegung als _"kunstmäßige Ausbildung des Vorgangs des Verstehens“. Hier tritt aber der sogennante hermeneutische Zirkel wieder auf, der seit den Zeiten der griechischen Philologie immer wieder als circulus vitiosus verworfen wurde. Nach Dilthey soll einerseits das Ganze eines Werkes nur aus den einzelnen Worten und deren Verbindungen verstanden werden, und andererseits soll das Verständnis des Einzelnen schon das des Ganzen voraussetzen. Wenn aber der Vorgang der Auslegung mit dem des Verstehens gleichgesetzt wird, kann man dem Zirkel nicht mehr entkommen. Dagegen sieht Heidegger in diesem Zirkel selbst eine ganz und gar positive Lösung. Nach ihm gehört zum Sein des Daseins das Verstehen als ontologische Faktizität. Das Dasein versteht sich, indem es ist. Diese Faktizität ist bei Heidegger der wichtigste Schlüssel zur Auslegung. Hier wird also das Verstehen, anders als bei Dilthey, eine Voraussetzung der Auslegung. Der Vorgang der Auslegung ist eine Radikalisierung des _"durchschnittlichen und vagen“ Verstehens. Weil das Ganze alle einzelnen Teile, die zu ihm gehören, durch-dringt, genügt es, wenn das Ganze in einigen Einzelteilen nachgewiesen wird.
Staiger verdankt dieser Heideggerschen Theorie seine Kunst der Interpretation. Auch er beginnt die Auslegung des Werkes mit einer Art von _"durchschnittlichem und vagem Verstehen, “ d.h. mit dem Gefühl, das sich beim Lesen des Werkes einstellt. Das dichterische Werk hat wie andere Kunstwerke einen _"Stil“, _"worin ein vollkommenes Kunstwerk…in allen Aspekten übereinstimmt“. Wir werden von diesem Stil berührt, wenn wir beim Lesen irgendein Gefühl bekommen. Dies Gefühl muß das Ganze des Werkes erfassen, obwohl es immer noch vage ist. Die Interpretation kann also von diesem Gefühl geleitet werden.

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ＨＡＮＳＫＡＵＦＭＡＮＮ:：ＫＲＩＳＥＮＵＮＤＷＡＮＤＬＵＮＧＥＮＤＥＲＤＥＵＴＳＣＨＥＮＬＩＴＥＲＡＴＵＲＶＯＮＷＥＤＥＫＩＮＤＢＩＳＦＥＵＣＨＴＷＡＮＧＥＲ

ＢｅｒｌｉｎｕｎｄＷｅｉｍａｒ：Ａｕｆｂａｕ－Ｖｅｒｌａｇ１９６６

北通文

1968 年 40 巻 p. 114-116
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.114

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ＲＯＢＥＲＴＭＩＮＤＥＲ: ＤＩＣＨＴＥＲＩＮＤＥＲＧＥＳＥＬＬＳＣＨＡＦＴ

ＩｎｓｅｌＶｅｒｌａｇ１９６６

塚越敏

1968 年 40 巻 p. 116-119
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.116

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ＧＥＲＭＡＮＩＳＴＩＫ－ＥＩＮＥＤＥＵＴＳＣＨＥＷＩＳＳＥＮＳＣＨＡＦＴＢＥＩＴＲÄＧＥＶＯＮＥ. ＬÄＭＭＥＲＴ. Ｗ. ＫＩＬＬＹ, Ｋ. Ｏ. ＣＯＮＲＡＤＹ. Ｐ. Ｖ. ＰＯＬＥＮＺ

ＳｕｈｒｋａｍｐＶｅｒｌａｇ（ｅｄｉｔｉｏｎｓｕｈｒｋａｍｐ２０４）１９６７

八木浩

1968 年 40 巻 p. 119-121
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.119

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ＩＩＰＥＴＥＲＶ. ＰＯＬＥＮＺ: ＳＰＲＡＣＨＰＵＲＩＳＭＵＳＵＮＤＮＡＴＩＯＮＡＬＳＯＺＩＡＬＩＳＭＵＳ

岩崎英二郎

1968 年 40 巻 p. 122-124
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.122

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ＳＴＵＤＩＡＧＲＡＭＭＡＴＩＣＡＶ. ＳＹＮＴＡＫＴＩＳＣＨＥＳＴＵＤＩＥＮ

Ｂｅｒｌｉｎ：Ａｋａｄｅｍｉｅ－Ｖｅｒｌａｇ１９６５

脇阪豊

1968 年 40 巻 p. 124-128
発行日: 1968/03/31
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.40.124

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