die Deutsche Literatur

Literarische Kommunikation und Texttheorie

TAKEHIRO KIKUCHI

1974 Volume 53 Pages 1-9
Published: October 15, 1974
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.53.1

JOURNAL FREE ACCESS

Show abstractHide abstract

1. Parallel mit der Tendenz der Linguistik, ihr Blickfeld von der Satzgrammatik zur Textgrammatik und noch weiter zur Grammatik des Sprechaktes zu erweitern, versucht die Literaturwissenschaft die Literatur als sozialkommunikativen Akt aufzufassen und die theoretische Grundlage dafür zu schaffen. Wenn der literarische Text eine Komponente einer Kommunikationshandlung konstituiert, muß man ihn kontextsensitiv behandeln. Pragmatik des literarischen Textes heißt jetzt die Beschreibung literarischer Kompetenz bzw. des literarischen Kontextes. So darf der Leser von der Theorie der Pragmatik des literarischen Textes nicht ausgeschlossen sein. Auf diese Weise konstruiert man einen Entwurf der literarischen Pragmatik.
2. Um den literarischen Text von dem sprachlichen Text im allgemeinen zu unterscheiden und als solchen zu identifizieren, muß die pragmatische Sehweise eingeführt werden. Die Abweichungstheorie, die den literarischen Text textintern zu charakterisieren versuchte, konnte schließlich Literatur als sozialen Begriff nicht erklären. Nach Baumgärtner/Wunderlich hat ein literarischer Text folgende pragmatische Merkmale: [+ Verzögerung] [+Entfernung] [+Fiktion] [-Dialog] [-Appell]. Um einen literarischen Text einer bestimmten Textsorte zuzuordnen, zählt S. J. Schmidt drei Merkmale ([-soziale Sanktion] [+Fiktionalität] und [+ästhetische Kompetenz]) auf, die die sozialen Charakteristika literarischer Kommunkation als eines Teils ästhetischer Kommunikation ausmachen.
3. Die traditionelle Literaturwissenschaft untersucht den literarischen Text als etwas Einmaliges. Dagegen verfolgt die Linguistik die sprachlichen Erscheinungen im Hinblick auf ihre Regularitäten. Bierwisch, der Jakobsons Auffassung weiterführt, macht die poetische Kompetenz zum Gegenstand der Poetik und wendet dabei generative Grammatikmodelle auf die Mechanismen zur Erzeugung eines literarischen Textes an. Dijk geht etwas weiter und nimmt die Theorie der Performanz in seine generative Grammatik literarischer Texte auf. Seine Theorie bleibt zur Zeit noch ein tentativer Ansatz, aber die Tiefenstruktur des Textes ist dabei vorausgesetzt. Dadurch könnte es möglich sein, den Prozeß der Produktion/Rezeption des literarischen Textes zu erhellen.

View full abstract

Download PDF (810K)
Erzählschichten in Musils _"Grigia“

Tempus“-Methode">Analyse durch _"Tempus“-Methode

TSUNEKAZU MURATA

1974 Volume 53 Pages 10-22
Published: October 15, 1974
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.53.10

JOURNAL FREE ACCESS

Download PDF (459K)
Pragmatik und Textlinguistik

YASUNARI UEDA

1974 Volume 53 Pages 23-34
Published: October 15, 1974
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.53.23

JOURNAL FREE ACCESS

Show abstractHide abstract

Es ist allgemein festzustellen, daß man bei der Erfoschung der Sprache grundsätzlich zwei Fragen zum Ausgangspunkt nimmt: erstens die Frage nach ihrer Struktur, zweitens die nach ihrer Funktion im sozialen Kommunikations-Handlungsspiel.
Die generative transformationelle Grammatik hat bekanntlich mit der Frage nach der Struktur der Sprache begonnen, und zwar mit der Saussureschen Dichotomie langue und parole als Hintergrund. Dies bedeutet, daß diese neue Linguistik unvermeidlich statisch wird, obwohl sie sich an der dynamischen Auffassung der Sprache, nämlich ihrer Generativität orientiert (-nachträglich bekennt Chomsky, daß seine Auffassung dem energeia-Begriff von Humboldt zu Dank verpflichtet sei). Daß darin zwei von einander verschiedene Momente-nämlich ein statisches und ein dynamisches-vom Anfang an enthalten sind, führt notwendigerweise dazu, daß man die schon früh von Peirce und Morris eingeführte Pragmatik als Teildisziplin in den Gesamtkomplex der Sprachtheorie einbeziehen muß. Dieser Notwendigkeit bzw. Schwierigkeit steht die gegenwärtige generative Transformationsgrammatik gegenüber. Die Struktur und Funktion ist von der realen Sprechsituation bedingt, und die Erforschung der Sprachstruktur kann ohne deren Berücksichtigung nie komplett sein.
Die Textlinguistik hat sich, was die oben genannten zwei Frageweisen betrifft, etwas anders entwickelt. Sie geht primär davon aus, daß die Funktion der Sprache realitätsnah als sozial-kommunikatives Handlungsspiel innerhalb einer Sprachgemeinschaft erforscht werden soll. Damit ist aber gar nicht gemeint, die Textlinguistik distanziere sich kritisch von der Saussureschen Dichotomie. Im Gegenteil ist sie eine extrem synchrone Betrachtung der Sprache. Obwohl sie also in ihrem Ansatz statisch ist, muß sie, um die Sprachrealität genau zu erfassen, ihrer Dynamik entsprechen, und sie versucht ihr tatsächlich zu entsprechen.
Kurz gesagt: während die eigentlich an der Dynamik orientierte Forschung letzten Endes statisch geworden ist, wird die sich auf den statischen Aspekt der Sprache richtende Forschung in Wirklichkeit dynamisch. Das ist aber kein Paradox. Die Sprache ist zu komplex, um mit der Sprache umfassend aufgefaßt werden zu können. Die Sprache hat einen dialektischen Chrakter.
Meine Textanalyse (Borchert: _"Merkwürdig“) im Hinblick auf den Texterzeugungsprozeß folgt der Notation von McCawley. Ich gehe also von einem generativ-semantischen Standpunkt aus. Es muß betont werden, daß man die Textlinguistik nicht mit der Textanalyse gleichsetzen darf. Obwohl die textlinguistischen Forschungsergebnisse auch zur Text-analyse beitragen können, richtet sich die Textlinguistik in erster Linie auf das werdende, auf den Texterzeugungsprozeß. Mit dem gewordenen dagegen befaßt sich die Textanalyse. Sie fragt also hauptsächlich nach der phänomenalen Form (Gestalt) des Textes. Für die Textliguistik ist nicht nur das Oberflächliche interessant, sondern auch der dahinter liegende Prozeß der Texterzeugung und der Zusammenhang von beidem. Falsch wäre es demnach, meinen Versuch einer Textanalyse so zu verstehen, als ob er nicht zum Erschließen des Erzeugungsprozesses des betreffenden Textes beitragen wollte. Selbstverständlich muß man sich dessen genau bewußt sein, daß es zwischen wie (das gewordene) und was (das werdende) vielschichtige strukturelle Prozesse gibt.
Die heutige Sprachforschung muß sich auf jeden Fall mit sogenannten pragmatischen Aspekten beschäftigen. Dabei ist es wichtig, daß man die Pragmatik auch versteht als _"eine rationale Tätigkeit des Wissenschaftlers, die sich auf die Voraussetzungen, möglichen Folgerungen und

View full abstract

Download PDF (427K)
Die Darstellungsweise des _"Papa Hmlet“

TADASHI FUJII

1974 Volume 53 Pages 35-44
Published: October 15, 1974
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.53.35

JOURNAL FREE ACCESS

Show abstractHide abstract

Die Durchformung des _"Papa Hamlet“, die auf die _"Zertrümmerung der Sprache ins Momentan-Zusammenhanglose“ (F. Martini) gerichtet ist, zeigt eine neue Phase der Prosa; hier ahnt man einen _"Zusammenbruch“ und einen _"Anfang“. Die präzise Darstellung des _"Papa Hamlet“, die _"Sekundenstil“ genannt wird, kommt von einer zu nahen Beobachtung; aus der Nähe sieht man intensiv alle Erscheinungen, die in einem bestimmten Raum von Sekunde zu Sekunde geschehen, und versucht, sie unmittelbar in die Sprache zu übersetzen. Das genau Geschilderte vergrößert sich zur gleichen Dimension und tritt damit aus dem Bezug zum Ganzen heraus. Während beim traditionellen Realismus der _"Erzähler“ in der Perspektive aus einem letzten und objektiven Beziehungspunkt heraus einzelne Sachen zu einer Einheit verwob, gibt es hier in der Konzentrierung auf augenblickliche Veränderungen keinen Raum mehr, in dem der _"Erzähler“ wirken kann. Hier liegen deshalb einzelne dargestellte Gegenstände vereinzelt ohne Beiziehung zum Ganzen, die Prosa selbst bleibt skizzenhaft.
Aber diese neue Prosa ist gerade aus dem Realismus des 19. Jahrhunderts, dessen Geist ein energischer Wille zur Totalität kennzeichnet, entstanden, und zwar als weiterer Schritt über denselben hinaus. Dazu hat die exakte Beobachtungsweise der Naturwissenschaft, die für das 19. Jahrhundert ebenso charakteristisch ist, viel beigetragen. Dem Balsacschen Realismus gelang es erst auf dem Boden, den die _"romantische“ Geistesform vorbereitet hatte, _"die Wirklichkeit in all ihrer Mannigfaltigkeit zu erfassen“ (E. Auerbach). Aber der Trieb zur exakteren Beobachtung und Darstellung, den der Realismus selbst in sich trug, mußte diese romantischen Elemente schwächen und einschränken. Diesen Widerspruch in sich selbst enthaltend, schritt der Realismus des 19. Jahrhunderts bis Zola voran und brachte viele große Werke hervor. Nach der Expansion entstanden doch Ausschweifungen; besonders wurde die exakte Beobachtung immer schärfer unter dem Einfluß der Naturwissenschaft und schaltete die Möglichkeit zur totalen Erfassung der Wirklichkeit aus. In Deutschland, wo seit 1870 eine radikale und totale Veränderung der Gesellschaft geschah, trieb man oft ins Extrem.
Die theoretische Formel, zu der Arno Holz gelangte, _"Kunst=Natur-x“ zeigt eine extreme Phase des Realismus. Unter _"Natur“ soll, wie W. Emrich aufweist, keineswegs nur die äußere Welt, sondern die gesamte geistige Wirklichkeit verstanden werden. Das ist auch ein neuer Wille zur Totalität. Bei konkreten Sachen ist er doch nur durch die Konzentrierung auf die Augenblicke bedingt, deshalb kann man das Ganze im Sinne des 19. Jahrhungerts nicht mehr erfassen. Die nackt gewordene Sprache, die an die Realität gebunden ist und auf die innere Vertiefung verzichtet, wirkt _"flächenhaftvordergründig“ (Martini), aber gerade die _"flächenhaftvordergründig“ geschilderten Dinge deuten von der menschlichen Erkenntnis nicht berührte psychische Tiefenschichten an. Die Dialoge, die nicht mehr in der von der Perspektive der Erzählung bedingten Situation geschehen, sondern bloß Stimmen und Schreie sind, drücken das innere Chaos und die unterdrückte Brutalität des verzweifelten Menschen aus, und die Gegenstände auf dem Tisch zittern mit und deuten ein furchtbares Geschehnis an. Die aus der Fessel der traditionellen Struktur der Erzählung befreiten und damit für die Menschen fremd gewordenen Dinge treten so aus dem physischen Wesen ins Psychische hinüber. Bei einer exakten Darstellung, die an die Augenblicke gebunden ist, kann man zwischen

View full abstract

Download PDF (403K)
_"Das Holzschiff“ von H. H. Jahnn als Roman auf dem Weg zur Parabel

MASAYUKI NUMAZAKI

1974 Volume 53 Pages 45-52
Published: October 15, 1974
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.53.45

JOURNAL FREE ACCESS

Show abstractHide abstract

_"Das Holzschiff“, der erste Teil von Hans Henny Jahnns Roman-Trilogie _"Fluß ohne Ufer“, stieß bei seinem Erscheinen zuerst auf das Mißverständnis der Leser; man wußte nicht, ob es ein Kriminalroman oder ein symbolischer Roman sei. Es handelt sich darin um einen aussichtslosen Kampf der Menschen gegen unbekannte Kräfte, die ihre Existenz gefährden. Der _"Holzschiff“-Roman enthält schon Ansätze aller Themen, die im zweiten und im dritten Teil der Roman-Trilogie entfaltet werden sollen. Hans Henny Jahnn selber hatte seine Jugend in der Zeit des Ersten Weltkrieges verbracht und als Kind der Zeit den Zerfall der individuellen persönlichen Identität erlebt. Sein erster Roman _"Perrudja“, ein expressionistischer, ist das erfolgreiche Ergebnis seiner Norwegen-Emigration.
Die sprachlichen und stilistischen Züge von _"Das Holzschiff“, deren einige aus _"Perrudja“ übernommen wurden, sind wie folgt:
1. Aneinanderreihung der knappen Sätze ohne Subjekt und manchmal auch ohne Verbum finitum, wobei logische Zusammenhänge fehlen.
2. Nicht alltägliche Ausdrücke, wie _"Purpurhaut“ oder _"Die Hirne der Matrosen zitterten gelb…“
3. Visionäre Ausdrücke, wie z.B.: _"Der Zimmermann ließ einen flüchtigen Blick, den er an diesen Menschen, ihm zuwider, hängte, nicht in sich hinein. Er warf das Bild eines Augenaufschlages zuboden.“
4. Personifikation der Naturkräfte.
5. Häufige Anwendung der erlebten Rede. Jahnn hatte von James Joyce und Marcel Proust die Technik des inneren Monologs gelernt und versuchte sie mit Hilfe der erlebten Rede (im Präsens sowie im Präteritum) im Er-Roman zu verwirklichen. Dabei gelangte er zu einem neuen Ergebnis: da nämlich die erlebte Rede einer Romanfigur natürlicherweise gleiche Sprachfiguren wie die neutrale Aussage des Er-Erzählers hat, besteht die Möglichkeit, daß die objektiven Betrachtungen des Er-Erzählers mit dem Gedanken einer Romanfigur verschmelzen, was eine neue Ausdrucksmöglichkeit zum Verlust der individuellen persönlichen Identität ausmacht.
6. Imaginäre Szenen, die surrealistisch wirken, sind Verallgemeinerungen der Träume und Sehnsüchte der Masse Matrosen.
7. Bedeutungsvoll ist die Geschichte von Kebad Kenya. Diese locker in den Roman eingefügte Geschichte hat nach Wolfgang Kayser als epische Integration Bedeutung. Die mythische Geschichte von Kebad Kenya deutet nicht nur die Themen von _"Das Holzschiff“, sondern auch alle vom _"Fluß ohne Ufer“ an. Im zweiten Teil der Trilogie erzählt Gustav Anias Horn als Ich-Erzähler _"zu seiner Rechtfertigung“ seine Vergangenheit und unternimmt einen vergeblichen Kampf gegen das Schicksal. Der dritte Teil, wiederum in der Er-Form erzählt, handelt vom Geschick der Nachkommenschaft Horns, das sich diesmal, parabelhaft unter den Schutz des Engels gestellt, günstig gestaltet.
Die Roman-Trilogie ist also mit ihren Ausdrucksmitteln eine Parabel von der Heilung des zerfallenen Individuums, zu der _"Das Holzschiff“ ein Vorspiel darstellt.

View full abstract

Download PDF (1632K)
Vom Wesen der symbolischen Naturanschauung bei Goethe

YOSHIHITO MORI

1974 Volume 53 Pages 53-64
Published: October 15, 1974
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.53.53

JOURNAL FREE ACCESS

Show abstractHide abstract

Goethes Ausspruch (im Brief vom 16. 10. 1816 an Zelter) von der _"Metamorphose der Pflanzen“ erklärt im Grunde seine Absicht, die im _"Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären“ noch nicht bewußt erschien, sehr deutlich. Auf dem Weg vom _"Typus“ oder der _"Urpflanze“ zum _"Urphänomen“ läßt sich das Bewußtsein vom Wesen seiner Naturbetrachtung nach und nach klar zeigen. Es steht in enger Verbindung mit seinem Symbolbegriff, und sein Kunstbegriff liefert auch ein wichtiges Moment dazu.
Des jungen Goethe Wahrheitsgefühl liegt seinem Erkenntnistrieb zugrunde, und sein _"anschauliches Denken“ trägt eigentlich eine ideelle Forderung in sich. Der Naturwissenschaftler Goethe geht von den lebendigen Wesen aus, die in einer Verbindung mit dem Ganzen stehen und also nie isoliert sind, und er strebt durch den Zusammenhang und damit durch die möglichen Übergänge der sinnlichen Phänomene nach einer _"Erfahrung der höheren Art“. Es kommt bei ihm darauf an, die Phänomene mit dem genetischen Zusammenhang in ein anschauliches Ganzes zu bringen. Hier _"wird nicht nach Ursachen gefragt, sondern nach Bedingungen, unter welchen die Phänomene erscheinen.“
Hier ist sein eigentliches Ziel. So hatte er _"doch erst unbewußt und aus innerem Trieb auf jenes Urbildliche, Typische rastlos gedrungen.“ Weiter sagt er: _"War es mir sogar geglückt, eine naturgemäße Darstellung aufzubauen, so konnte mich nunmehr nichts weiter verhindern das Abenteuer der Vernunft, wie es der Alte vom Königsberge selbst nennt, mutig zu bestehen.“
Und so muß sein anschauliches Denken als solches das Allgemeine zum Besonderen suchen, statt vom Analytisch-Allgemeinen zum Besondern zu gehen. Hier entsteht die Notwendigkeit des Symbolbegriffs.
Bei Goethe ist das Besondere das _"unter verschiedenen Bedingungen erscheinende“ Allgemeine. Seine _"Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild, und so, daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebe.“ Durch seine wissenschaftlichen Bemühungen ist er sich dieses Symbolbegriffs klar und bewußt geworden, nämlich in den allgemeinen Naturlehren, besonders in der Forschung nach dem elementaren Naturphänomen der Farbe. Das _"Urphänomen, “ das sich hier im Bereiche der Farbe im genetischen Zusammenhang direkt darbietet, wäre eine Art von Symbol, ja ein Symbol wäre auch eine Art von Urphänomen. Und dieses optische Urphänomen weist auch auf das Leben selbst, das Leben wird als _"farbiger Abglanz“ greifbar.
Das Wesen von Goethes Naturforschung besteht eigentlich darin, diese symbolische Wirkung der Natur in die begreifbare Nähe zu bringen.
Solch ein _"Urphänomen, “ das eigentlich organischen Wesens sein sollte, läßt sich an der Grenze der Erscheinungen, an der Grenze der Menschheit resignierend, begreifen, und dabei wird genetisch nach den Bedingungen des Phänomens gefragt, unter denen das Eine, das Einfache erscheint; aber Mensch selbst, der sich diese Frage stellt, ist bedingt und beschränkt. Bei Goethes Naturforschung kommt es also auf die Zusammenwirkung von Phänomen und Vorstellungsart des Menschen als Bedingtes und Beschränktes an, dabei muß also der Mensch selbst ein neues Organ in sich öffnen. Und die Mannigfaltigkeit des menschlichen Daseins steht gerade in Verbindung mit der der Vorstellungsart. Aber jede Vorstellungsart kann prinzipiell als individuelle ihre Richtigkeit behaupten, und so, um die Einheit des Gegenstandes zu erreichen, muß

View full abstract

Download PDF (664K)
Über die Androgyne beim jungen Friedrich Schlegel

an Hand der Bemerkungen Ricarda Huchs

SETSUKO SHIMAYA

1974 Volume 53 Pages 65-75
Published: October 15, 1974
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.53.65

JOURNAL FREE ACCESS

Download PDF (475K)
Über die Imago der Kindlichkeit im Gedicht Hugo von Hofmannsthals

TADAHIRO NAKAJIMA

1974 Volume 53 Pages 76-85
Published: October 15, 1974
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.53.76

JOURNAL FREE ACCESS

Show abstractHide abstract

Adorno stellt sich in seinem Aufsatz über Ravel die Möglichkeit vor, daß dieser im Bereich des Infantilismus mit Hofmannsthal zusammentreffe. In der Kinder-Imago Ravels erblickte Adorno _"die aristokratische Sublimierung von Trauer“. Bei Ravel wirkt die Krise des poetischen Impressionismus, wie Adorno zeigt, akut als Infantilismus, aber dadurch konnte Ravel die Krise überwinden. Diese Einsicht Adornos interessiert uns, weil er im geistigen Wert der kindlichen Unschuld eine wesentliche Bedeutung für das moderne schöpferische Wollen fand.
In der Traumwelt, in die uns Hofmannsthals Lyrik ruft, geht die innere Zeit des Gedichtes auf die Vergangenheit zurück. Die Absicht des Dichters ist dabei mittels Rückerinnerung die unschuldige Seele zur ewigen Imago zu stilisieren. Kurz, er ahnt in der Sphäre der kindlichen Unschuld Spiegelungen der realen Welt. Hofmannsthal begründete sein dichterisches Ich durch einen Infantilismus mit der Intention, die Welt traumhaft zu machen.
Der unschuldige Zustand scheint für den Dichter etwas Ironisches zu sein, denn er macht sich mit dem Ego zu schaffen, solange man sich dessen als eines geistigen Wertes bewußt wird. Sich solcher Ironie gegenüber zu sehen, das wäre doch der ursprüngliche Drang zur Lyrik. Wenn Hermann Broch in seinem Essay über Hofmannsthal sagt: _"Dichtung ist Traum, aber einer, der sich seines Träumens immer wieder bewußt wird und darob zum Traumlächeln werden kann“, so zeigt diese lakonische Formulierung den Umstand an, daß sich die Ironie des Ego zum Traum sublimiert. So in den Versen: _"Da sieht er/Die Gassen, hört die Brunnen rauschen, …“ (Erlebnis). Da spiegelt sich das erwachsene Ich im kindlich unschuldigen Auge, nämlich: die Tiefe dieser Verse entsteht, wo _"Traum“ und _"Bewußtsein“ zusammenfallen.
Das lyrische Gedicht Hofmannsthals macht einen Eindruck wie eine dem Traum gemäße Schmiegsamkeit, und zugleich finden wir darin den festen Kern-eine Art ästhetische Aufforderung, die unser Bewußtsein weckt. Bei dieser Erfahrung nehmen wir wahr: In der Bilderwelt Hofmannsthals erscheint die Beziehung zwischen _"Traum“ und _"Bewußtsein“ in der Gestalt der ironischen Antinomie zwischen _"Unschuld“ und _"Erkenntnis“. _"Gerechtigkeit“, _"Das Glück am Weg“ und _"Age of Innocence“, alle diese Prosa ist beachtenswert. Zuerst wegen des an sich zwar selbständigen aber humanistisch eindrucksvollen Motivs, daß der unschuldige Zustand der Seele mit dem Verlangen nach Weisheit unvereinbar sei, und ferner deswegen, weil ein solches Pathos erst mit dem hohen und zwar den Gegenstand anziehenden Stil, nämlich mit dem Bewußtseins-Prozeß möglich ist.
In der _"Ballade des äußeren Lebens“ scheint das Bild der _"tiefen Augen“ der Kinder irgendeinen positiven Wert zu haben, obwohl selbst die kindliche Unschuld auch vergänglich ist. Dabei handelt es sich um folgende Sache: Hofmannsthal erkannte im Kinde einen Dichter. Davon erzählte er so nachdrücklich in seinem Aufsatz über Peter Altenberg (Ein neues Wiener Buch). Nach W. Kraft ist sicherlich dieser Aufsatz _"ein Wunder an Reife und Einsicht“, aber wichtig sind mir die Zeilen, wo Kinder zu Dichtern gerechnet werden: _"Sich als Kinder zu fühlen, als Kinder zu betragen, ist die rührende Kunst reifer Menschen…Nur Künstler und Kinder sehen das Leben, wie es ist…Sie sind die einzigen, die das Leben als ganzes zu fassen vermögen…“ Diese Idee ist erst dann als eine dichterische Wahrheit zu verstehen, wenn sie sich aus dem

View full abstract

Download PDF (1996K)
Thomas und Heinrich Mann

Über das Thema des Bruderzwists in Thomas Manns Werken

KAZUKO TABATA

1974 Volume 53 Pages 86-96
Published: October 15, 1974
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.53.86

JOURNAL FREE ACCESS

Show abstractHide abstract

Th. Manns Werke handeln selten um die Familie. Die Hauptfiguren in seinen Werken sind meist als Individuen festgelegt. Drei Familienromane, _"Buddenbrooks, “ _"Königliche Hoheit“ und _"Joseph u. seine Brüder“, behandeln nicht die Familie, sondern die Auflösung der Familie und die Individualisierung ihrer Mitglieder. In der auflösenden Familie hebt Th. Mann das Verhältnis der Brüder am stärksten hervor. Die Brüder in seinen Werken werden immer gegenübergestellt. Dieses Thema des Bruderzwists gehört zu einem Hauptthema im Werk Th. Manns, nämlich die künstlerisch veranlagten Hauptfiguren im Gegensatz zur bürgerlichen Familie. Als Modell dazu können wir den bekannten Bruderzwist zwischen Th. Mann und H. Mann heranziehen. In der Tat entwickelt dieses dichterische Thema sich parallel zum tatsächlichen Verhältnis der Brüder.
Durch die gegenwärtige Forschung wird die Tatsache deutlich, daß die Brüder lebenslang in einem engen Verhältnis zueinander gestanden haben und daß die Erklärung desselben Verhältnisses ein Schlüssel zur Erforschung der Werke Th. Manns darstellt. Im vorliegenden werden seine drei Romane entsprechend den tatsächlichen und literarischen Verhältnissen zwischen den Brüdern betrachtet.
In den _"Buddenbrooks“ entwickelt sich das Thema des Bruderzwists zwischen dem Konsul und seinem älteren Bruder sowie zwischen Thomas und seinem jüngeren Bruder. Zwischen den Brüdern gewinnt der jüngere den Oberhand vor dem älteren. Damit wird das Thema des Segens in _"Joseph u. seine Brüder“ und das Thema des Repräsentanten in _"Königliche Hoheit“ vorweggenommen. Daß die Bünde zwischen den Brüdern Mann in früher Zeit am stärksten waren, ist bekannt. Trotz der üblichen Vertrautheit unter Brüdern können wir aber ihre besonderen Eigenschaften und eine gegenseitige kritische Beurteilung in ihren Werken finden. In der Zeit, in der Th. Mann sich seiner Lage als Nachfolger des väterlichen Geistes bewußt war, schrieb er die _"Buddenbrooks.“
Seitdem erschienen seine kritischen Äußerungen gegen den ästhetisierenden älteren Bruder. Auch mit der neuen demokratischen Haltung Heinrich Manns ist der jüngere, der unpolitischere, unzufrieden. Thomas Mann, der guten Erfolg gehabt und bald geheiratet hat, schrieb dann die autobiographische _"Königliche Hoheit“. Er sagte selbst, das Verhältnis zwischen den Brüdern in diesem Werk beruhe auf Wahrheit. Albrecht ist mit seinem beliebten jüngeren Bruder unzufrieden, aber ohne auffallende Zwistigkeiten überläßt er diesem das Recht der Repräsentation. Wieder gewinnt der jüngere den Vorrang vor dem älteren. Auch die neue Idee der Synthese am Schluß des Romans ist bemerkenswert. Danach schrieb Th. Mann den Aufsatz _"Künstler und Literat“ und kritisierte den älteren Bruder. Auch wegen anderer Probleme tadelte er ihn.
Beim Ausbrechen des Weltkriegs gerieten sie in Zwist. Der jüngere schrieb _"Gedanken im Krieg“ und _"Friedrich und die große Koalition“ und unterstützte den Krieg. Der ältere schrieb einen Aufsatz über Zola und unterstützte die Demokratie. Dieser Aufsatz machte den politischen Gegensatz zwischen ihnen in der Öffentlichkeit deutlich und ärgerte den jüngeren. H. Mann schlug 1917 eine Versöhnung aus, aber der jüngere lehnte den Vorschlag sofort ab. Nach vier. Jahren erst versöhnte er sich mit dem schwerkranken älteren Bruder. Allmählich nahm das Verhältnis zwischen ihnen eine glückliche Wendung, weil der Ältere als

View full abstract

Download PDF (448K)
Sprache als Akteur

MANFRED HUBRICHT

1974 Volume 53 Pages 97-103
Published: October 15, 1974
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.53.97

JOURNAL FREE ACCESS

Download PDF (250K)
Was ist und was leistet _"Schichtenpoetik“?

WOLFGANG RUTTKOWSKI

1974 Volume 53 Pages 104-110
Published: October 15, 1974
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.53.104

JOURNAL FREE ACCESS

Download PDF (259K)
Die semantische Struktur der gotischen Modalverben

TERUKAZU TAKAHASHI

1974 Volume 53 Pages 111-121
Published: October 15, 1974
Released on J-STAGE: February 20, 2009

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.53.111

JOURNAL FREE ACCESS

Show abstractHide abstract

Die vorliegende Arbeit bietet eine Untersuchung der semantischen Struktur der got. Modalverben binauhan^*, gadaursan, leisan^*, magan^*, munan, ogan^*, skulan^*, paurban^*, wiljan und witan. Diese Verben sind von anderen abzugrenzen durch folgende dreifache Besonderheit:
1. Die morphologische Besonderheit:
Alle außer wiljan sind sogenannte Perfekto-Präsentien. Ihre präsentische Form hat sich aus dem indogermanischen Perfekt entwickelt.
Bei wiljan wird der Optativ als Indikativ Präsens gebraucht.
2. Die syntaktische Besonderheit:
Die got. Modalverben schließen den Infinitiv ohne du an. Und dabei sind das grammatische Subjekt des Modalverbs und das semantische Subjekt des Infinitivs dasselbe.
3. Die semantische Besonderheit:
Durch die Modalverben kommt die Modalität zum Ausdruck. Man muß aber z.B. in der deutschen Gegenwartssprache zwei verschiedene Modalitäten streng unterscheiden: die objektive und die subjektive. Bei der ersteren handelt es sich um die Art des Verhältnisses des Satzsubjekts zur Realisierung des im Infinitiv ausgedrückten Prozesses. Dagegen geht es bei der letzteren um des Sprechers Verantwortung und Grund für den Grad der Glaubwürdigkeit der von ihm mitgeteilten Information.
Im Gotischen kann durch die Modalverben nur die objektive Modalität ausgedrückt werden. So ist das got. Wortfeld im Sinnbezirk der objektiven Modalität folgendermaßen gegliedert oder konstruiert:
Nach dieser Gliederung kann man die semantischen Merkmale jedes Modalverbs so-in eckigen Klammern-beschreiben: ogan^* [objektive Modalität, negativ, zurückweichend, relativ, Furcht]
Hier realisiert das Subjekt den im Infinitiv ausgedrückten Prozeß wegen einer fürchterlichen oder gefährlichen Situation nicht. Mark. 9, 32 ohtedun ina fraihnan _"Sie fürchteten sich, ihn zu fragen.“ wilan [objektive Modalität, positiv, intentional, absolut/relativ, Wille/Wunsch]
Man kann einen Willen oder Wunsch sowohl absolut und autonom als auch relativ und kausal haben.
Luk. 1, 62 gabandwidedun pan attin is, pata hwaiwa wildedi haitan ina _"Sie winkten nun seinem Vater, wie er ihn nennen wolle.“ (absolut)
1. Tim. 5, 11 pan auk gairnidedeina wipra Xristu, liugan wileina _"Denn wenn sie wider Christus geil würden, möchten sie heiraten.“ (relativ) munan [objektive Modalität, positiv, intentional, absolut/relativ, Meinung]
2. Kor. 10, 2 man gadaursan ana sumans pans munandans uns swe bi leika gaggandans _"Ich gedenke gegen gewisse Leute mutig zu sein, die von uns meinen, wir gingen nach dem Fleisch.“ (absolut)gadaursan [objektive Modalität, positiv, intentional, relativ, Mut]
Mut entsteht in einer fürchterlichen oder gefährlichen Situation. Mark. 12, 34 ainshun panaseips ni gadaursta ina fraihnan _"Niemand wagte mehr, ihn zu fragen.“
magan^*1 [objektive Modalität, positiv, möglich, absolut, Fähigkeit] Luk. 3, 8 mag gup us stainam paim urraisjan barna Abrahama _"Gott vermag aus diesen Steinen dem Abraham Kinder zu erwecken.“
witan, leisan^* [objektive Modalität, positiv, möglich, absolut, Wissen]
1. Thes. 4, 4 ei witi hwarjizuh izwara gastaldan sein kas in weihipai jah sweripai _"Jeder von euch möge wissen, sein Gefäß in Heiligkeit und Ehre zu besitzen.“
Phil. 4, 12 lais jah haunjan mik _"Ich weiß auch mich zu erniedrigen.“ magan^*2 [objektive Modalität, positiv, möglich, relativ, Hindernislosigkeit]
Besonders bei einem positiven Satz mit

View full abstract

Download PDF (932K)
[title in Japanese]

[in Japanese]

1974 Volume 53 Pages 122-124
Published: October 15, 1974
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.53.122

JOURNAL FREE ACCESS

Download PDF (145K)
[title in Japanese]

[in Japanese]

1974 Volume 53 Pages 125-126
Published: October 15, 1974
Released on J-STAGE: March 28, 2008

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.53.125

JOURNAL FREE ACCESS

Download PDF (104K)

Register with J-STAGE for free!