die Deutsche Literatur
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Volume 54
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  • SADASUKE YAMAMOTO
    1975 Volume 54 Pages 1-10
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
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    In dem Vortrag «Über das Dichterische» hat Beda Allemann eine These aufgestellt, jedoch eher als Frage, die selbst erst noch gründlich erörtert werden muß. Sie lautet: “Das Wesen des Dichterischen-Der Rhythmus.” Unter dem Rhythmus darf man dabei nicht eine der Einzelheiten des Gedichtes verstehen wie den Reim, das Metrum usw. Der Rhythmus bezeichnet hier nach Allemann den Inbegriff dessen, was uns als erstes vom Gedicht her trifft. Das Gedicht steht also, noch bevor wir uns über seine dichterische Struktur klar geworden sind, in seiner rhythmischen Gestalt unwiderruflich vor uns. Es ist zwar nicht zu verleugnen, daß der Rhythmus wesentlich eine temporale Struktur hat. Die Zeit aber, die ihn im Innersten durchdringt, ist nicht ein linearer Ablauf der Uhrenzeit, sondern eine in der höheren Sphäre gespannte, erfüllte Zeit. Wiederholung z. B., die einer der wesentlichen Grundzüge des Rhythmus sein soll, muß streng unterschieden werden von der bloßen Repetition, die nur aus dem linearen Zeitablauf besteht. Sie soll nämlich als “das Wieder-einholen des Vergangenen in die reine Gegenwart des Gesagten”, oder besser als “dichterisches Wiederschöpfen des Ursprünglichen” begriffen werden. Den Rhythmus als das Wesen des Dichterischen muß man also tief geschichtlich auffassen. Dahinter steht die Grunderkenntnis Allemanns, daß der von der inneren Geschichtlichkeit des Daseins bestimmte, dichterische Rhythmus und der große Rhythmus der Natur selbst, obwohl sie keineswegs das gleiche sind, aus einem gemeinsamen verborgenen Grund hervorgehen. Diese Grundlage der Allemannschen Poetik stammt offensichtlich aus dem Zeit- und Geschichtsbegriff Heideggers. Aber nicht weniger ist zu übersehen, daß hinter dieser Auffassung des Rhythmus auch der magische Idealismus Hardenbergs liegt. In diesem Sinne könnte man mit Recht sagen, daß Allemann mit dieser Untersuchung des Dichterischen darauf zielt, “einen echt geschichtlichen Bezug zur Frühromantik” zu gewinnen.
    Dieser Rhythmus-Begriff hat nun eine tiefe Verwandtschaft mit der Rilkeschen “Figur” in der Rilke-Monographie Allemanns. Was beide Begriffe verknüpft, ist gerade die sogenannte erfüllte Zeit, wo sich nach Allemann die Dimensionen der Zeit aus der bloßen Uhrenzeit gelöst in einem höheren Gegengewicht versammeln sollten. In dieser erfüllten Zeit vollzieht sich nämlich der dichterische Rhythmus und geht auch die Rilkesche “Figur” auf. Gerade deshalb bezeichnet Allemann die Figur als “die Bewegungskurve des Gedichtes in ihrer Einmaligkeit”, die nichts anderes als die Grundbestimmung des dichterischen Rhythmus ist.
    Aber in dieser erfüllten Zeit ist es auch, wo jene Verwandlung der dichterischen Worte ins Unberührbare eigentlich geschieht, wie Rilke in einem Brief geschrieben hat. Daß die Worte jene Spannung der Dimensionen der Zeit in sich tragen, nämlich daß sie im Schöpfungsprozeß des Dichters als Rhythmus aufgenommen werden, ist daher die unerläßliche Bedingung der Hervorbringung eines Gedichtes. Allemann erörtert in derselben Hinsicht die Auseinandersetzung Benns mit den Worten, nachdem er das tiefere, hinter dem scheinbaren Antihistorismus Benns liegende Verhältnis zur Geschichte enthüllt hat. Nichts anderes ist es als dieser eigentliche Geschichtsbegriff, der Benn zur Konzeption der “Geologie des Ich” getrieben hat. In dieser “Geologie des Ich” bekommen die Worte ihre innere Geschichtlichkeit und erreichen den eigentlichen dichterischen Rang. In diesem Zusammenhang muß es verstanden werden, wenn in «Ironie und Dichtung» auch von der temporalen Struktur der dichterischen Sprache die Rede ist
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  • Über die Problematik der Wortmontage bei Gottfried Benn
    YUH YAMAMOTO
    1975 Volume 54 Pages 11-21
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: March 19, 2009
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    Hinter der Erklärung des Gescheitertseins, die Benn im Nachwort zu den Gesammelten Schriften 1922 abgab, stand die tiefste Sprachskepsis. Das war fast Negation der Sprache, wohl weit tiefer als Nietzsches Sprach-kritik oder Hofmannsthals Sprachverlust im Chandosbrief. Wie er im Gedicht “Fleisch” sagt, besteht zwischen “Gehirn” (Bewußtsein) und “Stein” (Faktizität) eine tiefe, fast unüberbrückbare Kluft, und vor der Wirklichkeit ist das Gehirn nur “ein Irrweg”, und Worte sind, schon vom Seinsbezug getrennt, nichts anderes als “Geplärr im Denkzentrum”, weil sie schon ihre informativen, signifizierenden und symbolischen Funktionen verloren haben. Die pejorisierende Metapher “Blutschande” stellt aufs schärfste den kritischen Zustand dar, daß wir Worte ausschließlich im bloßen Bewußtsein “hervorgehurt haben”. Bis dahin hatte Rönne-Benn, um diese Kluft zu überbrücken, in einer Assoziationskette ohne Gedanken-kontrolle die Möglichkeit eines geheimen Aufbaus jenseits jedes Bezugs-systems ahnen wollen. “Die strömende enthirnte matte Getragenheit” sieht er in der Assoziation: Maita, Name einer Zigarette, den er auf einem Glasschild sah, -Malta-Strände-leuchtend-Fähre-Hafen-Muschelfresser-Verkommenheit... Er wünscht nur deswegen “ein Sterben hin in des Meeres erlösend tiefes Blau”, weil er durch die Zersprengung der logisch-diskursiven Begriffssprache und der erstarrten Apperzeptions-formen ein prälogisches Leben hervorrufen will. Aber die Wörter, die nur durch die intuitive Assoziation in Analogie von “signifiant” oder “signifié” ausgewählt und paradigmatisch verbunden sind, darf man wohl mit dem “signe délirant” vergleichen, das nie zur Transzendenz gelangen kann. Wenn die Assoziation abbricht, weil sie nicht ewig fortdauern kann, so fängt das Denken wieder an zu analysieren, und dann steht da wieder das Bewußtsein dem rauh zerbrochenen Querschnitt der Wirklichkeit gegenüber. Hier kann man dasselbe dreifache Bewegungsgefüge erkennen, wie es H. Friedrich in Bezug auf Rimbaud beschreibt: “wühlendes Deformieren der Realität, Drang in die Weite, Ende im Scheitern, weil die Realität zu eng, die Transzendenz zu leer ist”. Benn sieht 1922 seine bisherigen Arbeiten als “vasomotorisch labil, neurotisch inkontinent, Schizothymien statt Affekt” an und wirft alle hinter sick. Das ist ein klares Anzeichen für die Ausdruckskrise der Zeit und zugleich ein Prodromalsymptom seiner neuen Versuche.
    Einige Jahre später erscheint eine ganz neue Art von Gedichten wie “Der Sänger”, “Stadtarzt”, “Osterinsel”, “Qui sait” u. a., die durch montagetechnische Kombinatorik des Wortes konstruiert sind. Hier bleibt die ehemalige okkasionelle Assoziationskette schon aus. Die Glieder der Assoziationskette, die früher horizontal nebeneinander lagen, strahlen jetzt, ohne in der Wirklichkeit ihre Entsprechung zu finden, jedes einzelne vertikal aus. Man kann wohl verstehen, daß die Montage des logisch nicht Verbindlichen die Funktion hat, die festgefügten Gegenstandsbezüge aufzulösen, aber man muß gestehen, daß man vor seinen Versen ein Praecoxgefühl hat wie vor einem Schizophrenen, denn es reihen sich ganz alogisch, je sogar paralogisch die spezialisierten Vokabulare der Erbbiologie, Archäologie, Physik, Medizin und auch Jargonausdrücke aneinander, zu deren Verständnis selbst der deutsche Leser Fachwörterbücher konsultieren muß. Obwohl man die Bedeutung einzelner Wörter im Lexikon einigermaßen verstehen kann, bleibt der Grund
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  • MAKOTO HIDAKA
    1975 Volume 54 Pages 22-33
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
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    Die deutsche Naturlyrik erlebt in unserem Jahrhundert einen neuen Aufschwung. Sie gewinnt schon bei ihren Erneurern Oskar Loerke und Wilhelm Lehmann eine fest umrissene Gestalt, verbreitet sich immer weiter und erreicht “ihren Höhepunkt um die Jahrhundertmitte” (Krolow). Dieses Phänomen der Naturlyrik neuen Typs bildet aber keine so umfangreiche literarische Bewegung wie der Expressionismus. Es tritt auch nicht vor mit einem so auffallenden Zeichen wie der Dadaismus oder irgendein ähnliches literarisches Experiment. Wer den Versuch unternimmt, dieses Phänomen als Ganzes darzustellen, muß aus einzelnen Gedichten verschiedener Dichter die Gemeinsamkeiten herausfinden und diese als Stilgesetze gelten lassen. Um dies zu können, sollte er sich aber im voraus über ihr Wesen klar sein. Diese schwierige hermeneutische Frage läßt sich wohl in diesem Fall nur damit lösen, ihr Grundgefüge zu berücksichtigen. Es tauchen doch Gemeinsamkeiten eines Grundgefüges beharrlich in ihren verschiedensten Erscheinungen auf.
    Diese Naturlyrik seit den 20er Jahren ist dem Mißverständnis ausgesetzt, daß sie eine Art Zuflucht in “die pastorale Natur” sei, da man doch gerade in jener Zeit unter harten sozialen Verhältnissen litt. Das Mißverständnis ist überhaupt in der Vermischung der Dichtung mit dem persönlichen Erlebnis des Dichters verwurzelt-Lehmann selbst hat sich einmal “als Dichter... einen entschiedenen Gehtyp” genannt; die Natur “unter freiem Himmel” bliebe immer sein Arbeitsplatz-und rührt hier im besonderen von der Verwechselung der eigenartigen “Natur” in der neuen Naturlyrik mit der wirklichen und oft als “pastoral” vorgestellten Landschaft her. Die Einsicht in jenes Grundgefüge wird solche falsche Meinung beseitigen.
    In der Mitte der 30er Jahre verfaßte Loerke, der schon 1911 seinen ersten Versband herausgegeben hatte und sich danach sowohl als einer der repräsentativen Expressionisten als auch als Lektor des S. Fischer Verlags mit der Dichtung beschäftigt war, eine Reihe Essays über Lyrik und versuchte vor allem die Bedingungen für weitere Möglichkeiten der deutschen Lyrik nach dem Expressionismus zu ergründen. Die Überlegungen führten ihn zum bitteren Anerkennen der Begrenzung, die die dichterische Sprache auf sich nehmen müßte, wenn sie “nicht in eitle Bilder und schwatzhafte Träume fließen, sondern ihren Gehalt verantworten” wollte. Loerke lehnte daneben auch die übliche Ansicht ab, die das Wort nur als “Betriebsstoff für die Räderwerke der Unterhaltung und Verständigung” hält, womit er übrigens vielleicht die zeitgenössische literarische Tendenz “Neue Sachlichkeit” andeutete. Schließlich wußte Loerke hier “positiv als Aufgabe der dichterisch formenden Sprache nur anzugeben, daß sie schlicht und genau Dasein auszudrücken habe.”
    Seine Betrachtungen über die Lyrik überhaupt sollten sich nachher als die Begründungstheorie der neuen Naturlyrik herausstellen. Denn die beiden negativen Begrenzungen, nämlich die Verweigerung der eitlen Bilder auf einer Seite und die Ablehnung der nur darstellenden und mitteilenden Sprache auf der anderen, bleiben durchaus in der kommenden Naturlyrik erhalten, wenn sie auch in sehr verschiedener Form und mit mannigfaltigem Inhalt erscheint. Beide negative Eigenschaften sind sozusagen ihre elliptischen Brennpunkte. Das Dasein “schlicht und genau” auszudrücken, heißt daher keineswegs die bloße Schilderung der Landschaft
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  • SHIZUYA OKAZAWA
    1975 Volume 54 Pages 34-43
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: June 30, 2008
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    In den Texten Celans steckt spannende Ambiguität. Sein Gedicht ist nämlich über die Sprache und zugleich darüber, was den Messias oder Jesus betrifft. Die Spannung der Ambiguität, einer Homologie zwischen Wort und Fleisch, gestaltet sich in den gesamten Dicthungen zu einer Linie, die schließlich zu einem signe wird. Diese Spannung kann man auf Celans Sehnsucht nach Rettung zurückführen. Den Willen zu solcher Spannung erklärt dieser Dichter wie folgt: “Dieser Sprache geht es, bei aller unabdingbaren Vielstelligkeit des Ausdrucks, um Präzision.” Von dem Gesichtspunkt der “Präzision” aus wird hier seine message, d. h. ein Gesamtbild Celans, betrachtet.
    Für das moderne Bewußtsein der Dichter sind die Netzmaschen der Sprache ohne weiteres die der Realität, da das Wort das Chaos der Dinge ausschneidet (découpe), und da die Form des Ausschnitts signifié ist. (Hieraus versteht man bei Celan das wichtige Motiv “Auge=Wort”.) Also singt der Dichter nicht von der Wunde der Realität, sondern von der Wunde der Sprache; denn heute gibt es zwischen der Form des Wahrgenommenen und der des gegebenen Wortes eine große Kluft. Eine solche Wunde zu heilen, das heißt bei Celan eine neue “präzise” Sprache entstehen zu lassen.
    Auf der Suche nach der “Präzision” verspricht sich Celan viel von einer kabbalistischen Idee: Schöpfung aus Nichts, weil er die Wunde der Sprache für allzu tief hält. Das Nichts ist Gottes Nichts, es ist der Abgrund, dem alle Dinge angehören, und also die Heimat jedes Seienden. Gott schuf zum Beispiel das Licht, indem er in das Nichts, “es werde Licht!” sprach. Die gegebene Welt ist also nur ein Element des Nichts. Wenn etwas als leidend angesehen wird, trachten Mystiker es wieder in das Nichts zurückzuführen, weil sie dort neue Netzmaschen Gottes erwarten.
    So beginnt Celan mit der Verneinung der gegebenen sprachlichen Artikulation. Wird diese Verneinung gründlich durchgeführt, so findet man die Schicht des Schweigens, das dem Motiv “Auge=Wort” nach Blindheit ist, wo die alten Fesseln zwischen dem Auge=Wort und den Dingen gesprengt werden können. Mit dieser Welt des Nichts aber kann Celan nicht wie die Mystiker zufrieden sein. Es ist für ihn nichts anderes als eine Stufe zur “Präzision”.
    Im Spiegel von “Schöpfung aus Nichts” macht er sich zu einem Gott und sucht zu benennen, um zur “Präzision” zu gelangen. Das ist aber von einem Pseudogott nicht zu leisten, denn die Sprache gehört der menschlichen Gesellschaft an und hat eine allzufeste Struktur in der Kultur. Die Suche nach der “Präzision” ist gescheitert. Celan denkt: indem man spreche, reiße man die Wunde nur immer tiefer auf. Er hört auf zu sprechen. Er will “stehen” ohne Sprache. Das ist das Pathos des Menschen, das dem dem modernen Verwaltungssystem zugrunde liegenden Logos gegenübersteht.
    Nur von “Stehen” kann man aber doch nicht leben. Celan fühlt sich ratlos und wählt den Freitod. Dutch seinen Tod ist paradoxerweise ein “präzises” signe entstanden. Ein signe: was den Menschen angeht, gibt es keine Rettung. Mit Celan wird der traditionelle Begriff des Individuums-vielleicht eingerechnet der Begriff von Lyrik-ad absurdum geführt.
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  • -Die poeto-linguistische Theorie von Helmut Heißenbüttel-
    HIROO KAMIMURA
    1975 Volume 54 Pages 44-52
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: March 19, 2009
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    In seinen Voraussetzungen sagt Helmut Heißenbüttel, daß Literatur nicht aus Vorstellungen, Bildern, Empfindungen, Meinungen, Thesen, Streit-objekten, “geistigen Gebrauchsgegenständen” usw. bestehe, sondern aus Sprache, daß sie es mit nichts anderem als mit Sprache zu tun babe. Hierin liegt ein bedeutender Wesenszug seiner Theorie und Texte. Aber was heißt es eigentlich, wenn Literatur nur aus Sprache besteht? Von dieser Frage geht der vorliegende Aufsatz aus.
    Daß Literatur aus Sprache bestehe, bedeutet nach einer anderen Formulierung Heißenbüttels, daß sie ein Zustand der Sprache sei, oder nach der Textästhetik von Max Bense, daß der sprachliche Zustand ganz und gar der sprachlichen Eigenwelt der Texte angehöre, nicht ihrer nichtsprachlichen Außenwelt, also nicht dem, worüber gesprochen werde. Wenn man von diesem Standpunkt aus Heißenbüttels Texte liest, fällt vor allem Reduktion auf, die zugleich ein Hauptthema eines Essays über Gertrude Stein ist. Im Lexikon hat der Begriff Reduktion zweierlei Bedeutungen: einerseits Verminderung oder Verknappung, andererseits Zurückführung. Bei Heißenbüttel hat er beide Aspekte, die aber nicht voneinander unterschieden, sondern von einer Intention geleitet sind. Denn wenn Heißenbüttel von “Reduzierung der Sprache auf sich selbst, auf ihre Grundelemente” spricht, setzt er schon Verkleinerung oder Beschränkung des Inhalts und Auflösung der Form zugleich voraus, was Sprache auf sich selbst und auf ihre Besinnung zurückführen muß. Bei der reduzierten Sprache Heißenbüttels handelt es sich nicht um Sprache als Vehikel oder Medium, sondern um Sprache selbst. Man erinnere sich hier an eine Bemerkung Heißenbüttels: “Die an der Zweiteilung in Form und Inhalt ansetzende Reduzierung der Sprache auf sich selbst, auf ihre Grundelemente, hat sie ihrem traditionellen Kommunikationscharakter enthoben...” In bezug auf Sprachreduktion müßte man wissen, daß sie vielfältige Erscheinungsweisen aufweist. Außer Reduzierung der Kategorie des Inhaltlichen und Auflösung der Form treten Zerfall eines traditionellen Sprachmodells, Unabhängigkeit der einzelnen Sprachteile, ihre Wiederholung und Kombination usw. auf. Gerade in solcher selbständigen, sozusagen autonomen Sprache liegen Wesenszüge seiner Texte. Daher möchte ich die Grundstruktur seiner Sprache analysieren.
    Darauf dürfte man auch hier die von Ferdinand de Saussure aufgestellten drei Grundfragen verwenden: Langue und Parole, Synchronie und Diachronie, Signifiant und Signifié. Im Grunde genommen wäre Heißenbüttels “Sprache” nur von der synchronen Seite zu erfassen, mit anderen Worten, seine synchronen Sprachgedanken gehen immer den diachronen voran. Dies wird z. B. in seinem Vergleich der Literatur des 20. Jahrhunderts mit der des 19. Jahrhunderts deutlich. Heißenbüttel sagt: “Wer heute Balzac oder Fontane als Muster nehmen wollte, könnte dies nur, wenn unsere Welt und ihr sprachlicher Ausdruck in wesentlichen Punkten die gleichen wären wie die unsere Großväter und Urgroßväter. Sie sind es gewiß nicht.” Zweitens, wenn Heißenbüttel poetische Sprache der Sprache als System syntaktischer und grammatischer Zusammenhänge gegenüberstellt, handelt es sich um Parole und Langue. Dieses Saussuresche Begriffspaar könnte man, nach der Terminologie Heißenbüttels, als Sondermodell bzw. Grundmodell umschreiben. Bei ihm müßte Parole weiter in ein alltägliches und ein literarisches Modell eingeteilt sein
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  • OSAMU IKEUCHI
    1975 Volume 54 Pages 53-63
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
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    Es gibt die Artmann-Legende. Danach versucht H. C. Artmann, sein Leben bewußt zu stilisieren, aus sich selbst das lebende Kunstwerk eines Dichters zu machen. Alles Mögliche ist er: Surrealist, Volksdichter, Magier, Gaukler, Träumer, Snob und ruheloser Wanderer, nur nichts Rechtes. Ist in der Regel die Person eines Dichters wenigstens teilweise zugleich Schlüssel zu seinem Werk, so ist bei einer so vielschichtig posierenden Figur wie der Artmanns das literarische Produkt in seiner Verschiedenheit Erläuterung, wie er sich begriffen hat. Er schlüpft in jede Rolle. Er beherrscht zahlreiche. Wenn man die eine fixiert, tummelt er sich bereits in der anderen. Eben dichtet er persische Quatrainen, dann wirft er sich den barocken Radmantel um, dann wieder gibt er Dialekt von sich, und danach schreibt er Laut-gedichte. Artmanns umfangreiche Kenntnis fremder Sprachen, vor allem sein Sinn für die Wirkungsbereiche des Wortes und der Wendung, trieben den Prozeß im Sinne fiktiver Stellungnahme zur Wirklichkeit an und führten ihn rasch ins Gebiet höchster Artistik.
    Angesichts der ausweglosen kulturpolitischen Situation Wiens nach dem Zweiten Weltkrieg hatte A. Okopenko im März 1951 begonnen, die “Publikationen einer Wiener Gruppe junger Autoren” herauszugeben. Für die sich gruppierenden jungen Schriftsteller war Artmann mit seinen Arbeiten und literarischen Entdeckungen, seiner sprachlichen, auch fremdsprachigen Begabung stets ein wesentlicher Übermittler der literarischen Anregungen und Leitideen. Dabei handelte es sich um ein Verhältnis zur Sprache, das den Wortlaut, ja schließlich den Laut schlechthin gewissermaßen verabsolutierte, eine unbedingte Materialbesessenheit, die das Wort nicht als “Ausdruck” von etwas, sondern um seiner selbst willen suchte. In der Hauptsache vollzog sich dies Unternehmen auf dem Gebiet der Phonetik, und zwar weniger unter der Beachtung des konstruktiven Elements einer lautlichen Folge als einem intuitiven Prinzip, einer durch Assoziation via Phonetik fußenden Semantik. Zum Thema “Wiener Dichtergruppe” soll hier nur gesagt werden, daß ihre Experimente so etwas wie eine Parodie der nachdadaistischen Aktionsliteratur blieben, indem der äußerliche Prunk lediglich die inhaltliche Leere zu decken hatte, wie zahllose Beispiele verraten. Für die Gruppe war Artmann absolut unentbehrlich, Artmann selbst aber begnügt sich hermetisch mit seiner eigenen Art. Schule zu machen, in die Breite zu wirken, verstößt geradezu gegen das Wesen von Artmanns Poesie.
    Zwei wesentliche Fakten muß man sich zuvor vergegenwärtigen: Artmanns Verkleidungs-Kunst und seine Sprach-Manie. Wo ein ICH bei ihm zum Ausdruck kommt, ist es immer verkleidet. Sein eigenes Stilprinzip ist die Prinzipienlosigkeit, ist ein akrobatenhaftes Changieren von Muster zu Muster bei durchweg eingehaltener Distanz gegen alle verfügbaren Stilmittel, die seine Strategic ermöglichen hilft. So entsteht, was er “erweiterte poesie” nennt oder “erfindungen” oder “imaginäre gedichte”. Fast allen Gedichten der Sammlung haften inventionistische Manie und Sprach-Spielerisches, aber auch mit den Gegenständen Spielendes an. Offenbar gibt es Situationen, in denen der manierierte Gestus nicht nur erlaubt, sondern sogar notwendig ist, wenn man eine glaubwürdige Spur von sich selbst hinterlassen will. Was H. C. Artmann betrifft, so wird man bei einigem Studium erkennen, daß er mit den Wurzeln seiner poetischen Natur nicht wie es scheint überall, sondern nirgends zu Hause ist. Er spricht nie als er selbst, trägt stets eine literarische Maske. Er liefert Stilübungen voll ästhetischem Raffinement und ironischer Distanzierung von der Wirklichkeit
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  • MITSUO IIYOSHI
    1975 Volume 54 Pages 64-70
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: June 30, 2008
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    In seinem Essay “Wie entsteht ein Gedicht” hat Walter Höllerer offensichtlich einen Punkt erreicht, wie er sonst nur im Gedicht vorkommt. Dies geschah, als er gegen Schluß des Vortrages eine ganz bescheidene Bemerkung machte.
    Im Grund habe ich alle Gedichte aus Anlaß von Ungelegenheiten geschrieben.
    An einem Beispiel-Gedicht erklärt er eine solche “Ungelegenheit”; 1943 beobachtete er von einem LKW aus die Erschießung von ungefähr 20 griechischen Geiseln und mußte trotzdem vorüberfahren. Das Gefühl der Hilflosigkeit führt zum Zweifel und zur Verstörung. Alles verändert sich. Überall sieht er Veränderung.
    Diese Erfahrung wird in dem Gedicht berichtet, das mit der Strophe anfängt: Ich sah ich hörte Reih'n, gebückt, Gesichter, Und Pfiffe, Rufe-laß vorübergehn, Und flog vorbei.
    Im Vortrag wird aber auch berichtet, daß es sehr lange dauerte, bis das Gedicht zustande kam. Um die grausame Wirklichkeit zum Ausdruck zu bringen, muß er so nah wie möglich bei der Wahrheit bleiben und die Zeit abwarten.
    Zwischen der “Ungelegenheit” in der vergangenen Wirklichkeit und der Gelegenheit zum Dichten liegt für ihn ein enormer Zeitraum, wo er Strophen mehr als 20mal umschreiben und letzten Endes aufgeben muß, um das wahre Gedicht zu schreiben.
    Walter Höllerer, dem Namen nach Teufel in der Hölle, scheint aber doch ein großer Erlkönig zu sein, da er doch die Gelegenheit sowie die Ungelegenheit beim Schwanz packt. Eine Gelegenheit wie die Meldung von Gagarins-um-die-Erde-Herumrasen gibt ihm den Anlaß, das Gedicht nach 18 Jahren zu Ende zu führen.
    Interessant ist es zugleich, wie er Sinn dafür hat, solche “Ungelegenheiten” auch in der Nachkriegszeit überall zu spüren. In diezem Sinne ist er auch “le maudit”, oder der “poete maudit”. Nicht nur auf dem Schlachtfelde, sondern auch in der friedlichen Alltagswelt nach dem Kriege findet er überall derartige Schimären. Wenn er von “Grauen/Und Idyllenbilder wechseln ab in Germany” spricht, ist dies Germany ohne Zweifel ein Land mit zugespitzter Rationalität. In seinem 3. Gedichtband “Systeme” kreischen die Maschinen der technokratischen Systeme, und wie im bewußtlosen Gedränge weiß man nicht, ob darunter auch ein wirkliches Kreischen, d. h. ein menschlicher Schrei, zu hören ist.
    Man könnte die Gedichte W. Höllerers als trocken und stockend abtun. Sachlich und lakonisch, sind sie aber eine strikte Poesie, die in dem Maße wahrheitsgetreu sein will, wie sie sich mit der Wirklichkeit messen kann. Der Stoff seiner Gedichte, nämlich die Sprache, ist so haltbar wie gegenständliches (wirkliches) Material, daß man von poetischem Materialismus sprechen könnte. In dieser Hinsicht könnte man ihn als Nachfolger Büchners in unserer Zeit bezeichnen, der die Hilflosigkeit und Ratlosigkeit, kurzum die Einsamkeit eines jeden bis zur tiefsten Konzequenz herausstellen und sie somit irgendwie überwinden will.
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  • Versuch einer strukturalistischen Gedichtinterpretation
    TAKAO TSUNEKAWA
    1975 Volume 54 Pages 71-82
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: June 30, 2008
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  • Versuch über die Konstruktion ihrer Hymnen
    MASAFUMI TAKAGI
    1975 Volume 54 Pages 83-93
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: February 20, 2009
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    Es ist schon bekannt, daß Hölderlin sich die Siegesgesänge Pindars bei seiner späten Hymnendichtung zum Vorbild genommen hat. In der ersten Hälfte des Jahres 1800 hat er Pindars Werke, die unerschöpfliche Quelle der europäischen hymnischen Poesie, aus dem Griechischen ins Deutsche übersetzt. Aus dieser antiken Quelle strömt nun typisch Hymnisches in seine eigenen Hymnen. Die Aufgabe des folgenden Aufsatzes ist, den streng experimentierenden Charakter von Hölderlins Pindarübertragungen zu beweisen und dadurch seine fruchtbare Begegnung und Beschäftigung mit Pindar zu betrachten.
    Im ersten Kapitel handelt es sich um die “harte Fügung” als hymnischen Stil, die ursprünglich Dionysius von Halicarnassus (25 v. Chr.) in seiner Schrift “De compositione verborum” bei der Analyse des Stils von den antiken Dichtern brauchte und als deren Hauptvertreter er Pindar sah_??_ Diese Terminologie “harte Fügung” wandte Nobert von Hellingrath in seinem Aufsatz auf Hölderlins späte Gedichte an. Die harte Fügung bedeutet die selbständige und strahlendfreie Wortstellung, die in den Werken der beiden Dichter häufige Appositionen, Komposita, Partizipialgruppen, Chiasmus und Inversionen der Periode etc. bilden. Erst durch diese mannigfaltig gegliederte Wortstellung kann eine Atmosphäre hoher Feierlichkeit und dithyrambischer Begeisterung innerhalb der Hymnen geschaffen werden. Vergleicht man die erste Strophe der Rheinhymne Hölderlins mit seinen Frühwerken, z. B. “dem Lied der Liebe”, das mit ganz glattem, Rhythmus gestaltet ist, so wird es klar, wie er die Entstehung und Entwicklung seines späten hymnischen Stils Pindar verdankt. Während die deutschen Romantiker (Brentano, Eichendorff etc.) mit ihren glatten, leicht fortschreitenden Rhythmen höchst musikalische, volksliedhafte Balladen und Lieder gedichtet haben, hat Hölderlin, beeinflußt von Pindar, mit seinen herben und stockenden Rhythmen die hohen, tieftonigen Hymnen gestaltet.
    Im zweiten Kapitel betrachten wir Anruf und Anrede als hymnischen Stil. Auch in bezug auf Anruf und Anrede war Pindar ein Vorbild für Hölderlin. Die Parallele des Anrufs der Ortsnamen zwischen dem zehnten pythischen Siegesgesang von Pindar und Hölderlins später Hymne “Die Wanderung” ist unverkennbar. Ihre Hymnen lassen durch Namensnennungen die Städte und Landschaften als göttliche Welt der Werte hervortreten, in der sich das Individuelle, Besondere und Einmalige mit dem Allgemeinsten vereinigt. Außer dem Anruf der Ortsnamen führen wir die Anrede an Dinge an, wie beim ersten olympischen Siegesgesang, wo Pindar Wasser, Gold und die Sonne vor allem anredet, um die Olympische Spiele selbst zu preisen. Pindars Anruf ist in den meisten Fällen nicht ein darstellender, sondern ein wertender. Das gewaltige Präludium “Jetzt komme Feuer!”, das wir in Hölderlins Hymne “Der Ister” finden, ist dagegen nicht so sehr ein wertender, als vielmehr ein metaphorischer Anruf, der die Geschichtsphilosophie des Dichters ausdrückt. Hölderlins Überzeugung im Brief an Böhlendorf spiegelt sich hier wider: daß den Abendländern die “Junonische Nüchternheit”, die rationalistische Tendenz angeboren sei im Gegensatz zu den Griechen, denen “das Feuer von Himmel”, “das heilige Pathos” eigentlich sei. Die Struktur der dramatischen Anrede im achten olympischen Epinikion, wo Apollon dem Helden Aiakos prophezeit, scheint Hölderlin in seiner Hymne “Germanien” nachgeahmt zu haben. In dieser Hymne läaßt er den Adler des höchsten Vaters die Priesterin “Germanien”, die zwischen Mohn schläft, wecken und ihr Orakelspruch geben
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  • Zur Erzähltechnik in den Romanen Heinrich Bölls
    HARALD EBERT
    1975 Volume 54 Pages 94-104
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: June 30, 2008
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  • -Versuch über Uwe Johnsons “Mutmaßungen über Jakob”-
    MOTOKO NEMOTO
    1975 Volume 54 Pages 105-115
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: March 19, 2009
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    Der Roman “Mutmaßungen über Jakob” von Uwe Johnson fängt mit dem rätselhaften Tod des Eisenbahners Jakob in der DDR an. Nach seinem Tod bemühen sich die dem toten Jakob nahe stehenden Leute, das Rätsel seines Todes zu lösen, und ihre Mutmaßungen führen dazu, sein Leben aus den zusammenhanglosen Einzelheiten zu rekonstruieren.
    Seit der Veröffentlichung dieses Romans in der BRD interpretiert man einerseits Jakob als das Symbol des undurchsichtigen, unerkennbaren menschlichen Daseins. Andererseits, vom politischen Standpunkt aus, betrachtet man diesen Roman als Darstellung des geteilten Deutschlands. Die ziemlich komplizierte Komposition des Romans, in der verschiedene Geschichten mosaikartig eingelegt sind, soll nicht als Sinnbild dafür angesehen werden, daß das Dasein Jakobs unerkennbar ist.
    In dieser Abhandlung wird das Problem der Gerechtigkeit erörtert, der Eigenschaft Jakobs, die einen unabdingbaren Bestandteil seiner gesellschaftlichen Existenz darstellt. Hinsichtlich der Schreibweise dieses Romans ist die Subjekt-Objekt-Beziehung von einer eigentümlichen Wichtigkeit, denn sie ist vom Autor beim Verfahren des Mutmaßens bewußt reflektiert worden, und affiziert den Inhalt selbst der Erkenntnis, d. i. die Realität um und über Jakob.
    Herr Rohlfs, Hauptmann der Sicherheitsdienstes in der DDR, hat die Absicht, Gesine Cresspahl, die vorher aus der Republik geflohen und nun als Sekretärin im NATO-Hauptquartier tätig ist, für die DDR zu gewinnen. Zu diesem Zweck befragte er Frau Abs, Jakobs Mutter, darüber, die darauf nicht antworten wollte und sofort danach in den Westen ging. Aufgrund seiner eigenen Ansicht nämlich, daß nur die verläßlich seien, die sich freiwillig zum Sozialismus entscheiden, wollte er keinen Menschen zur Sache des Sozialismus zwingen. Aus diesem Grunde wollte er Jakob, dutch dessen vermittelnde Worte er Gesine zu gewinnen versuchte, nicht zwingen, sondern überzeugen, -und zwar dadurch, daß er ihm die Geschichte der DDR erzählte, von der Befreiung durch die russische rote Armee bis zum gegenwärtigen politischen Stand. Beim ersten Gespräch mit Jakob beobachtete er ihn und dachte: “seine Arbeit bedeutet nur diese Verantwortung und nichts darüber hinaus: dachte ich, ich hätte ihn gern gefragt wie er denn lebt. Was ein ernsthafter Mensch dachte ich.” Nach der Meinung von Herrn Rohlfs ist Jakob ein ernsthafter, gerechter Mensch.
    Jonas Blach, Assistent für Anglistik an der Universität in Ost-Berlin, hielt Jakob dem Ansehen nach für “verwechselbar mit jedem, der ihm nur ähnlich wäre.”Später schien ihm Jakob als Streckendispatcher verwechselbar mit jedem. Jakob sagte aber an einer Stelle des Romans: “ich wünsche mir nichts”. Und die Erzählung kommentiert: “die Zeit war...so gefügt, daß einer wenig Gewalt über sein eigenes Leben hatte und dafür aufkommen mußte, was er nicht angefangen hatte.” Er fühlte, daß er dieses heteronome Leben nicht mehr aushalten könnte. Hier wird klar aufgezeigt, daß Jakob auf die Zeit und Gesellschaft nur passiv reagiert.
    Seine Passivität tritt beim Gespräch über Freiheit in der Beziehung zu Jakob und den anderen Hauptfiguren deutlich zu Tage. Dabei setzte sich Jakob, beeinflußt vom Freiheitsbegriff Jonas‘, Freibeit sei Finalität, mit dem Begriff von Herrn Rohlfs, Freibeit sei Einsicht in die Notwendigkeit, auseinander; obgleich Jakob früher meinte, es gebe keine Freiheit, sondern nur die Verantwortung. Jakob war auch noch mit der Cresspahls Meinung, daß Herr Rohlfs die Sache des Sozialismus zu seiner Sache gemacht hätte, einverstanden
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  • EHRHARD SCHEIFFELE
    1975 Volume 54 Pages 116-122
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: June 30, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
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  • Eneide“ Heinrichs von Veldeke-">-Zur Dido-Episode in der "Eneide“ Heinrichs von Veldeke-
    MAKIO SATO
    1975 Volume 54 Pages 123-131
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: June 30, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
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  • FUSAKO KUWAHARA
    1975 Volume 54 Pages 132-142
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: January 30, 2009
    JOURNAL FREE ACCESS
    Die Tiefenstruktur negativer Sätze läßt sich durch folgende Strukturbeschreibung wiedergeben.
    (1) s0[NEG s1[Anna hat ein Buch gelesen]s1]s0
    S1 faßt den Satzkern, NUKL(eus), d. h. alle Konstituenten außer dem NEG-(ationselement), zusammen.
    In erster Linie wird NEG in die Verbalphrase im NUKL inkorporiert, wie folgt.
    (2) Anna hat ein Buch NEG gelesen.
    Diese transformationelle Regel nenne ich “NEG-Inkorporation”. Die Stellung von NEG in diesem Grad wird als die primäre, gründliche Stellung von NEG angesehen. In Hinsicht auf die Sprachperformanz kann NEG in dieser gründlichen Stellung mit Hilfe von Betonung meist alle Konstituenten negieren.
    Nach der Regel NEG-Inkorporation wird die Regel “NEG-Zuordnung” angewendet. Die Regel NEG-Zuordnung besagt, daß, wenn es eine betreffende Konstituente im NUKL gibt, NEG der betreffenden Konstituente vorgeordnet wird, wie in (3).
    (3) Anna hat NEG ein Buch gelesen.
    Dabei handelt sich um die Konstituente “ein Buch”.
    Die Untersuchung und die Analyse über die Merkmale nominaler Phrasen ist zur Zeit noch nicht abgeschlossen. Doch möchte ich die von G. Stickel hypothetisch angebotenen Merkmale [±kat (egorial)], [±ident (ifiziert)] und [±spez (ifisch)] benutzen. Die Regel NEG-Zuordnung gilt bei [+kat] fakultativ, bei [-spez] obligatorisch und nicht im Falle von [+spez].
    Neben der NEG-Zuordnungsregel haben wir noch die Regel “NEG-Verbindung”. Durch die Anwendung der Regel NEG-Verbindung wird der Satz (4) von (3) abgeleitet.
    (4) Anna hat kein Buch gelesen.
    Falls die NEG-Zuordnung auf normale Sätze angewendet wird, wird die NEG-Verbindung obligatorisch angewendet.
    Oben haben wir den generativen Prozeß neutraler negativer Sätze behandelt. Neben diesen neutralen Sätzen beobachten wir verschiedene Varianten. Als syntaktisch-semantische Bedingungen, die mit unseren transformationellen Regeln für das Negationselement interferieren, werden vor allem Emphase, Kontrast und Numerale u. a. angenommen. Bei “Emphase” sind die Emphasensätze, abgesehen von der Betonung, durch die Frontierung des Emphaseelements zu motivieren. Die Frontierung, die Anwendung der transformationellen Regel der Emphatisierung, scheint vor der Anwendung der NEG-Zuordnungs- und NEG-Verbindungsregel zu erfolgen.
    (5) Ein Buch hat Anna NEG gelesen.
    Bei einem neutralen Satz würde NEG der “unspezifischen” Konstituente zugeordnet und mit der “unspezifischen” Konstituente verbunden werden. Aber “ein (Buch)” in (5) ist das Emphaseelement, es findet also weder die NEG-Zuordnungs- noch die NEG-Verbindungsregel Anwendung. Folglich realisiert sich das Negationselement in (5) folgendermaßen.
    (6) Ein Buch hat Anna nicht gelesen.
    Bei einer Emphatisierung können die Konstituenten mit dem Merkmal [-spez] die Spitzenstellung eines negativen Satzes einnehmen, ohne dabei die NEG-Zuordnung und die NEG-Verbindung anzuwenden.
    Nun wollen wir das Problem “Kontrast” überlegen. Zum Ausdrücken des Kontrastes ist ein nachfolgender sondern-Satz nach einem negativen Satz erforderlich. Und NEG wird der kontrastierten Konstituente des Kontrastpaares vorgeordnet. Die NEG-Verbindungsregel wird aber fakultativ auf die zu kontrastierenden Sätze angewendet.
    (7) a. Anna hat nicht ein Buch gelesen (sondern eine Zeitung). b. Anna hat kein Buch gelesen (sondern eine Zeitung).
    Wenn ein Emphaseelement und ein Kontrastelement dasselbe darstellen, so gilt die Emphatisierungsregel.
    (8) Ein Buch hat Anna nicht gelesen (sondern eine Zeitung).
    Beim letzten Satz sind die NEG-Zuordnungs- und NEG-Verbindungsregel, falls ein (Buch) das Numerale ist
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  • [in Japanese]
    1975 Volume 54 Pages 143-146
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: June 30, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
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  • [in Japanese]
    1975 Volume 54 Pages 147-149
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: June 30, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
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  • [in Japanese]
    1975 Volume 54 Pages 150-154
    Published: March 31, 1975
    Released on J-STAGE: June 30, 2008
    JOURNAL FREE ACCESS
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