Es gibt Wörter, die in einem anderen Sprachgebiet einen _"neuen“ Sinn erhalten oder den eigentlichen Sinn verlieren, und die Wörter Humanismus, Humanität, human im Japanischen sind typische Beispiele dafür. Da kann man eigentlich zwischen human und menschlich nicht unterscheiden. Daher kommt, daß, während Humanismus von human hergeleitet ist, die japanische Bezeichnung _"jinbunshugi“ aus zwei Elementen gebildet ist; das eine, jin, drückt _"Mensch“ oder _"menschlich“ aus und das andere, bun, mit dem _"Kultur“ oder _"Literatur“ gemeint ist, ist beigefügt, um dadurch eine sehr enge Beziehung zwischen den humanistischen Strömungen und der Antike zu betonen. Als eine historische Bezeichnung könnte es eine nicht so schlechte Wortbildung sein, wenn man davon absieht, daß das Christentum im Mittelalter sich als die einzige Pflegerin der antiken Kultur verdient gemacht hat. Aber gerade wegen dieser Wortbildung ist es zum Beispiel unmöglich, _"der Humanismus im weiteren Sinn“ mit jinbunshugi zu übersetzen. So benutzt man dabei oft die phonetische Wiedergabe des englischen _"humanism“.
Für _"Humanität“ gebraucht man als entsprechende Bezeichnung meistens _"ningensei“. Das Wort bedeutet einerseits wörtlich _"Menschennatur“ und undererseits _"Menschlichkeit“. Und obgleich es als Entsprechung von _"Humanität“ ziemlich neu geprägt worden ist, ist das Wort heute völlig im Japanischen eingewurzelt, ja sehr beliebt. Aber _"Humanität“ besagt oft ohne weiteres _"Menschenliebe“, obgleich sie in den meisten Wörterbüchern nicht so erklärt ist. Und aus _"ningensei“ kann man _"Menschenliebe“ nicht herleiten. So gerät man bei der Über-tragung oft in Verwirrung, so daß man auch bier wie bei _"Humanismus“ die phonetische Wiedergabe von _"humanity“ benutzen muß.
Thomas Mann gebraucht im Roman _"Doktor Faustus“ wenigstens 11-mal das Wort _"Humanität“ und zwar im Sinne der _"Menschenliebe“. Dort gibt es die folgende Passage, wo der Biograph Serenus Zeitblom über den Privatdozenten Eberhard Schleppfuß und seine bedenklichen Vorlesungen berichtet: _"Gewisse Leute sollten nicht von Freiheit, Vernunft, Humanität sprechen, aus Rcinlichkcitsgründen sollten sie es unterlassen. Aber gerade von Humanität sprach Schleppfuß auch-natürlich im Sinn der, klassischen Jahrhunderte des Glaubens‘, auf deren Geistesverfassung er seine psychologischen Erörterungen gründete. Deutlich lag ihm daran, zu verstehen zu geben, daß Humanität Erfindung des freien Geistes sei, daß nicht ihm nur diese Idee zugehöre, daß es sie immer gegeben habe, und daß beispielsweise die Tätigkeit der Inquisition von rührendster Humanität beseelt gewesen sei.“ Diese Vorstellung der von rührender Humanität beseelten Inquisition findet sich in Thomas Manns Werken wenigstens zweimal; in seiner Kritik an den Zivilisationsliteraten in den _"Betrachtungen eines Unpolitischen“ und in der Debatte des Fortschrittlers Settembrini mit dem Jesuiten Naphta in _"Der Zauberberg“. In den beiden Fällen aber verwendet er statt Humanität _"Menschenliebe“; zum Beispiel wie hier: _"…Sie sind weit entfernt, Schwert und Scheiterhaufen als Instrumente der Menschenliebe anzuerkennen…“ / _"In deren Dienst dagegen“, äußerte Naphta, _"arbeitete die Maschinerie, mit der der Konvent die Welt

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Die Josephs-Tetralogie Thomas Manns beginnt mit dem Satz: _"Tief ist der Brunnen der Vergangenheit.“ Ob es aber im Roman selbst in einem dichterischen Sinn wirklich zur Gestaltung dieser Vergangenheitstiefe gekommen ist, darüber urteilt man unterschiedlich. Die Intention des Romans, _"den Mythos den faschistischen Dunkelmännern aus den Händen zu nehmen und ihn ins Humane umzufunktionieren, “ und die Verbindung von Mythos und Psychologie habe ihn um die Tiefe eines urspruünglichen Mythos gebracht. Wo ist denn eigentlich die mythische Tiefe dieses humanisierten Mythos? Diese Frage wollen wir auf dem Weg der Erzählkunst Thomas Manns beantworten.
Beda Allemann vertritt, wenn auch aus anderen Gründen, diese negative Bewertung. Er bezweifelt, daß einem Ironiker wie Thomas Mann ein Weiterdichten des Mythos gelingen kann. Das Spielfeld seiner Ironie sei so hermetisch verschlossen und restlos durchleuchtet, daß der Mythos darin ersticke und zur mechanischen Wiederholung des längst Festgelegten, Zeitlosen verarme. Für die ironische Welt gebe es keine Möglichkeit, die Grenzen ihres eigenen Spielfeldes zu überschreiten. Sie sei die Gefangene ihrer selbst.
Aber wesentlich in unserem Zusammenhang ist die Verwandtschaft, die zwischen den Grundzügen der von Allemann geschilderten ironischen Welt und der Erzählkunst Thomas Manns besteht. In dieser Erzählkunst herrscht eine starke Spannung zwischen zwei gegensätzlichen Tendenzen: einerseits der Reichtum an Details, das Ausführliche und Charakteristische, andererseits die durchgehenden, wiederkehrenden Grundthemen und -motive. Die Bemühungen, die beiden auseinandergehenden Tendenzen miteinander zu verknüpfen, prägen die Arbeitsweise Thomas Manns. Er sammelt große Detailmengen aus Erfahrungen und Beobachtungen und paßt sie in die Grundthematik ein. Andererseits holt er scheinbar konkrete Einzelheiten aus den Grundthemen hervor. Was beobachtet und erlebt scheint, ist oft aus dem Kontext erfunden. Die Einzelheiten haben keinen Wert für sich. Es kommt ihm auf ihren Funktionswert für die Grundthematik an. Diese aber erweitert sich wegen ihrer antithetischen Anlage, indem ein Thema ein sinnverwandtes nach dem anderen provoziert und diesem dann jeweils ein entgegengesetztes gegenübersteht. Auf diese Weise schwillt Thomas Mann jeder Roman unter den Händen auf und bildet ein Themengewebe, in dem jedes Detail, jedes Einzelmotiv von dem Beziehungszentrum her seinen thematischen Wert erhält. Wir könnten die Grundzüge dieser Arbeitsweise mit Walter Weiss so formulieren: Variation des Identischen, Identität des Vielförmigen.
Das erinnert an den strengen Satz Adrian Leverkühns, es dürfte kein Ton auftreten, der nicht in der Gesamtkonstruktion seine motivische Funktion erfüllte, und es gäbe daher überhaupt keine freie Note mehr. Da ist alles in unendlichen Bezügen nur auf sich selbst bezogen, und dem Komponisten bleibt nichts als die Freihcit der Variation übrig. Auch er ist der Gefangene seiner Komposition.

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Wir gehen von der Hypothese aus, daß das Stilphänomen der Parodie, Montage und des Zitats beim späten Th. Mann vielleicht einen Keim zur, antigrammatischen Sprachreproduktion‘ in der Konkreten Poesie von H. Heißenbüttel in sich hat. Die Th. Mannschen Werke sind für uns ein Wendepunkt, in dem einerseits die Dichtung des humanistischen, bürgerlichen Zeitalters endete, sich andererseits aber auch zwei wichtige Tendenzen der Nachkriegszeit erkennen lassen: Engagement und literarische Avantgarde.
A) Drei Aspekte der Ironie Th. Manns:
Bei ihm weist die Technik der Parodie, des Zitats, der Montage einen engen Bezug zur Ironie auf, die geistesgeschichtlich darin wurzelt, daß er auf der Basis der bereits entleerten humanistischen Bildungswerte des 19. Jhs. stand. Sein Zeitalter war das dürftige des, nicht mehr‘ und, noch nicht‘.
1. Ironie als Tonio Krögersche Mittelstellung zwischen dualistischen Gegensätzen; aus dieser Konzeption resultiert eine Kunstauffassung, die als Mond, der zwischen Sonne und Erde schwebt, symbolisiert wird. Sie weist zudem auch Bezüge zur Humanität als Mittelstellung auf.
2. Ironie als intellektuelle, bewußte, reflexive Distanz zwischen Subjekt und Objekt; indem das Subjekt auf den Flügeln der Reflexion in der Mitte schwebt, vernichtet es nicht nur das Objekt, sondern auch sich selbst. Dies ist seit Descartes das Problem des subjektiven Ichs, das den gemeinsamen Grund der Mitte verlor und sich entfremdet findet. Das isolierte Ich versucht, im Ursprung des Abendlandes seinen eigentlichen Grund zu finden: im Mythos.
3. Ironie als Spiel; wenn sich der Archetypus des menschlichen Lebens im Mythos finden läßt, ist das gegenwärtige Leben imitatio, Identifizierung sowie Variation und Parodie dieser Urform, also deren spielerische Wiederholung. Mit anderen Worten, jedes Leben reproduziert seine Züge aus dem Unbewußten, dem zeitlosen Mythos.
4. In diesem Zusammenhang ist klar erkennbar, daß die oben genannte Technik der Montage, Parodie und des Zitats sich auf Ironie begründet.
B) Rezeption Th. Manns in Japan: Hierbei lassen sich drei analoge Aspekte unterscheiden.
1. Th. Mann und seine Zeit, d.h. wie sich Intellektuelle den aktuellen Problemen stellen, bestimmen auch den japanischen Kampf des Humanismus gegen den Faschismus.
2. Kunst und Künstlerproblem am Ende des bürgerlichen Zeitalters werden für die japanischen Dichter der Nachkriegszeit ebenfalls bedeutsam, besonders bei Yukio Mishima und Kunio Tsuji.
3. Die Nachahmung des Archetypus manifestiert sich z.B. auch bei Yoshitaka Takahashi, der das, No‘-drama und Haiku' von Basho als Poesie des In-Spuren-Gehens interpretiert.
C) Grundzüge der Literatur im nihilistischen Zeitalter:
1. G. Lukacs zufolge ist die Ironie als Selbstaufhebung der zu Ende gegangenen Subjektivität die höchste Freiheit, die in einer Welt ohne Gott möglich ist, und zugleich die einzig mögliche Bedingung für eine wahrhafte, Totalität schaffende Objektivität. Diese Totalität, die unserer Meinung nach nur im Werk verwirklicht werden kann, ist in der Realität bereits zerbrochen. Bei Th. Mann drückt sich dieses Problem in der Frage aus, ob das geschlossene Werk noch in irgendeiner legitimen Relation zu den gesellschaftlichen Zuständen steht.
2. G. Benn möchte die Aufgabe des gegenwärtigen Dichters darin sehen, gegen die Sinnlosigkeit der Zeit einen Sinn zu setzen, wobei mit Sinn die Form, Artistik und der Stil gemeint sein soll, also eine Beschränkung des Dichters auf die Sprache.
3. In ähnlicher Weise glaubt Ortega y Gasset die Vertreibung des Menschen aus der Kunst im 20. Jh. erkennen zu können, mithin eine Reduktion der Literatur auf Sprache. Diese Einsicht findet sich auch bei Lord Chandos als Spaltung zwischen Sprache

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Die höfische Minne, die geistig auf die französischen Troubadoure und Trouvéres zurückgeht, hat nicht so großen Einfluß auf die mitteihochdeutsche höfische Epik ausgeübt wie auf die mittelhochdeutsche höfische Lyrik. Die meisten Epiker haben sich nicht an die Minne gehalten, die aus Frankreich kam, sondern sie haben versucht, etwas Eigenständiges zu schaffen. Bei dieser weit auf die mittelhochdeutsche Epik übergreifenden Strömung folgt diese höfische Verserzählung eben nur ausnahmsweise der Minne französischen Ursprungs. Die Minne im _"Moriz von Craun“ kann daher in ihrer Beziehung zur mittelhochdeutschen höfischen Lyrik betrachtet werden, vor allem zu dem eigentlichcn Minnesang, der einer verheirateten Frau gewidmet wird, und als dessen Vertreter man Reinmar von Hagenau und Walther von der Vogelweide ansehen kann.
Walther hat durch den berühmten Sängerkrieg einen ganz anderen Minnebegriff als sein Lehrer Reinmar entwickelt. Reinmar legt mehr Wert auf den Minnedienst an sich als auf dessen Lohn, während Walther das Wesen der Minne eben in dem Lohn des Minnedienstes, in sinnlicher Liebe sieht. Reinmar führt die hohe Minne zu Ende, indes sich Walther von der hohen Minne lossagt, um sich der niederen Minne anzunehmen, die einem Mädchen niederen Standes gilt.
In dieser kleinen Arbeit geht es darum, zu untersuchen, worauf sich _"Moriz von Craun“ in der Auseinandersetzung über die hohe Minne bezieht, mit der Reinmar und Walther angefangen haben. Diese Versnovelle beginnt mit einem Überblick über die ritterliche Geschichte von Troja über Griechenland und das Römische Reich bis zum Fränkischen Reich, danach folgt eine Minnebetrachtung des Dichters, und darauf entwickelt sich eine Liebeserzählung. Sie ist bezüglich der Handlungsführung und Menschengestaltung in zwei Teile zu teilen: der erste Teil enthält die unablässige Werbung des Herrn Mauricius um die Minne der Gräfin von Beaumont, der zweite die bittere Reue der Beaumont über die verlorene Minne. Mauricius wirbt vergebens um die Gunst seiner Dame. Die Gräfin scheint keine Notiz davon nehmen zu wollen, daß er seine Taten ihr zu Ehren vollbringt. Durch die entscheidende Aufkündigung des Minnedienstes des Mauricius wird die Gräfin gedemütigt. Der treue Minnedienst des Mauricius wird spöttisch behandelt. Hier in der Epik wird also deutlich aufgezeigt, daß man auf die hohe Minne verzichten muß, die Reinmar im Minnesang dargestellt hat.
Der Titelheld des _"Moriz von Craun“ gehört zu den historisch faßbaren Persönlichkeiten: Morisses II, der von etwa 1150 bis zu seinem Tod im Jahre 1196 Inhaber der Herrschaft Craon in Anjou war. Heinrich II, zu dessen Gefolge Morisses gehörte, wurde später englischer König und herrschte über einen großen Teil Europas. Für den Hof von Troyes, von dem der deutsche Dichter über Morisses erfahren zu haben scheint, war Morisses ein Erbfeind. Politisch gesehen war damals der Hof von Troyes dem Anjoureich unterlegen, aber er scheint stolz auf sein literarisches Leben gewesen zu sein. Am Hof von Troyes, dem Mittelpunkt eines Kreises von Dichtern und Literaturkennern, ist auch ein Kaplan namens Andreas bezeugt, in dem man den Verfasser des Traktats _"De amore“ vermuten kann. In einer solchen literarischen Atmosphäre wird auch Morisses, der eben jetzt die geschichtliche Bühne zu betreten begonnen hatte, das Interesse auf sich gezogen haben. Man wird nicht annehmen können, daß der deutsche Dichter nur den Namen Morisses vom Hof von Troyes erfahren hat und nicht auch noch weitere Informationen über dessen Leben, weil uns ein Fabliau überliefert ist, das in der Handlungsführung sowohl als auch im

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In Hofmannsthals _"Chandos-Brief“, _"Die Briefe des Zurückgekehrten“, _"Augenblicke in Griechenland“ und _"Griechenland“ geht es um ein für ihn bedeutendes Thema: das Verhältnis von, Ich‘ zum, Ding‘. Und zwar sind drei Phasen in dieser Hinsicht herauszulesen.
Die erste Phase ist die, in der das Ich ins Chaos abgeworfen ist, die zweite ist die, in der das Ich einen erhöhten Augenblick genießt; die letzte und höchste die, welche wir die der, Verselbstung‘ durch, Entselbstung‘ nennen können.
In der ersten Phase fühlen der, Zurückgekehrte‘ wie auch Andere eine innere Unlust, ein schwer zu beschreibendes Anwehen des, Nicht-Lebens‘. Sie sind ins Chaos abgeworfen, erleben die furchtbare Seite des Numinosen. Da ist der Zusammenhang von Ich und Ding verloren. Aber plötzlich, in einem Augenblick der Begegnung mit einern Ding (z.B. Goghs Malerei oder griechischen Statuen) vermag sich das Ich aus dieser Phase zur nächst höheren aufzuschwingen. Das Ich lebt in einem solchen Augenblick der Erhebung wirklich, erstarrt nicht im Alleinsein, meint in das Ding einzudringen und ahnt die, correspondence‘ aller Dinge. Hier ist die Vereinigung von Ich und Ding erfüllt. Doch der Augenblick der Erhebung dauert nicht lange an.
Den Zustand der dauernden Erhebung schildert Hofmannsthal vor allem in _"Die Statuen“ (dem dritten Teil von _"Augenblicke in Griechenland“) und in _"Griechenland“ (auch im Roman _"Andreas“ und _"Andreas-Fragment“). So heißt es beispielsweise in _"Augenblicke in Griechenland“: _"Ungemessen mich abwerfend, auflösend, werde ich immer stärker: unzerstörbar bin ich im Kern. Unzerstörbar, so sind diese, mir gegenüber.“ Und in _"Griechenland“: _"Keine Übertreibung, keine Mischung-erblicke jedes für sich, aber erblicke es in seiner ursprünglichen Reinheit. Sondere nicht, dränge nicht eins zum andern: es ist alles gesondert, alles verbunden; bleibe gelassen; atme, genieße und sei.“ Diese Sätze und ähnliche besagen: Durch Kommunikation von Ich und Ding, indem das Ich sich ins Ding versetzt und beide einander mitfühlen, können sie sich vereinigen. Aber die Vereinigung geschieht ohne Spannung untereinander, jedes muß für sich sein, doch das Für-sich-sein ist nicht mit Einsamkeit identisch. In diesem Verhältnis sind das Ich und das Ding gesondert und zugleich verbunden; gerade nur durch die Absonderung können sie miteinander kommunizieren. Und bei der Kommunikation braucht das Ich das Ding nur soviel, wie das Ding das Ich braucht. Also ist diese Phase gegen die Welt der Präexistenz deutlich abgegrenzt. Auch läßt sich das Ich in dieser Phase folgendermaßen charakterisieren: nicht als, Sein‘, sondern als, Werden‘, dem die Ewigkeit geoffenbart wird. Und sogar, wer mit der Gegenwart zufrieden ist, genießt im alltäglichen Zustand die Ewigkeit. Das Verhältnis zwischen dem Ich und dem Ding in dieser Phase läßt sich wohl als, Verselbstung‘ durch, Entselbstung‘ auffassen, wie wir sie in Goethes Werk finden (vor allem im achten Buch von _"Dichtung und Wahrheit“). Aus dem oben Skizzierten köonnen wir schließen, daß Hofmannsthal in seinen Werken diesen Begriff weiterentwickelt hat. Beachtenswert ist, daß bei Hofmannsthal der Begriff nicht als Idee, sondern konkret als Anschauung, als, Sehen‘ ausgedrückt ist. Übrigens geht es im Verhältnis von, Ich‘ zum, Ding‘ nicht um die, Schuld‘, die sich im Gegensatz zwischen, Ich‘ und, Du‘ ergibt.

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Das Sonett «Laubenfest» im «Ewigen Tag» Georg Heyms scheint die Jugendstilwelt darzustellen, wenn man in diesem Gedicht ein anmutiges Idyll und eine impressionistisch-malerische Flächenornamentik sehen will. Wohl kann man mit Bloch auch bei Heym von einer expressionistischen Ornamentik sprechen, von Schmuckhaftigkeit als Struktur dieses Sonetts. Diese Ornamentik ist aber dialektisch zu verstehen; sie meint nicht sich selber, sondern weist über sich hinaus auf etwas hin: auf die schlecht geschmückte Objektwelt der Wilhelminischen Ära, die großstädtische Zivilisation mit ihrem Schein von Friedfertigkeit und Ordnungsliebe, wo auch der _"Sinn für das Gleichartige in der Welt“ herrscht. Es erfolgt eine Dämonisierung des Ornaments: bei Heym wird die Welt mit Toten geschmückt, die Jugendstilwelt wird durch Widerspruch von Form und Inhalt grotesk verzerrt und damit parodiert. Darin besteht die Expressivität Heymscher Ornamentik. Während die Symbolisten wegen und in der Form lebten, litt Heym an ihr; _"Louis Capet“, Danton und Robespierre werden in den Sonetten enthauptet. Aus der Wiederholung und Steigerung von Ausdruck, der Farbmetaphorik mit abstrakten Farbwerten, der Ästhetik _"Es ist alles ein Nebeneinander“ und der Selbstmaskierung des lyrischen Ich besteht die Ornamentik Heyms. Sie vermittelt das dichterische Subjekt mit dem Objekt, indem sie negativer Natur ist, und erst in diesem Sinne wird sie die _"Selbstbegegnung“ des Subjekts. Dieser dialektische Charakter der Form erklärt auch, warum eine Verwandlung des Welterleidens in den Lobgesang, wie sie die artistisch-symbolistische Absolutkunst sowie der spätere Expressionismus schufen, Heym fremd geblieben ist.
In Heyms Novellen wird die kausale Geschichtswelt aufgelöst und ins Nebeneinander der Innenbilder umgestellt, also subjektiv geschmüuckt, so daß sich die Zeit wie _"winziger Staub“ an den Raum klebt: auch das letzte Epische, das Lukács der Novelle noch zugibt, die _"Auswahl eines Lebens-stiücks“, verschwindet. Der _"Dieb“, der irre, also ein novellenhafter Außenseiter, zeigt sich so völlig naturverfallen, daß keine Versöhnung des Einzelnen mit der Gesellschaft, der Natur mit der Geschichte geschieht. Der innere Verfall der epischen Form entspricht dem des bürgerlichen Begriffs der Persönlichkeit.
In den 5 Gedichten um die Leidensgeschichte Christi wird die Welt als Leidenswelt gezeigt. Im Gedicht «Die Silberlinge» aus dem Nachlaßband «Umbra vitae» ist keine jambische Statik wie im «Ewigen Tag» mehr da, der Rhythmus ist bewegt-Zeichen der jetzt unmöglichen Distanz des schaffenden Subjekts von der verfallenen Welt. Juda wird weder bejaht noch bestraft, die Welt antwortet ihm überhaupt nicht, wie die Mona Lisa dem _"Dieb“. Eben das aber ist Strafe: die leere Stille saugt seine Stimme auf, lähmt seine Tat und stößt ihn in seine eigene Höhle. Die Geschichte ist gleichsam vertrocknet, es herrscht die schicksalhafte Natur. Wenn die Ornamentik des «Ewigen Tags» eine Reduktion von Plus auf Null ist, wenn die artistische Verwandlung ein Umschlag dieser Null ins andere Plus ist, so geschieht hier-in der wieder von der Natur cingeholten, ruinierten Welt-Einsturz ins Minus: ein Subjekt kann inmitten entfremdeter Welt nicht mehr es selber sein, fällt der Welt zu und wird somit zu einem Objekt herabgesetzt. Das erkennende Subjekt kommt ins klare darüber, daß jene Null nur Täuschung ist: _"Der Jambus ist eine Lüge“. Ihm steht zur Verfügung nur noch winziger Bereich des Ausdrucks zwischen blinder Subjektivität und Schweigen.
Der Expressionismus wäre weder mit den

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Die Form des Romans als fiktionales Erzählen ist vornehmlich die Methode oder die Weise, das äußere und innere Leben des Menschen in zeitlichem Ablauf _"anschaulich“ darzustellen, um aus der Art des Ablaufs Erkenntnisse ableiten zu können und den Leser zu Erkenntnissen zu führen.
Man darf den Roman nicht als bloßen ästhetischen Schein und bloßes Spiel im fingierten Raum betrachten, denn sein Ausdrucksmittel ist die Sprache, die einerseits vom menschlichen Leben abhängig ist und andererseits gerade es bestimmt.
Die Sprache ist kein _"Ding“, sondern eine Art _"Zeichen“. So ist für die Sprache die _"Bedeutung“ wesentlich. Die Struktur des Romans und der stilistische Wert der Romansprache stellen sich deswegen nicht durch den bloßen _"Zeichenkörper“ (Laut oder Buchstabe) der Sprache, der an sich fast keinen sinnlichen Wert hat, dar, sondern erst durch ihre _"Bedeutung“. Aber der _"Ausdruck“ des Romanwerkes, das mit der weder _"denotativ“ noch _"konnotativ“ geläuterten _"alltäglichen“ Sprache geschrieben wird, ergibt sich nicht aus bloßer _"sprachimmanenter“ Satz- und Textkonstruktion, sondern aus dem Leben und Lebensbewußtsein des Menschen. Denn dem Roman gilt das konkret dargestelite Leben des Menschen als der unmittelbarste _"Stoff“ des Werkes, der, durch aufeinanderbezogene und integrierte Themen und Motive, sich zum einheitlichen Ausdruck bringen läßt.
Daß das fiktionale Erzählen die daraus abzuleitenden Erkenntnisse in sich enthält, bedeutet andererseits, daß der Roman kein bloßes _"Abbild“ oder keine bloße Nachahmung der Wirklichkeit ist, denn das Erzählen durch _"Auswahl“ und _"Konstruktion“ ist kein Abbild; ein bloßes Abbild enthält keine Erkenntnis.
Fiktion hat beim Roman die Funktion, einer erfundenen Welt eine gewisse Selbständigkeit zu gewähren und das Verhältnis zwischen Autor und Leser der Unmittelbarkeit zu berauben. So ist es für den Roman nicht notwendig, daß zwischen dem Leben des Autors und seinem Werk eine ausdrückliche Konsequenz vorliegt.
Wenn der Autor nur das ausdrücken dürfte, was er in seinem wirklichen Leben erfuhr, tat, tun will oder tun kann, dann würde sein Werk nicht mehr sein können als bloße Autobiographie oder bloße Standpunkt- und Meinungsäußerung.
Es gibt im modernen menschlichen Leben auch viele Sachverhalte, denen weder im öffentlichen noch im privaten Leben unmittelbarer sprachlicher Ausdruck gegeben wird. Sie könnten manchmal große persönliche Anliegen von Individuen sein und diese in ihrem tiefen Lebensgefühl treffen. Gesellschaftlich nicht anerkannte Bestrebungen, Vorstellungen, Gefühle und Leidenschaften, die jedoch aus der menschlichen Natur oder gerade aus den betreffenden gesellschaftlichen Verhältnissen kommen, können ihren ausführlichen sprachlichen Ausdruck nur im fiktiven Raum des Erzählens finden.
Die Form des _"fiktionalen“ Erzählens ermöglicht auch Ausdrucksweisen, die in non-fiktionaler _"Literatur“ nicht vorkommen dürfen.
Der Roman ist Fiktion, weil er etwas Unwirkliches oder Unwahres _"erdichtet“, und weil er in der scheinbar bloßen Berichterstattung alle erzählten Geschehnisse und Vorgänge in Beziehung zueinander bringt und zum potenzierten Ausdurck verdichtet und weil er Perspektiven ins Erzählen bringt, die im Wirklichkeitsbericht nicht vorhanden sind.
Da der Roman aus diesen Gründen Fiktion ist, werden für ihn auch Erzählarten wie

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Ich habe einmal eine feldkundliche Untersuchung der got. Modalverben binauhan^*, gadaursan, leisan^*, magan^*, munan, ogan^*, skulan^*, paurban^*, witan und wiljan vorgelegt (vgl. diese Zeitschrift, Heft 53, 1974, S. 112-121). Dabei blieben die anderen Perfekto-Präsentien aigan^*, dugan^*, kunnan und ga-motan^* unberücksichtigt, weil man bei ihnen keinen Beleg für die Verbindung mit einem Infinitiv findet. Aber manche Autoren, wie z. B. J. Grimm und H. Hempel, halten es für einen Zufall der Überlieferung, daß sie nicht mit einem Infinitiv vorkommen, und beziehen sich ohne weiteres auf entsprechende Beispiele in den anderen germanischen Sprachen. Doch man sollte vor einem Vergleich mit anderen Sprachen und dem Analogieschluß zuerst eine strukturelle Betrachtung der Erscheinung in der betreffenden Sprache selbst vornehmen. So wird in der vorliegenden Arbeit die Möglichkeit von aigan^*. dugan^*, kunnan und ga-motan^* als Modalverben untersucht, indem der Inhalt dieser Verben aus den gesamten Belegen überprüft wird und dann die mögliche Konkurrenz mit den ihnen am nächsten liegenden Wörtern sowie die schon festgestellte Feldgliederung der Modalverben in Betracht gezogen werden.
aigan^*
aigan^* ist immer mit einem Akkusativobjekt belegt und steht für griech. εχειν im Sinne von _"haben, besitzen“. Als Übersetzung dieses griech. Verbs konkurriert aigan^* mit haban. Nach J. Grimm sei aigan^* das ältere, sinnliche Wort, haban das jüngere, abstrakte. Aber diese Unterscheidung gilt nicht überall, weil aigan^* einerseits als Objekt manche Abstrakta und haban andererseits recht verschiedene Konkreta anschließt. Höchstens kann man sagen: Bei aigan^* fällt die Verbindung mit Verwandtschaftsbezeichnungen auf. Und bei haban ist die auxiliarische Verwendung zu beachten, und zwar einmal als die relative Möglichkeit (Hindernislosigkeit) beinhaltendes Modalverb (haban aber ist kein Perfekto-Präsens) und zum andern als das Futur umschreibendes Verb.
Angesichts der Tatsache, daß das mit aigan^* konkurrierende haban als Hilfsverb funktioniert, können wir mit Sicherheit die Möglichkeit von aigan^* als Modalverb verneinen. Und das kann auch dadurch bestätigt werden, daß selbst in dem Fall, wo aigan^* am ehesten modal gebraucht werden könnte, also als die Notwendigkeit beinhaltendes Modalverb (=εχειν), nicht aigan^* (noch haban!), sondern skulan^* vorkommt.
dugan^*
Dies ist nur zweimal belegt und beinhaltet soviel wie _"taugen, nützlich sein“. Alle zwei Belege sind wohl unpersönlich, aber das muß mit dem Charakter des Textes zusammenhängen. Wenn daug als persönlich z. B. _"ich bin fähig“ heißen und sich mit einem Infinitiv verbinden kann, dann muß der Infinitiv von der Präposition du begleitet sein (vgl. 2 Tim. 2, 14 du ni waihtai daug). So unterscheidet die Notwendigkeit der Präposition dugan^* als nicht reines Modalverb von anderen reinen Modalverben, bei denen ein bloßer Infinitiv steht.
kunnan
kunnan konkurriert direkt mit witan: Beide übersetzen fast ausschließlich sowohl γιωσκειν als auch ει∂εναι. Man merkt zwar, daß kunnan für den konkreten

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