Soll man bei unserem Versuch auch mit der wiederholten Sphinx-Frage beginnen, ob es eigentlich eine _"österreichische“ Literatur gibt oder ob die deutschsprachige Literatur in Österreich wirklich die österreichische ist? Wenn ja, dann stellt sich sofort die Frage, was sie denn von der nichtöster-reichischen, insbesondere der übrigen deutschsprachigen unterscheidet.
Bei jeder Gelegenheit, bei der von der österreichischen Literatur die Rede ist, wird diese Frage nach wie vor gestellt und die Antwort ist durch ver-schiedene historische Interessen bedingt. Die Bemühungen um die Beant-wortung der schwer zu lösenden Frage müssen auch in Betracht gezogen werden, bevor man ein Bild von dieser Literatur entwirft.
Man hat nun zwar eine Fülle von objektiven Auffassungen von der Be-deutung des Wortes _"österreichisch“ bzw. vom Begriff der österreichischen Literatur, die manchmal von den subjektiven Beobachtungen der österreichischen Schriftsteller selbst weiter ergänzt, bereichert oder berichtigt werden. Doch herrscht dabei eine große Vielfältigkeit, ja oft sogar Gegensätzlichkeit der Auffassungen, wobei nicht selten vorwissenschaftliche Gesichtspunkte unser Österreich-Verständnis stark beeinflussen.
Um die Eigentümlichkeit und Eigenständigkeit der österreichischen Literatur zu erweisen, hat man meistens mit der Determinierung des Begriffs _"österreichisch“ begonnen. Dabei wurde als wichtiges Argument für die literarische Eigenart Österreichs zu oft die Tatsache herangezogen, daß trotz der sprachlichen Gemeinsamkeit ein Unterschied in der historischen Entwicklung zwischen Österreich und Deutschland bestehe.
Wenn man sich aber auch schon positivistisch auf historische Tatsachen beruft, besteht die Gefahr, den Begriff _"österreichisch“ zu historisieren, d.h. die Eigentümlichkeit am _"Österreichischen“ auf das zurückzuführen, was man als Eigenart in der Vergangenheit Österreichs erkennt und dann als zeitlos typisch besiegelt. Dann bleibt einem aktuellen Verständnis von Österreicr bzw. der österreichischen Literatur nur die Wahl, _"ins als zeitlos hingestellte, doch eigentlich historische Kostüm zu schlüpfen oder dagegen zu opponieren“ (N. Griesmayer).
Oder die Beschäftigung mit der Determinierung des _"Österreichischen“ führt wie beim Essay von Hans Weigel durch Spielen mit reizenden blen-denden Paradoxen des Sinngefüges des Wortes _"österreichisch“ schließlich zur emotionalen Subjektivierung des Gegenstandes und sogar auch bei der objektiven wissenschaftlichen Arbeit oft Hand in Hand mit dem dichterischen Österreich-Bekenntnis zur _"apologetischen Verklärung des Österreichischen“ (W. Weiss), deren Gipfel in den sechziger Jahren erreicht wurde.
Denn dabei geschieht eine Ideologisierung, so daß der Begriff _"österreichisch“ als umfassende, absolute Kategorie erscheint, d. h. es wird Positives an ihm einseitig hervorgehoben, während Negatives zurückgedrängt wird.
Der Versuch, das _"Österreichische“ zu begreifen, ob es wissenschaftlich erörtert oder essayistisch dargestellt wurde, war unvermeidlich ans österreichische Bewußtsein gefesselt und man konnte es nicht objektivieren, bis es C. Magris als _"habsburgischen Mythos“ kritisch analysiert hat. Bis dahin war alles am Österreich-Begriff aus diesem Bewußtsein, das das selbstverständliche Vorhandensein des _"Österreichischen“ verlangt, abzuleiten und darauf hinzuleiten.

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Der Augustinermönch Abraham a Sancta Clara (1644-1709), beliebtester Prediger in Wien, der seit 1677 das Amt des kaiserlichen Hofpredigers in-nehatte, verfaßte 1680 sein erstes umfangreiches Werk _"Mercks Wienn“. Dieses Buch handelt von der in Wien jäh ausgebrochenen Pest im Jahre 1679. Dieser Schrift gab Sancta Clara folgenden Untertitel: _"Ein umständige Beschreibung ... des wütenden Todts ... in der berühmten Haubt und Kayserl. Statt ... im (1679.) Jahr“. Er fügt noch hinzu: _"Mit Beyfügung so wol Wissen als Gwissen antreffender Lehr ... _"Es läßt sich nun die Frage stellen, ob es sich hier um eine Pestbeschreibung handelt oder um eine Belehrung. Man könnte dem Untertitel entnehmen, daß der Verfasser die Seuche und ihre Folgen chronistisch darstellt. Aber in der Tat findet man im gesamten Werk solche Darstellungen nur vereinzelt und verstreut. Abraham a Santa Clara benutzt sie als (schlaglichtartig beleuchteten) Hintergrund, vor dem er seine mit rhetorischen Wendungen überladene Moralsatire abspielen läßt, so daß die ganze Schrift eher wie ein Zyklus kunstvoll manieristischer Predigten aussieht. Auch in diesem Werk äbernimmt er die Rolle eines eloquenten Predigers, ja fast die eines intellektuell äberlegenen Hofnarren, der sich die Freiheit nimmt, keinen Stand, am wenigsten die höchsten Stände, zu verschonen.

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Allgemein gesagt ist ein glückliches Ende das allgemeinste Charakte-ristikum der Gattung Komödie und wird daher gewöhnlich als eine stereotype Formel nicht besonders wichtig genommen. Im Grunde kann man es aber als Maßstab betrachten, der deutlich zeigt, ob, inwieweit oder unter welchen Bedingungen sich eigentlich ein Mensch in einer problematischen Umwelt am Ende mit andern versöhnen kann.
Alle Dramen Ferdinand Raimunds haben ein _"Happy-End“ wie die Stücke des Alt-Wiener Volkstheaters, das von den Possen Stranitzky-Hanswursts herkommt. Einschließlich seines letzten Stücks _"Der Verschwender“, dessen Held ein wenig tragisch ist, zeigen Raimunds Zauberspiele, daß es eine Versöhnung geben kann.
In Wirklichkeit aber zweifelte er selbst an dem glücklichen Ende seiner eigenen Werke. Zu _"Der Verschwender“ macht er die Bemerkung: _"Eigentlich mü _"te er (der Held) verderben“, oder zu _"Der Alpenkönig und der Menschenhaß“: _"Nur einer Zauberei hat es gelingen können, mich von meinem Menschenhaß zu heilen“. Man kann zwar seine nachträglichen Bemerkungen, wenn sie auch von dem Dramatiker selbst gemacht werden, außer acht lassen, weil seine Komödien als solche in der Tat glücklich zu Ende gehen. Aber diese Bemerkungen bedeuten doch auch, daß er wenig-stens in seinem Bewußtsein schon von dem herkömmlichen Volkstheater abgewichen ist, bei dem es sich hauptsächlich um Unterhaltung für das Publikum handelt; er strebte bekanntlich immer nach höheren Dramen wie den klassizistischen des Burgtheaters und hatte eine Neigung zur Tragödie. Daraufhin interpretieren nicht wenige die Endszene seiner Komödien als nur scheinbar glücklich, als eigentlich tragisch. H. Politzer erblickt sogar in dem Helden von _"Der Alpenkönig und der Menschenhaß“ eine Spur von Nihilismus.
Man kann freilich in seinen Werken und besonders in den Briefen an seine Geliebte Antonie Wagner ein melancholisches _"tiefes Gefühl“ erkennen, dabei sollte man es aber nicht so überschätzen wie Politzer, der uns einen“ sensitiven modernen Raimund“ ein wenig übertreibend vorstellt und dagegen traditionelle Bestandteile in seinen Werken, z.B. Allegorie, Zauber, Feenwelt und auch das glückliche Ende als altmodisch, also formell und inhaltlos ansieht. Es ist vielmehr die schönste Leistung Raimunds, daß er sein eigenes melancholisches Gefühl mit diesen alten Formen meisterhaft zu einer Gestalt bilden konnte.
In dieser Hinsicht interessiert uns nun eine kritische Bemerkung Grill-parzers zu Raimunds erfolglosem Stück _"Die unheilbringende (Zauber-) Krone“: _"Das Ernste ist in Ihnen bloß bildlose Melancholie; wie Sie es nach außen darzustellen suchen, zerfließt es in unkörperliche Luft“. Diese Worte sprechen nicht nur von Raimunds gefährlicher Tendenz zur Tragik, sondern auch, wie mir scheint, von einer wesentlichen Schwierigkeit bei der dramatischen Darstellung, die bis zu unserer Zeit noch ein Problem bleibt. Denn im Drama muß alles _"körperlich“-konkret ausgedrückt werden, und man hat oft Schwierigkeiten bei der Darstellung _"bildlos“-abstrakter Inhalte, die ja in der neuzeitlichen Dichtung so häufig sind.
Es gelingt gerade in dieser Beziehung Raimund in _"Der Alpenkönig und der Menschenhaß“ so erfolgreich, seine bildlose Melancholie zu einer Gestalt zu bilden, daß selbst Grillparzer Raimund nach dessen Tod bewundern mußte. Und man darf hier eine wichtige Funktion des traditionellen Zauber-spiels nicht übersehen, die Politzer unterschätzt.

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Im Revolutionsjahr 1848 beflügelte die Aufhebung der Zensur den satirischen Geist Nestroys und regte ihn zu seinem revolutionären Theaterstück _"Freiheit in Krähwinkel“ an, das er für sein bestes hielt. Dieses Stück hat die wirklichen Revolutionsereignisse vom 13. März bis 27. Mai in Wien zum Gegenstand. Trotz seiner Zeitverbundenheit ist das Stück doch kein Dokument der Revolution. Denn es kam Nestroy vor allem darauf an, mit Hilfe aktueller Bilder eine illusionäre Revolution in Possenform zu entwerfen, die in der Wiener Volkstheatertradition tief verwurzelt war, damit er das Illusionäre in der realen Revolution enthüllen könnte.
Welche Stellung hat dieser Satiriker zur Märzrevolution genommen? Um _"das Rätsel von Nestroys Engagement oder Nicht-Engagement“ und damit das Wesen seiner Satire darzulegen, sollen zuerst die verschiedenen Objekte seiner politischen Satire aus dem historischen, gesellschaftlichen Gesichtspunkt verdeutlicht werden. In der Posse _"Freiheit in Krähwinkel“ kann man auf folgende drei Richtungen hinweisen:
1. gegen das Metternich-System- Bürokratismus, Zensur, Spitzeltum- und die Ligurianer.
2. gegen das Bürgertum- die Ziellosigkeit seines Freiheitsrausches und seinen Kompromiß mit der Reaktion- und die Vorkämpfer und Fahnenträger der Freiheit.
3. gegen das Arbeiter-Proletariat- seinen anarchischen Radikalismus. Zwischen die 2. und 3. Gruppe reiht sich der radikale Kreis der Kleinbürger und Studenten ein.
In der Märzrevolution behielt zunächst das bürgerliche Element die Oberhand. Aber im Prozeß des Übergangs der Revolution von der Bourgeoisie zum Proletariat wurde das Bürgertum zum Zweifrontenkampf gezwungen, rückwärts gegen den Adel und vorwärts gegen das Proletariat. Nestroy, der seit der zweiten Hälfte der vierziger Jahre zum Großbürgertum gehörte, näherte sich bewußt von oben her dem Volk d.h. dem Kleinbürgertum und dem Proletariat als seinem ursprünglichen Publikum, wobei sich in Nestory Sein und Bewußtsein immer mehr spalteten. Diese Spaltung, die in der Revolutionszeit ihren Höhepunkt erreichte, ist der Ursprung scharfer Geschliffenheit und schöpferischer Vielseitigkeit der politischen Satire Nestroys.
In _"Freiheit in Krähwinkel“ tritt schon der Sieg der Reaktion im Traum des Bürgermeisters in Erscheinung. Zum Zeitpunkt der Uraufführung dieser Posse erkannte Nestroy, daß _"das Gespenst der Reaktion“ die Freiheit zu zerstören drohte. Gegen diese antirevolutionäre Tendenz der Zeit feierte er den Sieg der Revolution am Schluß seiner Posse, wo Ultra als Proletarier erklärt: _"Die Reaktion ist ein Gespenst, aber G'spenster gibt es bekanntlich nur für den Furchtsamen; drum sich nicht fürchten davor, dann gibt's gar keine Reaktion!“ Wenn dieses berühmte Wort Ultras dazu beigetragen hat, den Kampfwillen gegen die stärker werdenden Kräfte der Reaktion zu festigen, dürfte man vom politischen Engagement Nestroys sprechen.
Nach der Niederlage der Revolution schrieb Nestroy die Posse _"Lady und Schneider“, in der eher die Revolution als die Reaktion karikiert wird. Aber das zeitgenössische Urteil, Nestroy sei politisch wetterwendisch, könnte von ihm nicht gelten. Denn gerade in dieser Posse klagte er _"Hun-derttausende“ von politischen Umsattlern an, - diese Zahl deutet auf die gesamte Bevölkerung von Wien. Hinter der Kollektivschuldfrage steckt Nestroys Selbstkritik, die sich gegen das Bürgertum als wahren Nutznießer der Märzrevolution richtet. Zwischen den beiden Possen in und nach der Revolutionszeit gibt es keinen ideologischen Gegensatz.

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Die Nationalitätenfrage hat bekanntlich in der Staatspolitik Österreichs einen Mittelpunkt gebildet. Die Idee des Nationalstaates wie in Deutschland oder in Italien hätte für den Vielvölkerstaat eine Verneinung der eigenen Existenz bedeutet. Daraus versteht sich, daß die Idee der Übernationalität als ideologische Grundlage der Monarchie betont wurde. Der Begriff der _"österreichischen Idee“, die eigentlich aus dem Reichsgedanken stammt, oder des _"österreichischen Menschen“, der dieser Idee dient, ist im 20. Jahrhundert als Waffe gegen den _"borussischen Germanismus“ immer wieder benützt worden.
Den Urtypus des konservativen, konzilianten, übernationalen _"österreichischen Menschen“ sieht Anton Wildgans in der kaiserlichen Beamtenschaft und in der Armee. Die Beamten und Offiziere haben gewiß die Treue zu Kaiser und Staat für ihre höchste Pflicht gehalten und als Kitt des Staates den _"Begriff des Vaterlandes“ verwirklicht. In diesem Sinne ist es daher verständlich, daß sie _"österreichische Menschen“ sein konnten und als solche das Kaiserhaus bis zu seinen letzten Tagen gesichert haben.
In _"Ottokars Glück und Ende“ hat Grillparzer das ideale Kaiserbild dichterisch gestaltet, das seither als Symbol der österreichischen Übernationalität immer wieder in literarischen Werken zum Ausdruck kam, am deutlichsten bei Joseph Roth. Für Roth ist Franz Joseph ein Idealkaiser, sein _"besonderer“ Kaiser der Kindheit und Jugend. Das Habsburgerreich bedeutet für ihn den einzig möglichen Idealstaat, in dem die vielen Völker unter einem patriarchalischen Kaiser koexistieren können. In seiner Novelle _"Die Büste des Kaisers“ kann Graf Morstin _"die unnatürliche Laune der Weltgeschichte“ nicht anerkennen, nach der sich all die Menschen, die im alten Reich Österreicher gewesen sind, zu irgendeiner Nation bekennen müssen. Er bleibt lieber _"ein übernationaler Mensch und also ein Adliger echter Art“. Das Bild des Grafen, der seinen Kaiser, seine Heimat und sein Vaterland verloren hat, erinnert uns an den heimatlosen Franz Tunda in _"Die Flucht ohne Ende“ und vor allem an Joseph Roth selbst. Übrigens heißt es in der Novelle: das Geschlecht des Grafen Morstin stammt aus Italien und ist im 16. Jahrhundert nach Polen gekommen. Man kann nämlich sagen, daß der _"österreichische Mensch“ erst unter den Standesgenossen des Grafen entstanden ist.
Der Urtypus des kaiserlichen Beamten ist bei Bankbanus in Grillparzers Drama _"Ein treuer Diener seines Herrn“ zu finden. Der Staatsbeamte als treuer Diener dieser Art tritt dann in den literarischen Werken wiederholt auf, wie bei Risach, Sektionschef Tuzzi, Amtsrat Julius Zihal, Bezirkshauptmann Franz von Trotta und anderen mehr. Diesen Bürokraten nachzugehen würde bedeuten, in gewissem Sinne von der österreichischen Literatur zu sprechen. Sie alle halten es für eine Ehre, sine ira et studio ihre Pflichten zu erfüllen und die Ordnung aufrechtzuerhalten. Dieser Pflicht- und Ordnungskult bricht jedoch in Peter Roseis Roman _"Bei schwebendem Verfahren“ zusammen. Ich weiß nicht, ob hier der Zusammenbruch des seit Maria Theresia unter der Parole der Pflicht und Ordnung gepflegten Bürokratenreiches verkündet wird. Dann wird man den Roman einen utopischen nennen müssen. Eine strengere Kritik an der hypertrophisch und zum Selbstzweck gewordenen Bürokratie kann man aber in den literarischen Werken Österreichs nur selten finden.

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In dieser Arbeit möchte ich unter Berücksichtigung der zweischichtigen Dramenkonfiguration, der privaten und öffentlichen Ebene, die Wesenszüge der historischen Dramen Grillparzers erörtern. Dabei liegt das Schwergewicht mehr auf der privat-individuellen als auf der öffentlich-politischen Figurenkonstellation. Das Ziel meiner Arbeit ist auch, die Korrelation zwischen Werk und Leben Grillparzers zu untersuchen und im Vergleich der obengenannten Werke den Prozeß literarischer Reife bei Grillparzer zu verfolgen.
In der öffentlich-politischen Figurenkonstellation sind den Hauptgestalten, Bancbanus und Rudolf II., die Aufgabe und Rolle auferlegt, die Staatsordnung ordnung aufrechtzuerhalten. Die Wesensart der beiden, die einerseits bei der Durchsetzung ihrr Pflihten mangelnde Kompetenz aufweisen (dessen sind sie sich bewußt), andererseits sich dem alleingroßen Gott sub specie aeternitatis ergeben, bezeichnen wir mit Recht als Lebensstil der barock-christlichen (katholischen) Tradition, und im Zusammenhang damit auch den des Biedermeiers. Typische Merkmale dafür sind die Ehrfurcht vor Gott bei Rudolf II. und die Pflichttreue bei Bancbanus.
Bei der Figurenkonstellation auf der privat-individuellen Ebene geht es um einen seelischen Konflikt, der sich im wesentlichen zuerst zwischen Mann und Frau (Otto von Meran und Erny in _"Ein treuer Diener seines Herrn“, Don Cäsar und Lukretia in _"Ein Bruderzwist in Habsburg“) abspielt, dann auf die öffentlich-politische Konstellation mittelbar Einfluß ausübt. Die beiden, Otto und Don Cäsar, sehen von ihrem subjektiven Standpunkt aus in Erny und Lukretia ein Idealbild. Während es jedoch Otto weniger auf die Realisierung des Idealbildes von Erny als auf deren Gunst ankommt, richtet sich Don Cäsars Wunsch _"als einzige Leidenschaft“ nur darauf, _"zu wissen, was Lukretia ist, nicht, was sie scheint.“ Außerdem sieht Otto in Erny einmal ein Idealbild, einmal _"schöne Sünde“ dagegen hängt die Räson d'être des perversen Idealisten Don Cäsar von der Realisierung seines Idealbies ab. Als Don Cäsar nicht mehr daran glauben kann, daß in Lukretia _"alle Reinheit, Unschuld und Tugend vereint“ sei, erschießt er sie im Wahn, macht seinem _"Widerspiel von Sein und Schein“ (Baumann) ein Ende und wünicht sich dann nur noch den Tod.
In dieser willk¨rlichen Wahl eines Idealbildes spiegelt sich unmittelbar Grillparzers persönliche Stellung zur Frau wider: _"Von dem Augenblicke an als der theilnehmende Gegenstand nicht mehr haarscharf in die Umrisse passen wollte, die ich bei der ersten Annäherung voraussetzend gezogen hatte, warf ihn auch mein Gefühl als ein Fremdartiges so unwiderruflich aus, daß...; _"(aus Grillparzers Tagebüchern) Einmal meint Grillparzer, daß man die Geschichte seiner inneren Zustände, falls sie niedehrieben würde, wohl als _"die Krankheitsgeschichte eines Wahnsinnigen“ bezeichnen würde.
In diesem Zusammenhang bezieht er sich manchmal auf hypochondrische Symptome, unter denen er in der damaligen Bedrängnis (_"Geistesdruck“) zu leiden meinte. Auf der einen Seite hätte ihn seine Hypochondrie, die er selbst verurteilte, in Bezug auf seine dichterische Tätigkeit bestimmt daran gehindert, neue Inhalte in seine konzipierten Werke einzubeziehen und diese zu vollenden. Auf der anderen Seite hat, glaube ich, diese Hypochondrie dazu beigetragen, Figuren zu schaffen, die das widersprüchliche, rätselhafte Leben entlarven. Denn Rudolf II. und Don Cäsar, die vom Erkenntnisdrang besessen sind und immer wieder _"über das Wesen der Dinge grübeln“, sind ja von Hypochondrie angehaucht.

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Hugo von Hofmannsthal gehört seiner Geburt nach zur _"gehobenen Bourgeoisie“, deren Maske bis zur Generation seines Vaters ein symbol-halftes Kennzeichen des Identifizierungsversuches mit der Wiener Gesellschaft gewesen war. Was die Eltern ihren Söhnen mitgeben wollten, war nichts anderes als die österreichische Tradition. Von seiner wohlhabenden, freien und gesicherten Familie geschützt, ist Hofmannsthal als Lyriker (unter fremdem Namen Loris) in der literarischen Welt aufgetreten. (Er war damals erst 16 Jahre alt.) _"Zu jener Zeit verglich Loris den eigenen wunder-vollen dichterischen Reichtum (und auch seinen Zustand als Sohn der gehobenen Bourgeoisie) mit dem des Midas der griechischen Sage. Ein Gott verlieh diesem die Gabe, alles, was er berührte, in Gold zu verwandeln. Ein großes, aber gefährliches Geschenk, wie sich bald zeigte. Auch alle Speisen, die Midas zu sich nehmen will, werden in seinem Munde zu Gold. Um nicht Hungers zu sterben, muß Midas Erlösung von seinem Reichtum erbitten, kaum daß dieser ihm zuteil geworden ist.“ (Katharina Mommsen: Hofmannsthals Theaterdichtung als Schicksalsauftrag, 1981, S. 150-151.) Es kommt Hofmannsthal so vor, als sei es die Aufgabe des Dichters, ein solches Königreich der gehobenen Bourgeoisie (und auch den Reichtum der lyrischen Dichtungswelt) zu verlassen und seinen eigenen Identifizie-rungsversuch (das von seinen Eltern Mitgegebene, z.B. Geschmack, Wissen, Kultur oder politisches Urteil, nicht mehr zu bewahren) zu verwirk-lichen. Er hat ein jüdisches Mädchen geheiratet (sein Großvater hat eine katholische Italienerin, sein Vater eine Deutsche geheiratet), und hat nach kurzem literarischem Schweigen wieder mit seiner dichterischen Tätigkeit angefangen, und zwar diesmal als Komödiendichter. Durch diese Tatsache läßt sich gut verstehen, daß das Thema in seinen Komödien immer die Ehe ist. Aber was versteht man unter dem Begriff _"die Ehe durch die Komödie“? In _"Die Frau ohne Schatten“ erscheint die junge Kaiserin, die Tochter des mächtigen Geisterfürsten Keikobad, die bereits seit einem Jahr vermählt ist, ohne einen Schatten (Symbol für weibliche Fruchtbarkeit) zu besitzen. Nach den Gesetzen des Geisterreiches muß die Kaiserin nun dorthin zurückkehren, der junge Kaiser aber zu Stein werden. Um dem zu entgehen, beschließt die Kaiserin auf Anraten ihrer Amme, einer Sterblichen den Schatten abzukaufen. Also muß die Kaiserin in die Welt der Menschen hinabgehen und einen Schatten abkaufen, um schwanger zu werden. Hofmannsthal sagt, _"der Weg zum Sozialen als Weg zum höhren Selbst“ werde _"durch die Tat, durch das Werk und durch das Kind“ erreicht. Die Kaiserin will auch den Weg zum Sozialen nehmen, um ein eigenes Kind zu bekommen. Aber dazu muß die Kaiserin das glorreiche Reich verlassen. Hofmannsthal geht wie die Kaiserin _"vom Tempel auf die Straße“ (Richard Alewyn: Über Hugo von Hofmannsthal 1958, S. 177.) hinab. Und zwar von der Lyrik zum Theater. Die Volkskomödie, die eigentlich aus der Wiener Barockzeit stammt, gehört immer dem Volk. In seinem Essay _"Komödie“ sagt Hofmannsthal, daß die Komödie kein literarisches Drama sondern Theater sei. Und er sagt dort auch, daß das Theater unsere Festfreude, Schaulust, Lachlust, Lust an Rührung, Spannung, Aufregung und Erschütterung an den alten Festtrieb des ewigen Menschengeschlechtes binde. Hofmannsthal will also durch die Ehe mit dem jüdischen Mädchen und die Aufnahme des literarischen Genre _"Komödie“, die immer dem Volk gehörte, den sozialen Weg gehen.

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Bei der Einordnung der literarischen Werke Büchners in die deutsche Literaturgeschichte der Neuzeit ist besonders zu berücksichtigen, wie Büchner selbst das Verhältnis zwischen Literaturverständnis und Geschichtsbewußtsein begreift. Denn die Zeit Büchners ist eine Zeit, wo Deutschland sowohl bezüglich der Sozialgeschichte als auch der Geistesgeschichte einen seiner entscheidendsten Wendepunkte erfuhr, und Büchner trachtet danach, das der Neuzeit eigene Verhältnis zwischen dem Menschen als Einzelnem und der Geschichte als Ganzem durch die Dichtung als Methode und Form zum Ausdruck zu bringen.
Für die Herausbildung der Grundgedanken Büchners ist das persönliche Erleben der fortgeschrittenen geschichtlichen Entwicklungsstufe Frankreichs während seiner Straßburger Studienzeit vom Herbst 1831 bis zum Sommer 1833 wichtig; ebenso sind es die frühsozialistischen Gedanken wie die von Saint-Simon, von dem er gelernt hat, daß die Gesellschaft aus zwei gegensätzlichen Klassen besteht, nämlich aus einer Minderheit, die im Besitz von Vermögen, Privilegien und Bildung ist, und einer Mehrheit, die zu Arbeit, Armut und Unwissenheit gezwungen ist. Resultat dieser Einsicht Büchners ist eine von ihm gegründete Bewegung, die mit Hilfe des Pamphlets _"Der Hessische Landbote“ die hessischen Bauern zum Aufstand gegen ihre Regierung aufrief. Nach dem Scheitern dieser Bewegung wandte er sich der Dichtung zu. Sein erstes literarisches Werk, _"Dantons Tod“, ist zwar von der fatalistischen Geschichtsanschauung beeinflußt, die er durch das Studium de Geschichte der Französischen Revolution von Thiers und von Mignet, den Begründern der sogenannten _"école fataliste“, erwarb, aber daneben bestehen auch seine revolutionären Gedanken fort, die schon im _"Hessischen Landboten“ offenbar waren und nun in diesem Drama von namenlosen Bürgern ausgedrückt werden, im Gegensatz zum Fatalismus, der bei der Titelfigur vorherrscht.
Diese Zwiespältigkeit Büchners ist dem Ich der Neuzeit eigen, das sich aus dem Schutz Gottes gelöst hat und mit erwachendem Selbstbewußtsein seinen eigenen Weg zu gehen versucht. Gerade diese Zwiespältigkeit ist aber auch die treibende Kraft, die Büchner zum literarischen Schaffen veranlaßt.
Büchner erkennt die Gesetzmäßkeit der Geschichte, glaubt jedoch, daß die Freiheit des Menschen darin besteht, innerhalb der Geschichte durch seine Entscheidungen auf den Verlauf des geschichtlichen Entwicklungs-prozesses einzuwirken. In diesem Sinne sind bei Büchner politische Aktivität und literarisches Schaffen keineswegs getrennt, denn Büchner weiß, daß ein literarisches Werk im Zusammenhang von Produktion und Rezeption ein gesellschaftlicher Faktor werden kann, daß aber andererseits das Werk selbst ebenso von den gesellschaftlichen Gegebenheiten beeinflußt wird.
Auch in den beiden Dramen _"Woyzeck“ und _"Leonce und Lena“ behält er diese literarische Haltung bei. Im ersteren wird der arme Soldat Woyzeck von der Gesellschaft unterdrückt und in den Wahnsinn getrieben, und im letzteren wird die höfische Gesellschaft dargestellt, die nur von der Arbeit der anderen Klasse existieren kann und trotz ihres angenehmen Lebens unter Langeweile und Melancholie leidet. Beide Dramen sind also aufzufassen als Beschreibungen derselben gesellschaftlichen Zustände, allerdings von zwei verschiedenen Standpunkten aus beleuchtet.
In der deutschen Literaturgeschichte ist Büchner ein Sonderfall, der nicht von seinen Zeitgenossen anerkannt wurde, sondern erst lange nach seinem Tod. _"Georg Büchner 1813-1837“ war ein Anfang.

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Th. Mann hält Goethes Humanismus für _"Naturvergeistigung“ (ein sentimentalisches Streben der Natur nach Vergeistigung); er nennt die Harmonie zwischen _"Natur und Geist“ oder die Totalität dieses doppelten Segens _"Kultur“. Durch die kulturelle Idee _"Natur und Geist“ werden _"Mensch“, _"Kunst“ und _"Liebe zum Menschen“ bestimmt. Der Verfasser erlaubt sich, Th. Manns Künstler- und Schriftstellertum als _"Dichtung der Kultur“ zu begreifen, auf Vorwürfe gcfaßt, das sei ein bcfangencs Vor-urteil.
Bei Th. Mann scheint es sich nicht um den Menschen selbst, den Menschen schlechthin oder den ganzen Menschen, sondern um den Menschen im Sinne von kultureller _"Menschheit“ oder _"Menschlichkeit“ zu handeln. Schon ist dieser Mensch kulturell typisiert. Auch die ironische Idee _"Leben und Geist“, obgleich Ironie innerhalb ihrer als solche wirkt, bindet jedoch _"Mensch und Kunst“, in Hinsicht auf die Darstellung des ganzen Menschen, geistig-sittlich, also gewissermaßen un-ironisch. _"Der zweite von Nietzsches Irrtümern ist das ganz und gar falsche Verhältnis, in das er Leben und Moral zueinander bringt, wenn er sie als Gegensätze behandelt. Die Wahrheit ist, daß sie zusammengehören. Ethik ist Lebensstütze, und der moralische Mensch ein rechter Lebensbürger, -vielleicht etwas langweilig, aber höchst nützlich. Der wahre Gegensatz ist der von Ethik und Ästhetik.“ (IX, 696)
Th. Mann bekannte sich zum Mythischen als dem Wiederkehrend-Immerseienden und Ewig-Menschlichen, der Geschmack seines persönlichen Reifestandes und die Leiden und Erschütterungen der Epoche hätten sein dichterisches Trachten vom Bürgerlich-Besonderen und Individuellen hinweggewandt und bestimmt, das Typische und Mythische zu seinem Gegenstand zu machen. Der Übergang seines Interesses hat den _"Joseph-Roman“ hervorgebracht.
Der Verfasser glaubt, dieser Übergang sei hauptsächlich in stofflicher Hinsicht geschehen, aber nicht im Wesen der Dichtung Th. Manns. Erstens weil sein _"bürgerliches Künstlertum“ (F. Strich) schon etwas Typisches hat: _"Leben und Geist“. Zweitens weil die bürgerlich-kulturelle Idee _"Natur und Geist“ in die mythische Welt des _"Joseph-Romans“ eindringt und _"der doppelte Segen“ Josephs in der Genesis sich in den bürgerlich-kulturellen Segen von _"Natur und Geist“ verwandelt. Also verändert sich mit der Entwicklung der Geschichte das mythische _"Kleid“, _"das gestirn-hafte Vorbild“ (IV, 581), zum bürgerlich-kulturellen Kleid, zum _"musterhaft Überlieferten“ (V, 1422), d.h. zum Problem der Überlieferung, wie die Kultur Europas wiederherzustellen und zu verwirklichen sei. Diese Veränderung bedeutet auch die Entmythologisierung (Schopenhauer-Nietzsche) und die Vergesellschaftung oder Verbürgerlichung (Nietzsche-Th. Mann). Der Verfasser meint, im Wesentlichen aber sei der _"Joseph-Mythos“; ein bürgerlicher Mythos-Roman. Es gebe keinen wesentlichen Übergang vom Bürgerlich-Individuellen zum Typischen und Ewig-Menschlichen außer einer Begründung: Stilisierung des Spiels oder Spaßes. Denn Th. Manns _"Mensch“ verändert sich nicht wegen seines festen Ironie-Konservativismus und innerhalb seines festen Ironie-Realismus.
Nur der Genauigkeit sich anzunähern vermag der Erzähler-Autor, der gesteht, _"die Genauigkeit, die Realisation“ seien _"Täuschung, ein Spiel, ein Kunstschein,

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