ドイツ文學
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72 巻
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  • -18世紀の通俗哲学のシラーに対する意味-
    岩切 利雄
    1984 年 72 巻 p. 1-10
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2009/01/30
    ジャーナル フリー
    Schillers Ästhetik ist seit den Studien der Neukantianer fast ausschließlich unter der Perspektive seines Verhältnisses zu Kant betrachtet worden. Aber es gibt darin eine Seite, die man unter dem Gesichtspunkt seiner Kant-Rezeption allein nicht erfassen kann. Diese fremde Seite stammt natürlich zum Teil aus Schillers Natur als Künstler, aber sie hängt auch zum Teil mit der Tatsache zusammen, daß die Wurzel seiner Bildung in der Popularphilosophie Garves, Mendelssohns und Sulzers lag. Auf der Grundlage dieser Philosophie entwickelte Schiller oft seine Gedanken, und ihre Einwirkungen auf ihn schwanden auch nach seiner Begegnung mit Kant nicht ganz. Hier wird versucht, dieser Tatsache besonders anhand einer stufenweisen Betrachtung seiner Sulzer-Rezeption nachzugehen.
    Schillers ästhetische Theorie der vorkantischen Epoche entfaltete sich unter weitgehender Einwirkung der Popularphilosophie. Als ein Beispiel dafür können wir seine Theorie über die sittliche Nützlichkeit der Schaubühne anführen. Er versuchte in dem Aufsatz “Über das gegenwärtige teutsche Theater” (1782) und in der Rede “Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?” (1784) Zweck und Sinn der Schaubühne zu bestimmen. Und was er in den beiden Schriften zu Gunsten der Bühne anführt, berührt sich aufs engste mit Lessing und Mercier. Aber Schillers Versuche bewegen sich zweifellos auch auf der Sulzerschen Bahn. Sulzer hat schon vor Schiller umfassend den moralpädagogischen Sinn der Bühne als öffentlicher Anstalt erörtert. Aber in dem Aufsatz “Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen” (1792) tritt der Sulzersche Aspekt bei Schiller ganz in den Hintergrund. Er hat erst aus Kants “Kritik der Urteilskraft” erfahren, daß das ästhetische Gefallen das “freie Vergnügen” der geistigen Kräfte Vernunft und Einbildungskraft darstellt und eben dies den unmittelbaren Zweck der Kunst abgibt. Aber das bedeutet nicht, daß aus diesem Anlaß Sulzers Einwirkungen auf Schiller grundsätzlich schwanden. Wir können dies durch die Analysen der beiden Schillerschen Begriffe vom “Erhabenen” und vom “dritten Charakter” beweisen, die zur Umbildung der Kantischen Ästhetik führen.
    Kant geht in der “Kritik der Urteilskraft” vor allem vom Erhabenen in der Natur aus. Aber er zählt dort auch eine Reihe erhabener Affekte auf. Dabei nennt er den Affekt nur erhaben, wenn er in moralischen Ideen seinen Grund hat. Dagegen würdigt Schiller bei aller Anerkennung der Kantischen Wesensbestimmung des Erhabenen auch die Größe des Verbrechers. Er erweitert die Möglichkeit der Erhabenheit nach der Seite des Bösen hin. Nach seiner Meinung steht der erhabene Verbrecher durch die Gewalt seines Willens der echten metaphysischen Freiheit näher als der gewöhnliche Pflichtgetreue, weil jener die Möglichkeit hat, seine potentiale Energie dem Bereich des absolut Guten zuzuwenden. In der Erhabenheit ist die “Kraft” selbst das Entscheidende, nicht ihre Richtung. Dazu fand Schiller eine Rechtfertigung des Bösen bei Sulzer. Dieser Popularphilosoph hatte schon vor jenem ohne Rücksicht auf ethische Einwände in “jeder wirkenden Kraft von außerordentlicher Größe” “etwas Bewundrungswürdiges” anerkannt.
    In seinem Aufsatz “Über die ästhetische Erziehung des Menschen” (1795) spricht Schiller vom Begriff des “dritten Charakters”, der sich aus den beiden Naturen des Menschen, seiner sinnlichen und seiner moralischen, zusammensetzt. Der Begriff, der Schillers Humanitätsideal am klarsten ausdrückt
  • -H・ロイトホルトの場合-
    菊池 良生
    1984 年 72 巻 p. 11-19
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2008/06/30
    ジャーナル フリー
    Das Wort Epigone bedeutete ursprünglich nur Nachkommen und beschränkte sich auf die genealogische Sphäre. Also hatte es früher keine pejorative Bedeutung. Aber nach der Erscheinung von Karl Immermanns Roman “Die Epigonen” erfährt der Epigonenbegriff seine Umdeutung. Ein Wörterbuch sagt, ein Epigone sei der, “der ein Vorbild ohne eigene schöpferische Kraft nachahmt”. Dieser umgedeutete Epigonenbegriff wurde rasch in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts verbreitet. Diese Aufnahme und Verbreitung des umgedeuteten Begriffs hängt eng mit der führenden Literaturtheorie des 19. Jahrhunderts zusammen, -der Theorie, die “eine Originalität an und für sich staturiert und den Begriff geistiger Tradition nur höchst bedingungsweise anerkennt” (Hofmannsthal). Aber in letzter Zeit ist dieser Epigonenbegriff gründsatzlich in Frage gestellt worden. Friedrich Sengle sagt: “Wir sind im Laufe der Zeit mit der Anwendung dieses Begriffs vorsichtiger geworden, denn wir haben durch die Betrachtung der älteren Kulturen erkannt, daß es zur Hervorbringung großer Werke keiner bewußten Originalität bedarf.” Aber was ist die Originalität in der Literatur?
    Es wird immer behauptet, Heinrich Leuthold stehe ganz in der Nachfolge Platens und sein Genuva-Sonett entspreche ganz dem Venedig-Sonett Platens. So gilt Leuthold als einer der Platenepigonen: er ahmte Platen durchaus ohne eigene schöpferische Kraft nach. Aber was ist eine Nachahmung? Diese Frage zieht eine wichtigere Frage nach: Was bedeutet die alte berühmte These über den Umschlag von der Nachahmung zur Originalität?
    Anhand eines Vergleichs zwischen dem Venedig-Sonett von Platen und dem Genuva-Sonett von Leuthold, -wobei in beiden Dichtungen die Hauptströmung der deutschen Lyrik des 19. Jahrhunderts umgangen wurde und ein Weg zu der alexandrinischen Lyrik des 20. Jahrhunderts führte, -erörtert der vorliegende Aufsatz den Umschlag von der Nachahmung zur Originalität.
  • 浜本 隆志
    1984 年 72 巻 p. 20-32
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2009/01/30
    ジャーナル フリー
    Es mag sich von selbst verstehen, daß Büchner kein episches Theater im Sinn hatte und er in keinem Wort über das Problem des Epischen in seinen Werken Stellung nahm. Doch ist es sehr bemerkenswert, daß Brecht, der die Theorie des epischen Theaters entwickelte, folgendes feststellte: “Die Linie, die zu gewissen Versuchen des epischen Theaters gezogen werden kann, führt aus der elisabethanischen Dramatik über Lenz, Schiller (Frühwerke), Goethe (“Götz” und “Faust”, beide Teile), Grabbe, Büchner.” In diesem Sinne kann man wohl sagen, daß es Dramatiker mit epischen Tendenzen schon früher in der Geschichte des Theaters gab. In diesem Aufsatz möchten wir daher das Epische in Büchners Dramen von der Seite der Handlung, Szene und Darstellungstechnik angehen.
    Die dramatische Handlung in “Dantons Tod” wird zwar in der Form der Konfrontation zwischen den Gruppen von Danton und Robespierre entwickelt. Aber unmittelbar setzen beide sich nur einmal am Ende des ersten Aktes auseinander; vom zweiten Akt an treffen sie sich nicht mehr persönlich. Der resignierende Danton ergibt sich dem Schicksal des “Muß” und wehrt sich nicht mehr gegen seinen politischen Gegner. Durch diese Haltung Dantons vermindert sich der dramatische Konflikt oder die Spannung, -ein Element, auf das die klassische sogenannte Aristotelische Dramaturgie viel Gewicht legte. Dazu wird die Handlung oft unterbrochen: durch Marions Monolog, Camilles Ansicht über die Kunst, Paynes Katechese über Gott, mehrere Volkslieder und Verseinlagen u. s. w., die nicht unmittelbar mit der Handlung in Verbindung stehen. Überdies zeigt die letzte Szene dieses Dramas nicht die “geschlossene Form”, sondern die “offene”. Büchners Dramatik folgt daher einer anderen als der klassischen und überlieferten Norm des Dramas. In diesem Zusammenhang sollten wir uns daran erinnern, daß Büchner den Schillerschen Idealismus scharf kritisierte und sich für die realistischen und lebendigen Dramen Shakespeares begeisterte. Konträr zum Bildungsideal der klassischen Harmonie realisierte Büchner anhand der Shakespearischen Darstellungsweise eine Wirklichkeit, die er sich aus seiner politischen Aktivität zu eigen gemacht hatte. An Shakespeares Dramen mit den unterteilten Szenen, dem Volkslied, der Verseinlage und dem Monolog weist Brecht auf die Züge des Epischen hin, und er finder darin die lebendige Realität des Dramas. Auf dieselbe Weise könnten wir sie auch bei Büchners Drama nachweisen, auch wenn sich der Autor des Epischen von vornherein nicht bewußt war.
    Wenden wir uns dem Epischen zu, besonders der Unterbrechung der Einführung, von der einzelnen Szene her. Im vierten Akt von “Dantons Tod” erzählt Julie von ihrem Gemützustand: “Die Sonne ist hinunter. Der Erde Züge waren so scharf in ihrem Licht, doch jetzt ist ihr Gesicht so still und ernst wie einer Sterbenden. Wie schön das Abendlicht ihr um Stirn und Wangen spielt.... Ich gehe leise. Ich küsse sie nicht, daß kein Hauch, kein Seufzer sie aus dem Schlummer wecke. Schlafe, schlafe. Sie stirbt.” Durch die feierliche Schilderung ihres Todes steigert sich hier die lyrische und tragische Stimmung sehr, doch ist es bemerkenswert, daß gleich danach die hungrigen Weiber auftreten, die auf dem Revolutionsplatz die Carmagnole tanzen. Durch diese lärmende Szene wird die lyrische, tragische Stimmung Julies vollständig zerstört. In dieser Weise durchbricht Büchner die Einführung, die aus dem Mitleid des Zuschauers hervorgeht. Auf dieselbe Darstellungstechnik können wir in “Woyzeck” hinweisen: (Die Szene, in der Woyzeck Marie und den Tambourmajor vor sich tanzen sieht.)
  • -同時代の文学とのかかわりにおいて-
    奥村 淳
    1984 年 72 巻 p. 33-42
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2009/01/30
    ジャーナル フリー
    Friedrich Hebbels literarisches Leben begann im April 1839, als er in Hamburg Karl Gutzkow, dessen Mitarbeiter Ludwig Wihl und den Verleger Campe kennenlernte. Er schrieb von Mai an für Gutzkows Zeitung “Telegraph für Deutschland” mehrere Artikel unter dem Titel “Gemälde von München”. Sein Versprechen, für Gutzkows “Jahrbuch der Literatur” einen Aufsatz “über Laube oder irgendeinen anderen mir gefälligen und mit den Interessen der modernen Literatur in Beziehung stehenden Gegenstand” (T. 1579) zu schreiben, kam zwar nicht zustande, aber er hat von Mai 1838 bis Juli 1840 im “Telegraph” 24 Aufsätze veröffentlicht. Die Gegenstände dieser “Telegraphen-Aufsätze” sind ziemlich unbedeutende Werke, und die meisten Autoren sind schon vergessen. Es ist aber zu betonen, daß fast alle Bücher noch 1839 erschienen. Hier wird also der Versuch unternommen festzustellen, wie sich der junge Hebbel “mit den Interessen der modernen Literatur” und zugleich mit der Situation der Zeit auseinandergesetzt hat.
    Im vierten dieser Aufsätze versucht Hebbel, Gutzkow von dem Verdacht, daß sein Trauerspiel “Richard Savage” (1839) nur ein Plagiat sei, zu befreien. Es ist kaum zu leugnen, daß Hebbel damit Gutzkows Partei ergriff. Gutzkow selbst erkannte wohl in Hebbel “einen ihm subalternen Parteigänger” (Heinz Stolte). Hebbel zeigt hier “ein inneres Bedürfnis” (W. X, S. XXIX), d. h. eine Zustimmung zu diesem Drama. Hebbel findet die Idee des “Richard Savage” wichtig, die nach Gutzkow eine, “Erneuerung unserer Literatur” (W. XV, 171) bedeutet. Diese Erneuerungsidee ist nichts anderes als die der “sozialen Tragödie” (Reinhold Gensel). In diesem Sinn kann das Drama als “das erste jungdeutsche Programm-Drama” (Heinz Kindermann) gelten. Hebbel erkannte einmal den Menschen “im Kampf mit der Gesellschaft” (W. XI, 23) als das Thema der Gutzkowschen Stücke. Horst Siebert findet in Hebbels Werken dieser Jahre, “Ansätze zu einer Gesellschaftskritik”. Obwohl er diese Ansätze unter dem Vorbehalt annimmt, daß nicht der arme Maurersohn Hebbel, sondern “das gedemütigte Dichtertalent ... sich gegen die Gesellschaft” empöre, ist an ihnen wenigstens zu erkennen, daß sich Hebbel gegen die Gesellschaft empört.
    In seinem sechsten Aufsatz rezensiert Hebbel Ludolf Wienbargs Buch “Die Dramatiker der Jetztzeit” (1839) freundlich. Wienbarg versucht hier, den berühmten Lyriker Uhland als Dramatiker aufzuwerten. Dabei stellt Wienbarg seinen Einwand gegen die damalige reaktionäre Mode, aus der trostlosen Situation Deutschlands ins Mittelalter zu flüchten, dar. Die beiden Trauerspiele Uhlands, “Ernst, Herzog von Schwaben” (1818) und “Ludwig der Bayer” (1819), entstanden eigentlich aus der oppositionellen Stellung des Dichters, des “eifrigen Vertreters der Volksrechte”, des “kühnen Sprechers für Bürgergleichheit und Geistesfreiheit” (Heine): Wienbargs Sympathie für “Ludwig der Bayer” in seinem Buch beruht darauf.
    Nach Wienbarg ist “unsere Literatur ein Gespenst”. Daraus entwickelt Hebbel den überspitzten Gedanken, daß die Peosie existiert, “solange sie frei ist” (W. X, 369). Er nennt es dann ein Unglück, daß die Gesellschaft der Form des Staates bedarf, weil “die genialsten Richtungen und Entwicklungen der Individualitäten dadurch im Keim erdruckt” (W. X, 270) werden. Dann zeigt er starke Abscheu gegen die Leute, die mit der Form des Staates die Freiheit des Geistes beschränken wollen
  • 佐藤 正樹
    1984 年 72 巻 p. 43-51
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2009/01/30
    ジャーナル フリー
    Der Zeitraum vom November 1845, wo Hebbel in Wien ankam, bis zum Ausbruch der Wiener Revolution war sowohl in seinem Privatleben als auch im Dramenschaffen ein Übergang von der alten zur neuen Zeit: dort Hochzeit mit Christine und Versöhnungsversuch mit Elise, Geburt der Tochter Christines und Tod des Sohns Elises, und hier Richtungsumschlag vom “Zeitdrama”, dessen Stoff aus der Zeit, wo Hebbel lebte stammt, ins “Geschichtsdrama”, dessen Stoff aus der Historie, dem Mythos, der Sage u. a. stammt.
    Nun wird aber Hebbels Schaffensprinzip des Dramas von zwei Konflikten gestützt: dem räumlichen und zeitlichen (Sengle). Der räumliche bedeutet den Kampf, den ein “großes” Individuum aufgrund seiner neuen moralischen Überzeugung gegen das alte Ganze, das “Alles bedingende sittliche Centrum”, führt, und der zeitliche bedeutet die Gegenüberstellung von der alten mit der neuen Zeit, denn die alt gewordene Welt muß in einer historischen Übergangsperiode erneuert werden, was von einem großen Individuum verwirklicht wird. Aber Hebbel ist in Italien darauf gestoßen, in den “Zeitdramen” jenes Kunstprinzip nicht mehr aufrechterhalten zu können, weil in der Gegenwart weder ein großes Individuum noch eine Welt als ein “sittliches Centrum” gefunden wird und weil das den Kampf der beiden Zeiten Versöhnende noch im Dunkel der unbekannten Zukunft liegt. Hier lag die Notwendigkeit, mit der Hebbel das “Zeitdrama” verlassen und in den Kreis des “Geschichtsdramas” eintreten mußte. Das auf jener Dramentheorie basierende “Zeitdrama” Hebbels tritt in “Ein Trauerspiel in Sicilien” und in “Julia” in den Hintergrund seines Schaffens. Es wurde schon am ersten “Geschichtsdrama” “Herodes und Mariamne” gearbeitet, aber ehe das noch vollendet werden konnte, begegnete ihm die Revolution.
    Damals wollte er sehr eifrig an der Politik teilnehmen, aber er wurde bald daran gehindert: durch seine stark norddeutsche Mundart, die den Wienern sehr fremdartig war, durch seine dänische Staatsangehörigkeit und durch sein festes, hartnäckiges Deutschtum. Eben durch diese Politik, die ihn so nie beglückt hatte, hat er aber ein anderes großes Glück gewonnen, denn es geschah, daß seine Dramen, die bis dahin nicht so oft auf die Bühne gebracht wurden, dutch die Abschaffung der Zensur dauernd in Wien gespielt wurden, was aus ihm allmählich eine “Respectsperson” machte. So ist er denn gegenüber den revolutionären Bewegungen mehr und mehr zum Zuschauer und Beobachter geworden und wünschte keinen Fortgang der Revolution mehr, weil ihm schien, daß ihre Fortentwicklung die ganze Zivilisation doch noch vielleicht zerstören mochte.
    Wenn Hebbel nun sagt, seine Dramentheorie sei durch die Wiener Ereignisse “factisch bestätigt” worden, warum kehrte er denn nicht wieder zum “Zeitdrama” zurück? Seine Tagebücher zeigen uns sehr deutlich, wie seine Hoffnung auf die Zukunft der Revolution zur Enttäuschung, ja, schließlich zur Resignation entartete. Denn das nach einer Übergangsperiode Aufgetretene war nicht immer etwas Neues und Besseres. Darüber hinaus gab es für ihn in der Gegenwart weder ein “großes” Individuum—es gab nur eine “Masse” —noch ein Ganzes als ein moralisches Zentrum. Wenn man aber einen “alten” Staat nicht aushalten kann, dann könnte leicht ein “Chaos” eintreten und das Privatleben zerstört werden. Hebbel mußte sein glückliches Privatleben, das er endlich nach langem Kampf mit drückender Armut gewonnen hatte, partout verteidigen
  • 両角 正司
    1984 年 72 巻 p. 52-63
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2009/01/30
    ジャーナル フリー
    Bei den beiden Gedichten “Der Ball” und “Falken-Beize” in “Der Neuen Gedichte anderer Teil” spürt man zwar kaum das Plastische und Statische, das Dinggedichte gewöhnlich kennzeichnet, doch werden der Ball und der Falke selbst als konkrete und zugleich autonome Gegenstände beschrieben. Sie sind nicht nur ihren realen Entsprechungen nachgebildet, sondern vermitteln zugleich auch einen symbolischen Sinn, werden so im Rilkeschen Verständnis zum “Kunstding”. Insofern sie auf dieses “Kunstding” zielen, gehören der Ball und der Falke zur Kategorie des Dinggedichtes.
    Die eigentliche Achse der dichterischen Struktur in den obengenannten Gedichten bilden die “Bewegungen in der Natur”, ein Ausdruck aus einem Brief an Nora Purtscher-Wydenbruck vom 11. 8. 1924, den Beda Allemann als Grundbegriff für die Voraussetzung der Verwandlung und der Figur gebraucht. Die Bewegungen haben hier die Form einer parabolischen Kurve, die der geworfene Ball und auch der von der Hand geworfene Falke beschreiben. Der Ball steigt auf und fällt wieder herunter, so wie der Falke zum Himmel fliegt und dann nach vollzogener Verwandlung einem Engel gleich auf den Reiher stößt. Offensichtlich verschmelzen Aufstieg und Fall des Balls und des Falken zu einem Ganzen, in dessen höchstem Punkt “alles plötzlich anders und bedeutend erscheint” (Allemann). Neben diesem Begriff der “Bewegung” verwendet Rilke in dem oben erwähnten Brief noch einen weiteren, den der “Leistung”. Während die Bewegung von der Außenwelt her “zur Fühlung” winkt, auf das Innere des Dichters wirkt, ist die Leistung das, was hierauf vom Inneren her antwortet. Die Vorstellung der Leistung ist eng mit der der Bewegung in der Natur verknüpft. Bei der “Falken-Beize” erfährt man für einen Augenblick des Umschlagens und der Verwandlung “die andere Seite der Natur”, eine neue höhere Dimension, wenn Hinauf- und Herunterflug des Falken in ein schwebendes Gleichgewicht kommen, die Bewegung des Falken und die Leistung des Kaisers, des Dichters, im höchsten Punkt vereinigt scheinen. Das Ding in der Natur gewinnt hier seine Autonomie. Es wird zum Kunstding erhoben wie auch der Dichter, der die Leistung erbracht hatte, mit aufgehoben wird. Beide “gehen in der größeren Einheit der Natur auf” (Ryan).
    Demnach hat die Struktur des sogenannten Dinggedichtes zuweilen nicht nur statische, sondern auch dynamische Elemente, so daß die Bewegung im Inneren des Dichters und die des Dinges in der Außenwelt zur Voraussetzung für den Übergang der Dinge aus dem Wirklichen ins Verwandelte werden. In Rilkes späterer Schaffensperiode entwickelt sich diese Struktur weiter. Zur Zeit der “Neuen Gedichte” legte er einerseits noch großen Nachdruck auf das Kunstding als eine in sich geschlossene Vollkommenheit, versieht jedoch andererseits die Gegenstände mit einem Symbolgehalt, nimmt z. B. den Falken als Symbol des Gedichtes bzw. Kunstdings oder verwendet den Kaiser als Metapher für den Dichter.
    Wenn Verwandlung da entsteht, wo Bewegung und Leistung durch das Anschauen und Einfühlen des Dichters zusammentreffen, dann spielt dieses Anschauen zugleich eine entscheidende Rolle bei der Identifikation der beiden Bewegungen. Darum kommt auch der Spannung zwischen “Schaun und Geschautem” bei Maria und dem Engel in “Mariae Verkündigung” eine große Bedeutung zu.
  • -カフカの『ある戦いの記録』-
    服部 精二
    1984 年 72 巻 p. 64-73
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2009/01/30
    ジャーナル フリー
    Der vorliegenden Arbeit liegt die Annahme zugrunde, daß die “Selbstbeobachtung”, dieses ‘Perpetuum mobile’, das der Poetik Franz Kafkas innewohnt, bei der Entstehung seiner Werke als Keimzelle die produktivste Rolle spielt. Ausgehend von dieser Annahme wird in der vorliegenden Arbeit versucht, die Funktion der “Selbstbeobachtung” im Auge behaltend, Kafkas Erstlingswerk “Beschreibung eines Kampfes” und eines seiner spätesten Werke, “Der Bau”, im Hinblick auf die Grundzüge seines Gesamtwerkes auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen.
    1. Der einleuchtendste Beweis für die Bedeutsamkeit der “Selbstbeobachtung” läßt sich in Kafkas Tagebucheintragung vom 16. Januar 1922 finden. Hierin geht es ausschließlich um die tyrannische Wildheit der sich austobenden “Jagd der Selbstbeobachtung”, die Kafkas Werke entstehen läßt, indem sie unablässig aus sich selbst ein neues Bild in Worten erzeugt, wobei Kafka diese “Jagd der Selbstbeobachtung” eindeutig mit seiner eigenen literarischen Produktion identifiziert. Dabei lassen sich zwei Funktionen dieser “Selbstbeobachtung” konstatieren.
    Erstens: Sie setzt die Innenwelt, als wäre sie eine sinnliche Welt, indem sie nämlich eine wechselseitige Durchdringung von Innen- und Außenwelt vollzieht.
    Zweitens: Sie erzeugt, eigentlich aus dem “stade du miroir” (J. Lacan) entsprungen, das fiktive, imaginäre Ich, das sich dann mit einer eigenen “Persönlichkeit” zum selbständigen “Beobachter” von sich selbst entwickelt.
    Diese zwei Facetten der “Selbstbeobachtung” sind im Schreiben Kafkas aufs innigste verflochten: Die Bilder, die in der als eine sinnliche Welt gesezten Innenwelt erzeugt werden, verkörpern sich als “lebendige Wesen” in der Sprache und führen ein eigenständiges Leben, worin die unvergleichliche Originaltät Kafkas besteht. Und den Ort, wo diese “lebendigen Wesen” hausen, nennt Kafka den “Bau”.
    2. Daß das Werk “Der Bau” Kafkas eigene literarische Produktion an sich zum geheimen Thema hat, darauf ist schon hingewiesen worden (H. Politzer, H. Binder), aber nicht, daß es sich zutiefst auf die innere Struktur der “Selbstbeobachtung” bezieht. Der Grund für die Annahme, daß “Der Bau” ausschließlich als Bewegung der “Selbstbeobachtung” gestaltet wird, ist erstens darin zu suchen: Kafka bedient sich hier der Bilder wie “(Be) rechnung”, “graben”, “bauen” als der leitmotivischen Schlüsselmetaphern der “Selbstbeobachtung”.
    Der zweite Grund ist, daß diese “Selbstbeobachtung” als Leitmotiv zugleich in der Sprache des erzählenden Ich als unendliche Wiederholung der “Behauptung” und “Aufhebung” (M. Walser) verwirklicht wird.
    Ein bemerkenswerterer Hinweis auf die “Selbstbeobachtung” findet sich in der Aussage des erzählenden Ich über das “Zickzackwerk” oder “Labyrinth” am Eingang seines Baus, das Kafka in einem anderen Text mit “Psychologie”, also mit “Selbstbeobachtung” identifiziert. Das Überraschende ist aber, daß das erzählende Ich dieses “Labyrinth” gleichzeitig als sein “Erstlingswerk” bezeichnet. Es liegt nahe, daß Kafka damit ganz wörtlich sein Erstlingswerk am Anfang seiner literarischen Karriere, “Beschrcibung eines Kampfes”, meint. Im folgenden sollen einige Gründe für diese Annahme skizziert werden.
    3. 1. Die Wendungen, deren sich das erzählende Ich bedient, um dieses “Erstingswerk” zu charakterisieren, wie “Versuch”
  • -『行き届いた管理体制』を中心に-
    青木 順三
    1984 年 72 巻 p. 74-84
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2009/01/30
    ジャーナル フリー
    Der erste Roman Heinrich Bölls in den siebziger Jahren, “Gruppenbild mit Dame”, behandelt eine ähnliche Thematik wie seine früheren Werke, und eine neue Entwicklung in seiner literarischen Tätigkeit ist, thematisch gesehen, hier nur angedeutet, aber noch nicht durchgeführt. Hier zeigte der Autor, der von seinem Erstlingswerk an immer wieder leidende, im und nach dem Krieg verwundete Menschen geschildert hatte, noch einmal zusammenfassend ein Panorama der deutschen Geschichte in den letzten Jahrzehnten, womit er wiederum einen literarischen Höhepunkt erreichte. Es ist deswegen für angebracht zu halten, daß man ihn bei dieser Gelegenheit mit dem Nobelpreis auszeichnete.
    Als er denArtikel: “Will Ulrike Gnade oder freies Geleit?” im “Spiegel” schrieb, hatte Böll wohl keine Absicht, die verwerfliche Wirkung der Boulevardpresse theoretisch in Frage zu stellen oder gar ein politisches Problem aufzuwerfen. Es bedrängte ihn wahrscheinlich eher die furchtbare Vorstellung, als wären nun 60 Millionen Deutsche, ob links oder rechts, wie in einen Mob verwandelt, im Begriff, sechs Personen der “Baader-Meinhof-Gruppe” in die Enge zu treiben, um sie zu verhaften und zu lynchen. Diese Vermutung kann man nicht zuletzt aus seiner Wortwahl folgern, wie z. B. “hetzen”, “Verhetzung” und “die Aufforderung zur Lynchjustiz”. Jedenfalls schreibt er hier nicht als politischer Publizist, sondern als Romanschriftsteller, als Dichter, als Mensch mit Phantasie und Vorstellungskraft.
    Aus den Erlebnissen, die er bei der Auseinandersetzung anläßlich dieses Artikels mit der Springerpresse gehabt hatte, entstand, wie wir wissen, unmittelbar seine Erzählung: “Die verlorene Ehre der Katharina Blum”. Freilich wäre es einseitig, wenn wir diese Erzählung ausschließlich als “Rache” betrachteten. Wir wollen dennoch mehr die enorme Resonanz des Werkes beim Publikum (Auflage: über eine Million) als den literarischen Wert in Betracht ziehen. Denn allzu klar ist die Absicht des Autors, eine gewisse Sorte von Zeitungen zu entlarven, und es muß für den Autor ein großes Erlebnis gewesen sein, daß er damit solchen Erfolg hatte.
    Zur Zeit diskutiert man heftig über den jüngsten Roman Heinrich Bölls: “Fürsorgliche Belagerung”. Das zentrale Problem scheint dabei zu sein, ob der Verfasser hier die gegenwärtige Lage der bundesrepublikanischen Gesellschaft wirklichkeitstreu wiedergeben oder vielmehr ein satirisch übertriebenes Zerrbild entwerfen wollte. Die einen betrachten die unrealistischen Details der Erzählung kritisch und urteilen, daß der ganze Roman ein unwirkliches Machwerk sei. Die anderen behaupten dagegen, daß die hier fiktiv geschilderte Lage der Dinge längst von der Realität eingeholt oder sogar überholt worden sei.
    Die beste Lösung des Problems hat aber H. M. Enzensberger etwa vor 20 Jahren-also sozusagen prophetisch-angedeutet. Er erhoffte sich nämlich gerade von einem “ausgesprochen realistischen Romancier” wie Böll “die Verschmelzung der Satire mit dem realistischen Roman”. “Wenn es Böll gelingt, ... so könnte er unserer Wirklichkeit einen Wechselbalg vorhalten, vor dem sie erschräke, weil er ihr ähnlicher sähe als ihr eigenes Spiegelbild.” Es könnte gerade dies sein, woran Böll sich versuchte. Offen bleibt aber, ob ihm das gelungen ist; denn es fällt sehr schwer, diesen Roman, besonders in sprachlicher Hinsicht, als sorgfältig ausgearbeitetes Werk zu bezeichnen.
    Der Literaturkritiker Werner Ross hat mit vollem Recht geschrieben
  • -偶像破壊が意味するもの-
    谷口 廣治
    1984 年 72 巻 p. 85-95
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2009/02/20
    ジャーナル フリー
    Martin Walser vollzog eine drastische Wende in seinem literarischen Schaffen am Anfang der 70er Jahre, indem er sein politisches Engagement intensivierte und auf die DKP zusteuerte. Mit seiner endgültigen Abwendung von der SPD ließ er wieder seine Außenseiterrolle erkennen, während doch 1969 die meisten Linksintellektuellen das Zustandekommen einer SPD/FDP Regierung als ein Signal für einen hoffnungsvollen politischen Wechsel begrüßten. Walser hatte damals schon sein erstes schriftstellerisches Stadium abgeschlossen, war mit sich ins Klare gekommen und stellte sich jetzt die Aufgabe, die Ursache unscres gesellschaftlichen Dilemmas zu benennen und zu deren Beseitigung beizutragen. Seine dann entstandenen Romane, bei denen manche Kritiker den Sprachvirtuosen vermißten, zeugen von seiner Bemühung, ein dialektisches Weltbild zu gestalten und eine demokratische, volksverbundene Tendenz in die westdeutsche Literatur einzuführen. Dieser Versuch war aber ohne Zweifel ein Risiko für den Autor, der die geistige Stagnation der Gesellschaft mit entsprechendem schwerbeladenen Stil beschrieben hatte, und darum ist es zu vermuten, daß Walser während dieser Epoche ständig im Antagonismus zwischen politischem Postulat und seiner schriftstellerischen Anlage stand. Dieser Zwiespalt kam jedoch einige Jahre später zu einem Ende, weil er seine Beziehung zur DKP abbrach und damit die Gelegenheit verlor, sich in der Zusammenarbeit mit Gleichgesinnten als ein sozialistischer Schriftsteller zu entwickeln. Danach hat sich Walser thematisch auf die banale Alltäglichkeit der sich im engen, durchschaubaren Lebenskreis befangenen Kleinbürger beschränkt, die keine Veränderung zulassen wollen, wenn sie sich von der Konkurrenzgesellschaft bedroht fühlen. Walsers Prosa gewann jetzt eine realistische Geschlossenheit, aber die heftige Empörung gegen den status quo, die bisher kaum von seinen Werken zu trennen gewesen war, wurde nun ziemlich unterdrückt. Diese neue Tendenz Walsers wird jetzt von linksgesinnten Kritikern bemängelt, die darin des Autors Bereitschaft zur Versöhnung mit der Gesellschaft oder sogar seine Wende zum Unterhaltungsromancier zu finden glauben.
    Aber mit dem Drama “In Goethes Hand”, das im Goethejubiläumsjahr 1982 veröffentlicht wurde, trat Walser wieder als kompromißloser Zeitkritiker auf. Dieses Stück, das das verhängnisvolle Leben Eckermanns behandelt, reflektiert unmittelbar die gegenwärtige Situation der BRD. In der ersten Hälfte des Dramas stellt Walser Goethes Egozentrik und den Narzißmus seiner letzten Lebensjahre mit schneidender Ironie zur Schau. Damit kritisiert der Dramatiker nicht nur die elitäre Einstellung der Intellektuellen, die sich nach der sogenannten Tendenzwende im Elfenbeinturm zu Hause fühlen, sondern auch die Ich-Besessenheit der “neuen Subjektivität”, vor allem die Peter Handkes, der Walsers Erzfeind ist und seit 1979 Goethe äußerst esoterisch rezeptiert. Walser versucht, das antihumane Wesen der Dichtung Handkes aufzudecken, indem er darlegt, daß bei ihm eine Diskrepanz zwischen seiner inneren poetischen Harmonie und seiner Teilnahmslosigkeit am Schicksal seiner Mitmenschen besteht.
    Im Fall Eckermanns weist Walser auf eine wichtige psychische Problematik der Gegenwart hin. Eckermann verharrt im Dienst Goethes, obwohl er ohne Honorar schuften muß. Allerdings ist sein Leben im Bannkreis des Genies gefangen, aber ihn belebt zugleich die Ambition, einst unter dem Einfluß Goethes ein großer Dichter zu werden. Nachdem er jedoch endlich einsieht, daß er als Poet nur durchschnittlich begabt ist, beginnt er Goethe nachzuahmen
  • -語彙・文法・文体-
    清水 誠
    1984 年 72 巻 p. 96-110
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2009/01/30
    ジャーナル フリー
    Das Ziel dieser Arbeit ist, anhand sämtlicher Beispiele vom Verbalpräfix GE- in Gottfrieds “Tristan” die Gebrauchsweise dieser “wunderbarsten” Vorsilbe der deutschen Sprache zu erläutern. Es wird versucht, M. Marache (1960) zu kritisieren und eine bessere Erklärung vorzuschlagen.
    Nachdem ich erkannt habe, was man unter den traditionellen Bezeichnungen “Perfektivierung” und “Verallgemeinerung” für das sogenannte “bewegliche” GE- verstanden hatte, habe ich sie auch nach der Ansicht von Marache als unzutreffend abgelehnt. Ich konnte jedoch dem von Marache eingeführten Merkmal “la limitation résultative subjective”, das aus den zwei Subklassen “la valeur d'incidence ” und “la valeur résultative forte” besteht und die dritte Kategorie des Aspekts darstellt, nicht ganz zustimmen, weil dies zu abstrakt gemeint ist und an linguistischer Genauigkeit fehlen läßt. Die Bedeutung des grammatischen (d. h. beweglichen) GE- im Mhd. ist im Rahmen des Aspekts nicht mehr zu erörtern, sondern erstreckt sich über einige grammatische Kategorien, zum Beispiel über die Modalität, wie sie früher von O. Behaghel (1924) kurz erwähnt und anschließend von I. Hashimoto (1962) unterstützt und weiterentwickelt wurde. Ich habe nicht nur auf die grammatische Seite, sondern auch auf die lexikalische und ferner auf die stilistische Seite von GE- Rücksicht genommen, um zu zeigen, wie eng dieses Präfix mit der Gesamtstruktur des Mhd. in Beziehung steht.
    Das mhd. GE- ist in folgende vier Kategorien zu klassifizieren: (I) das GE- im Partizip Perfekt, (II) das lexikalische GE-, (III) das syntaktische GE-, (IV) das semantische GE- (III, IV: das grammatische GE-).
    (I) Das GE- im Partizip Perfekt ist im Mhd. eine inhaltlose historische Relikterscheinung geworden.
    (II) Das lexikalische GE- betrifft die lexikalisch fixierten und daher als eigenständige Lexeme geltenden Komposita. Es besteht aus zwei Teilen: (II-1) denjenigen Komposita, deren Simplizia in “Tristan” niemals erscheinen und im Mhd. nicht mehr gebräuchlich oder sehr selten sind, (II-2) denjenigen Komposita, deren Bedeutung oder Anwendung mit der des entsprechenden Simplexes offenbar nicht übereinstimmen. Die Feststellung ist aus verschiedenen Gründen ziemlich schwierig gewesen. Man würde ja sogar versucht sein, die synchronische Einheit des Mhd. in Frage zu stellen, wenn man sieht, daß sich die Daten in “Tristan” von denen in anderen mhd. Werken manchmal klar unterscheiden.
    (III) (IV) Das grammatische GE-, das ein besonders umstrittenes Problem darstellt, fügt sich einem Simplex fakultativ hinzu, indem es ihm eine gewisse Nuancierung verleiht, ohne die wesentliche Bedeutung des Wortes zu verändern. Auffallend ist, daß dieses GE- unter den bestimmten syntaktischen Bedingungen oftmals erscheint. Das habe ich “das syntaktische GE-” genannt. Andererseits taucht es auch in anderen Fällen, nämlich wo es kein markantes syntaktisches Merkmal gibt, nicht selten auf. Das habe ich als “das semantische GE-” bezeichnet. Man benötigt auch einen Gesichtspunkt der Stilistik, weil das erstere nicht immer mit bestimmten Merkmalen auftritt, und die Erläuterungen des letzeren mit Berücksichtigung des Kontexts gemacht werden müssen.
    Wir wollen behaupten, daß die Bedeutung des grammatischen GE- in der Betonung der Realisierung eines Geschehens besteht, und sich diese grundsätzliche Bedeutung als grammatische Kategorien folgendermaßen dreifach verwirklicht: Aspekt, Taxis und Modalität (N. B. Zum Begriff “Taxis” s. R. Jakobson (1957))
  • -Eine phonetische Studie mit stimmlosen Plosiven-
    成田 克史
    1984 年 72 巻 p. 111-122
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2008/06/30
    ジャーナル フリー
  • -目的語文頭成分をめぐって-
    幸田 薫
    1984 年 72 巻 p. 123-133
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2008/06/30
    ジャーナル フリー
    In den gängigen deutschen Grammatiken steht, daß ins Vorfeld ein beliebiges Satzglied gestellt werden kann, aber im Vorfeld stehende Ergänzungen meistens hervorgehoben werden. In dieser Arbeit wurde untersucht, wann und warum ein Objekt auch ohne Hervorhebung durch eine starke Betonung und besondere Intonation im Vorfeld stehen kann. Dadurch konnte auch gezeigt werden, wie man den Thema-Begriff charakterisieren kann.
    Erstens kann ein Objekt als neue Information nur in Erfahrungssätzen im Vorfeld stehen, in Handlungs-oder Zustandssätzen jedoch nicht: ?Einen Jungen hat er geschlagen. Dagegen: Einem Mann ist Geld gestohlen worden. Als Grund dafür gilt das Aktivitätsprinzip und das Prinzip der Gefühlsbeteiligung.
    Zweitens kann ein bereits bekanntes Objekt, das eine Person bezeichnet, nicht im Vorfeld stehen, wenn das Subjekt eine neue Information darstellt, weil es sich bei dieser Wortstellung um eine Erfahrung oder Eigenschaft des Objekts handeln müßte und dafür die Passiv-Konstruktion bereitsteht: ?Den Jungen hat ein Vater geschlagen. Aber: Der Junge ist von seinem Vater geschlagen worden. Dagegen ist eine Vorfeldbesetzung durch eine Person bezeichnendes Objekt möglich, wenn das Subjekt bereits bekannt ist, weil es dann um die Mitteilung geht, was das Subjekt mit dem Objekt gemacht hat: Den Mann hat er bei nächster Gelegenheit entlassen; Den Schüler hat Herr Müller nicht mehr dran genommen. In diesen Beispielen betrachtet der Sprecher das Objekt als problematisch und hat keine Gefühlsbeteiligung dafür. Wenn wir das Prinzip, das in unserem zweiten Punkt vorherrschend ist, als das Prinzip des Interessenschwerpunktes bezeichnen, kann man also sagen, daß dieses Prinzip zwar das Aktivitätsprinzip aufheben kann, aber nicht das Prinzip der Gefühlsbeteiligung.
    Drittens kann ein Objekt nicht im Vorfeld stehen, wenn das Verb dem Subjekt nicht die Wahl zwischen verschiedenen Objekten dieser Art gestattet: ?Das Dorf hat er verlassen; ?Sein ganzes Vermögen hat er verloren.
    Diesen drei Bedingungen ist gemeinsam, daß als Thema aus einer unspezifizierten Menge ein Element, für das sich der Sprecher interessiert, herausgegriffen wird. Hinzuzufügen ist erstens, daß bei der Kontrastierung ein Element aus einer bereits bekannten spezifizierten Menge herausgegriffen wird, das dann den anderen Elementen in der Menge gegenübergestellt wird: Dem Vater habe ich etwas Geld, dem Sohn ein Buch gegeben. Zweitens unterliegt ein vom vorangehenden Satz übernommenes Thema der oben genannten dritten Bedingung nicht: Wo ist das Buch?Das Buch hat ein Lehrer einem Jungen gegeben. Drittens beinhaltet das Prinzip des Interessenschwerpunktes bei der Voranstellung des Objekts viererlei Interessen: Wenn das Subjekt des Satzes eine neue Information darstellt, richtet das Interesse sich entweder auf die Art (Eigenschaft) des Objekts, auf die Erfahrungen des menschlichen Objekts, darauf, was mit dem nichtmenschlichen Objekt geschehen ist, oder, wenn das Subjekt des Satzes eine bereits bekannte Information darstellt, auf die Behandlung des Objekts durch das Subjekt.
    Damit glauben wir einen Beitrag zur genaueren Definition des Thema-Begriffs geliefert zu haben.
  • 橋本 孝
    1984 年 72 巻 p. 134-137
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2008/06/30
    ジャーナル フリー
  • 高橋 輝暁
    1984 年 72 巻 p. 137-141
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2008/06/30
    ジャーナル フリー
  • 金子 元臣
    1984 年 72 巻 p. 141-144
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2008/06/30
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  • 瀧田 夏樹
    1984 年 72 巻 p. 144-146
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2008/06/30
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  • 西本 美彦
    1984 年 72 巻 p. 147-149
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2008/06/30
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  • 信貴 辰喜
    1984 年 72 巻 p. 150-156
    発行日: 1984/03/01
    公開日: 2008/06/30
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  • 1984 年 72 巻 p. 247b
    発行日: 1984年
    公開日: 2008/06/30
    ジャーナル フリー
  • 1984 年 72 巻 p. 247a
    発行日: 1984年
    公開日: 2008/06/30
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