ドイツ文學

最近の10年間におけるシラー研究

特集にあたって

中村元保

1984 年 73 巻 p. 1-11
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.1

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Zwar sind in den letzten zehn Jahren keine großen Schiller-Monographien mehr erschienen, wie sie Benno von Wiese und Gerhard Storz 1959 und Emil Staiger 1967 geschrieben haben, aber es fehlt nicht ganz an Bemühungen, ein einheitliches Schiller-Bild zu schaffen.
Dieter Borchmeyer findet in den Briefen Über die ästhetiscbe Erziehung des Menschen eine Kritik an der Konfrontation von Staat und Individuum und ein utopisches Programm des ästhetischen Staates, der schönen Öffentlichkeit, welche die Einheit des Menschlichen und des Politischen bilden soll. Von diesen Voraussetzungen her erörtert er Schillers Weg zur öffentlichen Tragödie, und er betrachtet seine späteren Dramen als Manifestationen der ästhetischen Öffentlichkeit. Diese Arbeit gibt uns viele brauchbare Hinweise. Ilse Graham stellt zunächst durch genaue Textanalyse des Fiesco die überzeugende These auf, daß Fiescos Reaktionsweise auf die politische Umwelt immer spielerisch-ästhetisch sei. Aber als er mit dem Tod seiner Frau konfrontiert wird, behält er nicht länger seine ästhetische Gelassenheit, und er wird ein Tyrann. Ilse Graham findet einen ähnlichen Zustand der Helden, wie sie ihn an Fiesco festgestellt hat, in allen Schillerschen Dramen. Ihre Studie ist sehr aufschlußreich. Helmut Koopmann behauptet, daß die Beschäftigung mit Kant für Schiller einen _"Abweg“ oder sogar eine _"Störung“ bedeute. Schillers Begriff der Autonomie verliert, so Koopmann, nach der Begegnung mit Kant an Breite und beschränkt sich auf den ästhetischen Bereich. Erst mit der Abkehr von Kant habe Schiller wieder eine existentielle, nicht mehr bloß ästhetische Autonomie darstellen können, und die Selbstbestimmung der einzelnen Helden gegenüber jeweiliger Fremdbestimmung zieht sich als roter Faden durch alle späteren Dramen Schillers. Mit seiner recht kühnen These hat uns Koopmann die Möglichkeit einer ganz neuen Perspektive vorgelegt.
Im Gegensatz zu der Spärlichkeit von Gesamtdarstellungen, die ein einheitliches Schiller-Bild aufzustellen versuchen, steht eine Vielzahl von Einzel- und Detaildeutungen der Schillerschen Werke. Diese Grundtendenz in der Schiller-Forschung der letzten zehn Jahre kann man nicht bloß negativ auffassen, nämlich in dem Sinne, daß sie uns viele mögliche Perspektiven zur Deutung bietet. Auf der anderen Seite bringt sie aber, wie Koopmann sagt, _"die Neigung zur Zersplitterung, ja zur Atomisierung der Schiller-Forschung in eine Vielzahl von Teilaspekten, die alle gleich wichtig oder unwichtig sein mögen“. In dieser Forschungsweise entsteht der _"Methodenpluralismus“, eigentlich ein Deutungsversuch, dem Inhalt des einzelnen Werkes möglichst gerecht zu werden. Koopmann kritisiert aber sehr scharf die gefährlichen Wirkungen des heute hoch in Mode stehenden Methodenpluralismus. Nach ihm bedeutet dieser Deutungsversuch, _"daß man selbst noch das Widersprüchlichste zum sehr wohl noch Zusammenstimmigen erklärt“. Er selbst demonstriert _"das Gefährliche, ja Unzulässige dieses Methodenpluralismus“ in seiner Interpretation von Don Karlos. Nirgendswo anders als im Kopf der Interpreten dominieren die Verbindungen des _"politischen Dramas mit der Freundschaftstragödie“, der _"Liebesgeschichte mit der Gewissensentscheidung“, so wirft er ihnen den Verzicht auf eine eindeutige Auslegung vor. Mit Hilfe von zahlreichem Belegmaterial lehnt er die Umdeutung der Grundkonzeption Schillers, nämlich vom Familiengemälde zum politischen Drama, ab und legt Don Karlos eindeutig als Familiendrama aus.

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シラーの青年期の作品における自然

内藤克彦

1984 年 73 巻 p. 12-22
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.12

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Schiller hat an einer Stelle seiner klassischen Abhandlung _"Über naive und sentimentalische Dichtung“, wo er sich an seinen Umgang mit Shakespeares Dramen in seiner Jugendzeit erinnerte, gestanden, er sei damals noch nicht fähig gewesen, die Natur aus erster Hand zu verstehen. Durch dieses sein Geständnis angeregt und es als symptomatisch nehmend, frage ich hier, in welchem Verhältnis denn der junge Schiller zur Natur stand, wie er das Wort _"Natur“ gebrauchte und wie er die Naturdinge sowie die Landschaft schilderte.
I. Beispiele für den Gebrauch des Wortes _"Natur“:
Es gibt verschiedene Ansichten darüber, wie weit sich Schillers Jugendzeit erstreckt, aber ich rechne seine Jugendjahre bis April 1785, also bis zu seiner Abreise von Mannheim in Richtung Leipzig: d.h. etwa bis zur _"Rheinischen Thalia“. Nur das erste Bruchstück von _"Don Carlos“ habe ich nicht mitgerechnet, dagegen aber die _"Philosophischen Briefe“ noch miteinbezogen, da ihre Entstehungsgeschichte, wie ja bekannt ist, weit in seine frühe Jugendzeit zurückverfolgt werden kann. Nach meiner Rechnung gibt es beim jungen Schiller mindestens 106 verschiedene Beispiele für den Gebrauch des Begriffs _"Natur“. Wenn man nun diese Beispiele nach ihren Bedeutungen gruppiert, ergibt sich folgende Klassifikation:
(1) Natur als schaffendes Substrat oder wirkende Kraft: wie z.B. _"Ich habe große Rechte, über die Natur ungehalten zu sein“ (_"Die Räuber“), _"diese mißratenen Projekte der wollenden und nicht könnenden Natur“ (_"Fiesco“).
(2) Natur als Gesamtheit der geschaffenen Wesen, als Welt und Weltall: wie z.B. _"die ganze Natur“ (_"Die Rauber“), _"zu dem Vater der Natur“ (_"Der Triumph der Liebe“)...
(3) Natur als Inbegriff des Irdischen, Landschaft: wie z.B. _"eine so göttliche Harmonie in der seelenlosen Natur“ (_"Die Räuber“), _"Ich habe heute Abrechnung gehalten mit allen Freuden der Natur“ (_"Fiesco“)...
(4) Natur als die ursprüngliche Daseinsart der Personen oder Dinge im Gegensatz zu der künstlich willkürlichen Kultur und Zivilisation: wie z.B. _"Ich denke, ich habe die Natur getroffen“ (_"Die Räuber“, Vorrede)...
(5) Natur als ein durch die gesellschaftliche Konvention noch nicht verdorbener Zustand: wie z.B. _"Meine Hoffnung steigt um so höher, je tiefer die Natur mit Konvenienzen zerfallen ist“ (_"Kabale und Liebe“).
(6) Natur als Lebenskraft des Organismus: wie z.B. _"Nicht der Natur durch einen Querstreich den Weg verrannt“ (_"Die Räuber“).
(7) Natur als Wesensbeschaffenheit, Wesenheit: wie z.B. _"Versuch über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen“ (Titel der zweiten Dissertation)...
(8) Natur als Blutverwandtschaft, Menschlichkeit: wie z.B. _"das Band der Natur“ (_"Die Räuber“).
(9) Natur als die eigentümliche geistige Anlage, Sinnes- oder Gemütsart eines Menschen (nach J. Chr. Aug. Heyse): wie z.B. _"die leidende Natur“ (_"Die Räuber“)...
Während ich den Gebrauch des Begriffs _"Natur“ beim jungen Schiller klassifizierte, wurde es mir klarer, daß bei ihm trotz seines starken Hangs zu einem dualistisch-antagonistischen Denken doch auch noch ein anderer zu einem panentheistischen, ja sogar monistischen oder pantheistischen Denken lebendig war. Eine geheime Verwandtschaft oder Beziehung von Schillers Gottes- und Naturidee mit denen Spinozas sollte,

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初期シラーの戯曲における神の問題

石川實

1984 年 73 巻 p. 23-32
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.23

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In seiner Abhandlung _"Die Religion Friedrich Schillers“ hat Benno von Wiese festgestellt, daß das Gottesbild des jungen Schiller die Züge des alttestamentarischen Richtergottes trage und daß die Vorstellung vom Gott der Liebe und somit die Gestalt Christi in den Hintergrund trete. Das ist freilich eine entscheidende und grundlegende Feststellung, aber es scheint mir, daß Wiese keine klare Antwort auf die wichtige Frage gibt, ob sich Schiller in seinen Jugenddramen zu diesem Richtergott bekennt oder ihn, wenn auch heimlich, anklagt.
In Schillers berühmt-berüchtigtem Erstlingsdrama _"Die Räuber“ steht das Problem des Richtergottes in der Mitte. Der Gegensatz der Themen der Räuberbande und des verlorenen Sohns läßt sich auf die Kollision zwischen dem Bild des Richtergottes und dem des Gottes der Liebe zurückführen. Bei der Zerstörung seines Glaubens an das Erbarmen des Vaters, hinter dem das Bild des Erbarmers im Himmel steht, bekennt sich Karl Moor zum rächenden Richtergott und stellt sich an die Spitze einer _"Räuberbande“. In dieser Bande haben wir es eigentlich weniger mit einer sozial-revolutionären Gruppe als mit einer messianischen Sekte zu tun, die uns etwa an die Wiedertäufer im _"Neuen Jerusalem“ Münster erinnert. Als ein Vollstrecker der göttlichen Rache greift Karl mit seinen Würgengeln nicht nur die korrupten Herrschenden an, sondern übt darüber hinaus an einer durch Bigotterie Gott lästernden Stadt wahllose Vergeltung. Am Ende verurteilt er seine ganze, für die göttliche Gerechtigkeit geleistete Tätigkeit grundsätzlich: eine Verurteilung, die die Anklage gegen den rachsüchtigen, lieblosen Richtergott einschließt.
In _"Kabale und Liebe“ wird mit dem rächenden Richtcrgott der _"Vater der Liebenden“, der Gott der Liebesreligion, konfrontiert. Bei Ferdinand, einem Freigeist, ist die Liebesreligion nichts als eine erotische Ersatzreligion, aber beim echten religiösen Wesen Luise bedeutet sie eine mit dem Eros ausgesöhnte neue Religion. Ferdinand bekehrt sich zwar beim scheinbaren Verrat seiner Geliebten zum Richtergott, diese Bekehrung läßt sich aber von keinen edlen Motiven leiten. Er gibt sich nämlich als Vollstrecker der göttlichen Rache aus, um seinen Racheakt aus Eifersucht zu beschönigen. Daher leistet seine Bekehrung dem Richtergott keinen so großen Dienst, zumal da das von ihm gemalte gräßliche Bild der gefolterten Liebenden in der Hölle auf diesen Gott ein fragwürdiges Licht wirft. Hingegen steht das von Luise dargestellte Jenseits des _"Vaters der Liebenden“ in einem milden, seligen Licht, und ihr Brief, der ihren Geliebten zum gemeinsamen Freitod um der Liebe willen einlädt, klingt schwärmerisch, aber erhaben und edel. In der Schlußszene erfüllt sich ihr Wunsch nach dern Liebestod mit ihrem Ferdinand: ein Triumph der Liebesreligion, wenn auch Schiller die Tatsache der Erfüllung so geschickt vor der Zensur verhüllt, daß es so aussieht, als handelte es sich hier um zwei einzelne Todesfälle, die vor das Gericht des Richtergottes kommen sollen.
In _"Don Karlos“ haben wir ein unvergeßliches Monument für Schillers Auseinandersetzung mit dem Problem des Richtergottes: die Großinquisitor-Szene. Was Schiller hier anklagt, ist nicht nur eine Institution des Absolutismus, sondern der lieblose Gott der ewigen Gerechtigkeit. Bei dem Großinquisitor, einem Vollstrecker des Willens dieses Gottes, gilt selbst Christi Tod _"nicht als freies Opfer um der Liebe willen, sondern als Hinrichtung um des Gesetzes willen“. (G. Kaiser)

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家庭劇としての『ドン•カルロス』

深見茂

1984 年 73 巻 p. 33-41
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.33

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_"Was Don Karlos zeigt, ist Höhepunkt und-für Schiller-ein vorläufiges Ende des Familiendramas, eines Dramentypus, der die dramatische Kunst des 18. Jahrhunderts entschiedener mitbestimmt hat als alles andere“. Das ist die Schlußfolgerung von H. Koopmanns Don-Karlos-Interpretation (1979). Auch ich versuche hier, den Don Karlos als _"Höhepunkt“ und als _"ein vorläufiges Ende“ zu bewerten, und zwar, anders als Koopmann, in Hinblick auf das Werk als eine organisch-synthetische Verbindung aller Konstruktionselemente des damaligen Familiendramas.
Bei den Familienstücken, die in den 80er und 90er Jahren in Mode waren, kann man nämlich deutlich zwei Formtypen unterscheiden: bei dem ersten handelt es sich um eine bürgerliche oder kleinadlige Familie, die für sich eine kompakte private Welt bildet und schon als solche die kleinste Konspirationsgemeinschaft gegen die öffentliche Welt des hohen Adels und des damaligen Staates überhaupt ausmacht. Hier verteidigt der Hausvater (oft auch die Hausmutter) mit aller Entschiedenheit Würde, Tugend und Ehre der _"keuschen“, _"gesunden“ bürgerlichen Welt gegen die _"tyrannische“ und _"verdorbene“ Adelswelt, und zwar im Bund mit den Familiengenossen. Andererseits ist hier die traditionelle hierarchische Ordnung in den Beziehungen zwischen Hausvater und Familiengenossen, Gutsbesitzer und Bauern, Landesvater und Untertanen und schließlich zwischen Gott und Menschen noch nicht erschüttert. So zeichnet sich dieser Typus durch eine merkwürdige Diskrepanz in der Darstellung der Machtverhältnisse aus: Der Fortbestand der bürgerlichen Familie ist trotz ihrer konspiratorischen Natur gerade durch die bestehende öffentliche Ordnung garantiert. Der Landesvater ist und bliebt Souverän, er gilt als gerecht, weise, gütig, zumindest nicht als von Natur aus böse. Dramaturgisch wurde diese Konstellation verwirklicht durch die Einmischung im negativen oder positiven Sinne vermittelnder Figuren, die in enger Beziehung zum Landesvater oder zum Hausvater stehen: der Höfling oder der Verleumder, der treue Diener oder der treue Freund (z.B. in Großmanns Nicht mehr als sechs Schüsseln 1780, Schillers Kabale und Liebe 1784).
Der zweite Typus dagegen verdankt seine Entstehung gerade der Darstellung einer Negation jenes hierarchischen Machtsystems, indem er gerade die negative bzw. destruktive Seite der Standesverhältnisse betont: religiöse Auflösungserscheinungen, Hochverrat, Aufruhr der Bauern und vor allem Rebellion der Familienmitglieder gegen den Hausvater. Merkwürdigerweise bleibt auch bei diesem Typus das Tabu des ersten erhalten. Die Autorität des Monarchen wird nicht angetastet, er ist _"edelmütig“, _"wohltätig“, _"verständnisvoll“, jedenfalls nicht _"unmenschlich“ oder von Grund aus _"tyrannisch“. Die Ursache des Konflikts wird deshalb auch hier erklärt aus dem Dazwischentreten des Intriganten oder des Beschwichtigers, die in einem engen Verhältnis zur Familie bzw. zum Volk stehen. Während der erstere das Volk aufwiegelt, gelingt es dem letzteren, gewöhnlich im fünften Akt, die Stände bzw. die Familienmitglieder auszusöhnen (Schillers Die Räuber 1780, Ifflands Die Kokarden 1791).
So könnte der Don Karlos als der ehrgeizige Versuch des jungen Schiller angesehen werden, eine Vereinigung beider Typen zu erzwingen. Denn in diesem Drama wirken das konstruktive Moment (Don Karlos mit Elisabeth) und das destruktive (Don Karlos gegen Philipp) gegeneinander.

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シラーと「近代」

須賀洋一

1984 年 73 巻 p. 42-51
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.42

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Beim Vergleich von Goethes und Schillers Literaturauffassung hat man die Abhandlung _"Über naive und sentimentalische Dichtung“ als für Schillers eigene Dichtungsart programmatische Schrift betrachtet. Wenn er hier auch den Versuch macht, die eigene Position mit der Goethes zu vergleichen, so ist es doch sein Hauptanliegen, sie mit der Literatur des klassischen Altertums zu konfrontieren, wodurch er, wie Jauß ausführt, in gewisser Weise die _"Querelle des Anciens et des Modernes“ weiterführt. Dieser Streit brach immer dann aus, wenn sich die jeweils _"moderne“ Literatur mit dem Vorbild der _"Alten“ auseinanderzusetzen hatte. Es versteht sich zwar von selbst, daß Schiller die Erfahrung einer solchen Krise durch seine eigene dichterische Arbeit wohl vertraut gewesen ist, doch hatte er, u.a. als Redakteur literarischer Zeitschriften, auch Einblick in die allgemeine Krise der Zeit, die er dann als _"Zerrissenheit“ der modernen _"bürgerlichen“ Gesellschaft bestimmt hat. Vor allem in _"Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen“ stellt sich Schiller die Frage, wie sich die Wunde schließen lasse, welche die moderne _"Künstlichkeit“ den Menschen beigebracht habe, und zwar durch die immense Vermehrung und gleichzeitige Spezialisierung des Wissens sowie durch die immer komplizierter gewordenen staatlichen Verhältnisse, was auch eine gesellschaftliche und ökonomische _"Zerrissenheit“ und den Verlust der seelischen Harmonie des Einzelnen zur Folge habe. Was er dort im 6. Abschnitt analysiert, ist für ihn das unvermeidliche Ergebnis der Entwicklung des modernen Rationalismus. Demnach ist die moderne Gesellschaft nicht mehr dazu imstande, das Leben als organisches Ganzes zu erhalten.
Die Kritik an der Tatsache, daß der Mensch durch die Arbeitsteilung seine Ganzheit verliere, setzt sich auch in _"Über naive und sentimentalische Dichtung“ fort. In der Zerrissenheit des menschlichen Seins sieht er das _"Moderne“. Dieses Bewußtsein nennt er _"sentimentalisch“, und damit kennzeichnet er auch seine eigene dichterische Position.
Modernität als das Bewußtsein der Zerrissenheit, die aus der modernen _"bürgerlichen“ Gesellschaft hervorgegangen sei, anders gesagt: das Bewußtsein, die Einheit verloren zu haben, ist Schiller seit seiner Jugend nicht fremd gewesen. Schon in _"Philosophie der Physiologie“ nimmt er eine _"Mittelkraft“ an, um das Getrennte, Geist und Materie, zu versöhnen. Daraus ist zu ersehen, daß er sich dieses Problems schon auf der Karlsschule vage bewußt gewesen ist. Im Widerstreit des aufklärerischen Rationalismus der Zeit und des eigenen religiösen Gefühls suchte er damals nach einem harmonischen Weltbild. Gerade weil Schiller von Anfang an nicht in der Nachahmung der _"objektiven“ Griechen Zuflucht suchte, gelangte er notwendig zu einem _"subjektiven“, nämlich _"sentimentalischen“ Standpunkt.
Schillers Bestimmung des _"Modernen“ als zerrissenen Bewußtseins ist vermutlich mit dem Begriff des _"modernen“ Charakters verwandt, den Friedrich Schlegel in der Abhandlung _"Über das Studium der griechischen Poesie“ gebraucht. Schlegel möchte sich ihm nähern, doch Schiller wahrt Distanz, vielleicht, weil er in Schlegels Konzeption der _"progressiven Universalpoesie“ die Gefahr eines unendlichen und grenzenlosen Selbstzwecks sieht, einer Hypertrophie des Progresses, die sich vielleicht aus heutiger Sicht als unvermeidliche Folge des Rationalismus charakterisieren laßt.

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シラーの哲学期脱出時に於る超出の形象化について

神尾達之

1984 年 73 巻 p. 52-62
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.52

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Im Dezember 1794 veröffentlichte Schiller die Ankündigung der _"Horen“, in denen er die unpolitische Haltung wählte und den Willen zum Transzendieren aus der damals nur politisch bewerteten Zeit zum Ausdruck brachte. Nach einem halben Jahr wurde das fast sechs Jahre lang unterbrochene Dichten wieder aufgenommen. In den Gedichten, die ab Juli bis September 1795 geschrieben wurden, (in meiner Abhandlung behandle ich _"Die Macht des Gesanges“, _"Pegasus in der Dienstbarkeit“, _"Der Tanz“, _"Das Reich der Schatten“, _"Natur und Schule“ und _"Elegie“) ist die Kritik an der philosophischen Erkenntnis, die man auch in seinen Briefen (vor allem an Goethe) herauslesen kann, dichterisch gestaltet. Dabei wird die Freude an der Befreiung aus dem philosophischen Denken als aufwärts steigende Bewegung gesungen, die mit dem Willen zum Transzendieren in der Ankündigung der _"Horen“ mitschwingt und sich zur dichterischen Gestaltung des Transzendierens aus der qualvollen Wirklichkeit überhaupt heraus entfaltet. Diese aufwärts steigende Bewegung, die zum Tod von Herkules in der letzten Strophe des _"Reich der Schatten“ konvergiert, ist kein bloßer kontinuierlicher Ortswechsel in demselben Zeit und Raum, sondern eine diskontinuierliche Umstellung auf die fremde Sphäre. Die zwei heterogenen Sphären stellen sich nicht nur als Qual und Seligkeit, Leben und Tod, Himmel und Erde usw., sondern vielmehr überhaupt als veränderliche und statische Phase dar. Und die als veränderliche Phase vorgestellte Weltgeschichte wird durch die stillstehende Natur relativiert, die der zum Zusammenbruch neigenden Veränderung der menschlichen Geschichte eine zyklische Form gibt und dadurch die Veränderung stabilisiert. Durch einen solchen Prozeß wird das Transzendieren erst in der _"Elegie“ vollendet. Am Schluß dieses Gedichtes, in dem sich die Geschichte als veränderliche Phase und die Natur als statische Phase gegenüberstehen, steigt der die Erde, d.h. die Weltgeschichte durchwandernde Spaziergänger=Dichter in die Höhe der stillstehenden Natur und vereinigt sich mit der _"Sonne Homers“, indem er, wie der im Sterben liegende und zugleich aufwärts steigende Herkules, die geschichtliche Wirklichkeit in der Welt für einen Traum hält. Wie Schiller aber den Plan der Idylle, die die Seligkeit des mit Hebe verheirateten Herkules besingen sollte, nicht ausführen konnte, so ist es Schiller hier auch verboten, sich am glücklichen Bestimmungsort auszuruhen. Im letzten Vers (_"Und die Sonne Homers, siehe! sie lächelt auch uns.“) kann man erkennen, daß der Dichter von oben nach unten aktiv auf die sich zyklisch verändernde Geschichte hinabblickt und gleichzeitig passiv als ein Mitglied vom _"uns“ auf Erden herabgesehen wird. Dieses _"uns“ entreißt uns Lesern, ebenso wie Schiller, die Ruhe in der seligen Sphäre. Trotzdem soll eine solche sozusagen schizophrene Haltung Schillers Gesichtspunkt in den späteren historischen Dramen von der _"Wallenstein-Trilogie“ bis zum _"Demetrius“ vorbereiten. Der Dichter, der selber etwa als Posa oder als Fiesko ein geschichtliches Leben gelebt und dessen Geschichtsbewußtsein jeweils zwischen Optimismus und Pessimismus geschwankt hat, starrt nicht mehr die Zukunft horizontal an, sondern verspürt jetzt das Zyklische der irdischen Geschichte am eigenen Leibe. Er relativiert überdies vertikal von der Höhe der _"Sonne Homers“ herab die Geschichte als solche, unterwirft sich _"allen Übeln Kultur (...) mit freier Resignation“,

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後期シラーのドラマにおける民衆の役割について

神代尚志

1984 年 73 巻 p. 63-72
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.63

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Einer der hervorstechendsten Charakterzüge der Dramen Schillers von _"Die Räuber“ bis zu _"Demetrius“ besteht in seinem _"Drang nach der Größe“. Dieser Drang macht ihn zum Tragödiendichter. Denn die Tragödie ist eben _"die Kunstform der Größe“ (W. Kayser). Nach seinen großen vollkommensten Tragödien _"Wallenstein“ und _"Maria Stuart“ entfernt sich jedoch der Dichter von den großen Tragödien und geht von der opernhaften Form, wie wir sie in _"Die Jungfrau von Orleans“ und in _"Die Braut von Messina“ kennen, zur episch-idyllischen Form über, wie sie in _"Wilhelm Tell“ erscheint. Wie kam er dazu?
Man könnte dies daraus erkläaren, daß der Dichter nach _"Wallenstein“ eine noch viel höhere poetisch-geistige Welt erreicht und daß er jedesmal, wenn er neue Stoffe fand, die ihnen entsprechende Form schuf. Der Formenwandel in seinen späteren Dramen mag aber auch aus einem ganz anderen Standpunkt zu erklären sein.
Neben dem Drang nach der Größe kann man auf noch einen anderen Charakterzug seiner Dramen, nämlich auf das Interesse an der historisch-politischen Wirklichkeit hinweisen. Das gilt nicht nur füur seine früheren, sondern auch für seine späteren Dramen. Wiederholt bearbeitet er welt-geschichtlich-politisch große Ereignisse als dichterische Stoffe und sieht im Spiegel dieser Ereignisse die gerade sich entwickelnde Französische Revolution.
Was er in der Französischen Revolution sieht, sind:
1) die Widersprüche zwischen der Absicht und dem Handeln des Menschen,
2) die Wirklichkeit des Menschen, der ins große Räderwerk des Geschichtsprozesses verwickelt wird,
3) die Kraft der Volksmasse, die die europäische Welt von Grund auf umwälzt; in ihr auch sieht der Dichter als Welthistoriker den _"Beginn einer Ära der Massenpolitik“.
Meines Erachtens ist der dritte Punkt bei Untersuchung seiner späteren Dramen von großer Bedeutung, d.h. der Formenwandel seiner späteren Dramen hängt eng mit seinem Versuch zusammen, diese große Kraft der Volksmasse, die er in der Revolution und in den Revolutionskriegen erkannte, in den Dramen zum Ausdruck zu bringen.
Während in _"Wallenstein“ das Volk im großen und ganzen als negative Kraft, als _"wie Meeres blindbewegte Wellen“ dargestellt wird, wird es in _"Orleans“ oder in _"Messina“ nicht mehr so negativ gesehen. In der idyllischen Welt des _"Tell“ wird es dann, wenn auch als Utopie gegenüber der Französischen Revolution, als die Kraft-Individuum und Masse als Ganzes-des Aufstandes gegen die Habsburger dargestellt, die sich in diese idyllische Welt eindrängt. Das Volk wird weiter in der Rütliszene ganz anders als in _"Wallensteins Lager“ dargestellt. Hier trifft es auf das die Geschichte schaffende bewußte Subjekt. Wenn das Volk als die Hauptfigur des Dramas auftritt, dann sind _"Tragödie und Tragik nicht mehr möglich“ (H. Schlaffer). Die Wandlung der Rolle des Volkes verursacht meines Erachtens notwendigerweise auch die Wandlung der Form der späteren Dramen Schillers.

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モーリツの『アントーン•ライザー』における芸術家問題

伊藤利男

1984 年 73 巻 p. 73-82
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.73

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Da Moritz einen mißlungenen Künstler, sein vergangenes Selbst, zum Helden nimmt, verfolgt er im Roman desto gründlicher das Künstler-problem: Was sind die Voraussetzungen zum Künstlersein? Er sucht die Ursache seines Scheiterns in seinem falschen Kunsttrieb, der _"bloß die Neigung ohne den Beruf voraussetzt“, während der echte Kunsttrieb dem wahren Kunstgenie innewohnt, das _"auch das Äußerste erduldet, und alles opfert, um nur seinen Endzweck zu erreichen“.
Statt Reisers Trieb zur Schauspielkunst näher zu erörtern, betrachte ich den Ursprung des Kunsttriebs in dem Kunstgenie A. W. Iffland, das auch im Roman auftritt. Seine Autobiographie _"Über meine theatralische Lebensbahn“ zeigt, daß sein Schauspieltrieb seinen _"Genfukes“ entquillt. Der Literaturtheoretiker Y. Takahashi unterscheidet _"Genfukes“ von _"Genkokes“ (Urszenen): Während ein. _"Genkokes“-Erlebnis manchmal die Ursache späterer Neurosen werden kann, bedeuten _"Genfukes“ m. E. die Urvorstellungen der Landschaft oder die archetypischen Landschaftsvor-stellungen in einer Person. Als Ifflands _"Genfukes“ nun sehe ich die Bilder der beleuchteten Stadt an, die er in seinem dritten Lebensjahr sah und die ihm ein _"überirdisches Entzücken“ verliehen. Diese Bilder erwachen wieder in ihm nach zwei Jahren, als er zum erstenmal ins Theater tritt. Ich bin der Meinung, daß diese starken Eindrücke, die in seinen _"Genfukes“ für immer geborgen sind, sich zum Kunsttrieb entwickeln. Bei Reiser dagegen steht sein Schauspieltrieb nicht mit seinen _"Genfukes“ in Verbindung, wofür es Indizien gibt: Sein anscheinend erster Theaterbesuch wird im Roman nach der Beschreibung eines anderen so nebensächlich berichtet, als ob ihm das Vergessene erst bei dieser Gelegenheit wieder in Erinnerung käme, und der Bericht selbst gibt fast keine optischen gegenständlichen Bilder wieder, wie man sie bei Iffland findet.
Als Reisers _"Genfukes“ sehe ich _"die Vorstellungen von den ersten Wiesen“ an, _"die er [in seiner frühesten Kindheit auf dem Lande] sahe, von dem Kornfelde, das sich einen sanften Hügel hinanstreckte, und oben mit grünem Gebüsch umkränzt war, von dem blauen Berge, und den einzelnen Gebüschen und Bäumen […]_"Von diesen Urvorstellungen der Landschaft kommt sein Dichtungstrieb her, denn sie _"mischen sich noch immer unter seinen angenehmsten Gedanken“ und der Anblick einer verwandten Landschaft versetzt ihn schon in seiner Knaben- und Gymnasiastenzeit in eine poetische Begeisterung, in der er auch manchmal ein paar Verse dichtet. Aber in seinen _"Genfukes“ liegt auch ein Keim seines falschen Dichtungstriebs verborgen: Im vierten Teil des Romans geht Reiser mit einem Gedicht über die _"Schöpfung“ schwanger und die Beschreibung des Chaos, die es einleiten soll, macht ihm die größte Qual. Bei diesem Anlaß versucht der Autor unter dem Titel _"Die Leiden der Poesie“ seinen Dichtungstrieb zu analysieren und ermittelt dadurch drei Kennzeichen dafür, daß er ein Dichter _"ohne den Beruf“ ist. Sein Fehlschlagen in der Beschreibung des Chaos liegt tatsächlich darin, daß seine Einbildungskraft sich nur falsche, täuschende Bilder vormalt. Der Archetyp solcher Bilder ist unter seinen _"Genfukes“ verdeckt: _"Die Vorstellungen von den ersten Wiesen... machen gleichsam die Grundlage aller täuschenden Bilder aus,

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LANDAUER-_"ein sinniges Haupt“ in Hölderlins _"Brod und Wein“

高橋克己

1984 年 73 巻 p. 83-91
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.83

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『巣穴』の解体

カフカ読解に関する一試論

森本浩一

1984 年 73 巻 p. 92-101
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.92

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Wie Interpreten oft unterstreichen, lassen Kafkas parabolische Erzählungen die Sinn-Erwartung des Lesers, der sich ihnen unvermeidlich mit einigen hermeneutischen Vorurteilen nähert, scheitern. Denn Kafkas Text ist nicht derart geschrieben, daß er dem Leser eine klar definierbare semantische Substanz (Sachhälfte der Parabel) darbietet. Aber heißt das, daß solches textuelles Geschrieben-Sein (écriture) selbst ein Thema wie etwa die dem Leser Selbstreflexion auferlegende, erkenntniskritische Wahrheit enthält? Dann heißt das Thema: die Begrenztheit unseres Verstehensvermögens, das in der Tradition der aufklärerischen idealistischen Erkenntnisgläubigkeit als selbstverständlich angenommen wird, oder die sprachliche und intersubjektive Bedingtheit unserer vorgefaßten Wirklichkeitsmodelle usw. Das glauben einige neuere Kafka-Kritiker in Deutschland wie Elm, Keßler, Steinmetz u.a., die bei ihren Interpretationen auf die innere Konstitution des Textes und das dazu gehorende Verhältnis des Lesers Schwerpunkt legen.
Trotz ihrer sorgfältigen Textanalysen scheint es, daß ihr interpretatives Urteil durch die hermeneutische Voreiligkeit geprägt ist. Mit der Voreiligkeit meint man eine Gleichsetzung der sprachlichen (De-)Konstruktion des Textes, die des Lesers Erwartung bestimmbarer Sinnhaftigkeit scheitern läßt, mit der erkenntnis- und sprachkritischen Lehre. Dieses wissenschaftliche Verfahren. Gleichsetzung, hat als Hintergrund die allgemeinere Konzeption der interpretativen Identitätsaussage: ein Ausdruck x repräsentiert einen Inhalt y. Und diese Konzeption vereinigt sich mit der traditionellen (logozentrischen, nach J. Derridas Terminologie) Auffassung von der Signifikation wie die autarkische Übereinstimmung des Signifikanten mit dem Signifikat, Denotation mit Konnotation, oder die durch ein an sich inhaltloses Anzeichen vermittelte Vergegenwärtigung eines idealen Geistes (Bedeutung) usw.
Aber auf der Oberfläche des Kafkaischen Textes wird gerade die Unmöglichkeit solcher versöhnlichen Einheit zwischen einem Ausdruck und einem eigentlichen Sinn gespielt (Ein solches _"Spielen“ findet man in _"Der Bau“).
Wie in fast alien anderen Erzählungen, ist die Erzählweise im _"Bau“ durch sogenannte _"Einsinnigkeit“, d.h. durch die Reduktion der Erzählperspektive auf die der Hauptfigur (in diesem Fall des Ich-Erzählers), gekennzeichnet. An diesen perspektivisch begrenzten Rahmen schließt sich eine strukturelle Abwesenheit des referenziellen Kontextes im Erzählen. Darum zwingt der Rahmen den Erzähler, den divergenten Monolog, der keine objektive Verweisung machen kann, zu repetieren. Nun stellt sich der Erzähler (ein Tier wie ein Maulwurf) von Anfang an den _"Gegner“, den anderen _"Graber“ vor, der von außen her das Innere seines Baues bedroht. Mit dieser Vorstellung wird eine Reihe von Dichotomien, der Bau (das Ich selbst)/der Bedrohende, Innen/Außen, Stille/Geräusch usw. in die erzählte Welt hineingebaut. Wie eine Episode in der Erzählung typisch andeutet, ist die Setzung der äußeren Bedrohung eine unentbehrliche Vermittlung, die dem erzählenden Bewußtsein (d.h. der erzählten Welt) eine eigentliche Innerlichkeit vergegenwärtigen könnte. Aber das meint keine versöhnliche Verbindung zwischen Innen und Außen. Das als _"Geräusch“ (Merkmal des Gegners) gesetzte Außen ist, zum Beispiel, an sich nur eine Negativität der Eigentlichkeit des Innen, dessen Merkmal _"Stille“ ist. Das erzählende Bewußtsein fordert strukturell das vermittelnde Außen, das die eigentliche Innerlichkeit hervorbringen soll.

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「術」と「分析」

トーマス•マンのヨゼフ小説とユング心理学との「偶然の一致」の意味

池田紘一

1984 年 73 巻 p. 102-112
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.102

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Die Beziehungen des Romans _"Joseph und seine Brüder“ von Th. Mann zu der Freudschen Psychoanalyse sind schon oft behandelt und von dem Autor selber mit Sympathie erwähnt worden. Es ist zwar unbestritten, daß bei Darstellung von Details im Joseph-Roman die Lehre des Unbewußten von S. Freud und sein psychoanalytisches Verfahren verwendet sind, im großen und ganzen aber findet der Joseph-Roman, nicht nur ideell, sondern auch strukturell, frappierende Entsprechungen zu den Einsichten und der Methode der Psychologie von C. G. Jung.
Bekanntlich spricht Th. Mann selbst in seiner Rede _"Freud und die Zukunft“ (1936), öffentlich nur einmal und sogar _"nebenbei“, von der _"unwillkürlichen und erst nachträglich entdeckten Übereinstimmung“ der Idee seines Joseph-Romans mit der _"analytischen“ Einsicht (das bedeutet vom Kontext her _"der Jungschen“) in bezug auf den Sinn des _"Bundes zwischen Gott und Mensch“; die Erklärung, die er in seinem Vortrag über den Joseph-Roman (1942) für dessen Absicht gibt, diesmal jedoch ohne Jung zu nennen: _"Ich erzählte die Geburt des Ich aus dem mythischen Kollektiv, des abrahamistischen Ich“, ist sehr leicht und sinngemäß durch zentralwichtige Begriffen Jungs zu ersetzen, wie etwa: Er habe die Geburt des _"Selbst“ aus dem _"kollektiven Unbewußten“ erzählt. Auch der _" gelebte Mythus“ entspricht, obwohl ihn Th. Mann sich in Assoziation mit der _"gelebten Vita“ eines Gelehrten aus der Schule Freuds gedacht hat, völlig dem _"Archetypus“ von Jung.
Über diese ideellen Übereinstimmungen hinaus bestehen zwischen dem Joseph-Roman und der Psychologie von C. G. Jung einige auffallende strukturelle Analogien. Unter anderem: der Vorgang, in dem die Persönlichkeit Jacob=Joseph vom _"Ich bin's“ Eliezels als Verschmelzungszustand mit dem Mythisch-Kollektiven heraus, gesegnet von oben und auch von unten, alle Gegensätzlichkeiten in eins bringend, allmählich zum selbstbewußten _"Ich bin's“ Josephs gelangt-dieser Vorgang erinnert uns an den _"Individuationsprozeß“ Jungs, in dem die menschliche Seele zielstrebig und final aufs _"Selbst“ hinläuft, auf _"Gott in uns“, Menschsein als Ganzes. Dabei wäre jenes bedeutende zweimalige _"Grube“-Erlebnis von Joseph als Folge der _"Inflation“ des Ich-Bewußtseins zu interpretieren und die den ganzen Prozeß der Geschichte begleitende Montagetechnik Th. Manns sehr gut vergleichbar mit der wichtigsten Traumdeutungsmethode Jungs, der _"Amplifikation“.
Trotz dieser überraschenden Entsprechungen verneint Th. Mann, wie in einigen seiner Briefe in späteren Jahren, die literarische Beziehung zwischen sich und Jung, obgleich es wirklich fast keine gibt, so stark, als wollte er Jung fern halten, und nennt öffentlich nie mehr den Namen Jung. Dieses Fernhalten kann wohl, wie oft angenommen wird, mit der _"anfangs recht zweifelhaften Haltung“ Jungs gegenüber den Nazis zusammenhängen, seiner Übernahme der Präsidentschaft der _"Allgemeinen Ärztlichen Gesellschaft für Psychotherapie“ im Juni 1933, in jenem kritischen Augenblick, und der Polemik darüber zwischen G. Bally und Jung im Frühjahr 1934. So stellt sich jedoch notwendigerweise die Frage, warum Th. Mann dann im Jahre 1936 Jung zitiert hat. Mancher Th. Mann-Forscher, wie z.B. M. Dierks, hat vermutet, daß er offenbar in dem Zeitpunkt seiner Freud-Rede von jenen Vorgängen noch nichts wußte.

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アドルノ

運動への意志

岡野進

1984 年 73 巻 p. 113-123
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.113

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Kurz nach dem Tode Adornos ist die _"Äthetische Theorie“ als Band 7 seiner Gesamtausgabe erschienen. Diese Tatsache mag nichts mit dem Werk zu tun haben. Wenn man aber in Erwägung zieht, daß die Bewegung des Denkens, der seine Theorie ihre Kraft verdankt, der Natur nach nie zu Ende geht, könnte man sagen, daß sein Tod die _"Ästhetische Theorie“ zur Vollendung gebracht hat. Außerdem, abgesehen davon, daß sie als posthumes Manuskript sein letztes Werk ist, ist sie, solange es dabei um den Willen zur Bewegung geht, kraft deren seine Theorie ästhetisch wird, für sein letztes Werk zu halten. Seinem Willen zur Bewegung liegt die Erkenntnis zugrunde, daß die Gesellschaft in ein vom identifizierenden Geist gesetzten Gefängnis verbannt ist. Also setzt sich der Wille zur Bewegung zum Ziel, das Gefängnis von innen her zu sprengen, dadurch das Nichtidentische zu retten, das _"der identifizierende Geist am Objekt abschneiden muß“ (Habermas, J.). Die vorliegende Abhandlung ist ein Versuch, diesem Willen zur Bewegung anhand des _"Naturschönen“ nachzugehen.
Um das Naturschöne zu verstehen, müssen wir zuerst die _"Dialektik der Aufklärung“ überblicken, denn sie ist eng mit dem Naturschönen verbunden. Was Horkheimer/Adorno darin erschließen, ist die finstere Seite der Aufklärung. Sie schildern, wie die Aufklärung, die eigentlich die Menschen aus dem Zwang der Natur befreien soll, über sie herrscht als die zweite Natur. Die Aufklärung ist nämlich in den Mythos umgeschlagen. Daraus folgt, daß die Verfügung über die äußere Natur mit der Unterdrückung der inneren Natur gebüßt werden muß. Dies ist ein Erbe der Selbstbildung durch die Verdrängung der Natur. Hier liegt die Notwendigkeit, mit der Adorno das einst aus der Ästhetik geschwundene Naturschöne ins Leben zurückgerufen hat.
Adorno bemerkt im Naturschönen die Spur des Nichtidentischen. Doch ist es bemerkenswert, daß es ihm nicht so sehr darauf ankommt, die Parole auszugeben, man solle in die Natur zurückgehen, als vielmehr die Erfahrung des Naturschönen zu kritisieren. Warum? Das läßt sich aus zwei Gründen erklären:
1. Die Erfahrung des Naturschönen hat soviel Wahrheit wie Unwahrheit. Wahrheit, weil sie sich an das von der _"Aufklärung“ unterdrückte Nichtidentische erinnert. Unwahrheit, weil sie, durch die Gesellschaft vermittelt, nicht das Andere, sondern die Ergänzung ist.
2. Demnach ist die Erfahrung des Naturschönen zweideutig. Wer, ohne Erkenntnis dieser Zweideutigkeit, sich ans Naturschöne verliert, dürfte das Naturschöne verletzen und dessen Schönheit vermindern. Denn das Naturschöne wird zur _"Ausrede für die Schmach des Daseins“.
Auf der Grundlage dieser Betrachtungen können wir wohl sagen, daß Adorno, der das Naturschöne wahrnehmen will, um dessen willen das Naturschöne verneinen muß. Das Naturschöne, wie Adorno feststellt, ist _"der in die Imagination transponierte, dadurch vielleicht abgegoltene Mythos“.
Was wir oben dargestellt haben, ist ein dialektischer Umschlag. Erst als Kunstschönes geht das Naturschöne in die Versöhnung über. Das gilt auch für das Kunstwerk. Das Kunstwerk, solange es Kunstwerk bleibt, ist noch gar nicht, was es sein soll. Erst als Naturschönes geht das Kunstwerk in die Wahrhcit über. Hier blcibt Adorno der Hegelschen Dialektik treu. Dennoch unterscheidet sich Adorno von Hegel darin, daß Adorno weder dem Naturschönen, noch dem Kunstschönen die prima philosophia verleiht.

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Zu _"fromm“ bei Luther

松浦純

1984 年 73 巻 p. 124-137
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.124

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Zur Problematik der Absichtsverben und der absichtsfreien Verben

城岡啓二

1984 年 73 巻 p. 138-149
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.138

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鈴木邦武著ゲーテとアラビアの詩人たち

「西東詩集」成立に関する比較文学的研究, その2

平野雅史

1984 年 73 巻 p. 150-153
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.150

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谷口茂著『フランツ・カフカ論-ユーデントゥームとの関係を中心に』

中澤英雄

1984 年 73 巻 p. 153-156
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.153

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ＤａｓＫｕｒｔＴｕｃｈｏｌｓｋｙＣｈａｎｓｏｎＢｕｃｈ

ＨｅｒａｕｓｇｅｇｅｂｅｎｖｏｎＭａｒｙＧｅｒｏｌｄ-ＴｕｃｈｏｌｓｋｙｕｎｄＨａｎｓＧｅｏｒｇＨｅｅｐｅ

田辺秀樹

1984 年 73 巻 p. 156-160
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.156

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Ｈ．－Ｗ．Ｅｒｏｍｓ：Ｖａｌｅｎｚ，ＫａｓｕｓｕｎｄＰｒäｐｏｓｉｔｉｏｎｅｎ－ＵｎｔｅｒｓｕｃｈｕｎｇｅｎｚｕｒＳｙｎｔａｘｕｎｄＳｅｍａｎｔｉｋｐｒäｐｏｓｉｔｉｏｎａｌｅｒＫｏｎｓｔｒｕｋｔｉｏｎｅｎｉｎｄｅｒｄｅｕｔｓｃｈｅｎＧｅｇｅｎｗａｒｔｓｓｐｒａｃｈｅ

ＭｏｎｏｇｒａｐｈｉｅｎｚｕｒＳｐｒａｃｈｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔ（ｈｒｓｇ．ｖｏｎＲｕｄｏｌｆＳｃｈｕｔｚｅｉｃｈｅｌ）Ｂｄ．１１

成田節

1984 年 73 巻 p. 160-163
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.160

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ＳｉｇｍｕｎｄＫｖａｍ：ＬｉｎｋｓｖｅｒｓｃｈａｃｈｔｅｌｕｎｇｉｍＤｅｕｔｓｃｈｅｎｕｎｄｉｍＮｏｒｗｅｇｉｓｃｈｅｎ．ＬｉｎｇｕｉｓｔｉｓｃｈｅＡｒｂｅｉｔｅｎ１３０

伏見厚次郎

1984 年 73 巻 p. 163-169
発行日: 1984/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.163

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1984 年 73 巻 p. 241b
発行日: 1984年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.241b

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1984 年 73 巻 p. 241a
発行日: 1984年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.241a

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1984 年 73 巻 p. 241c
発行日: 1984年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.241c

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1984 年 73 巻 p. 241d
発行日: 1984年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.241d

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1984 年 73 巻 p. 292
発行日: 1984年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.73.292

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