ドイツ文學

現代ドイツ演劇への一視角

特集によせて

谷川道子

1985 年 75 巻 p. 1-14
発行日: 1985/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.1

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Schon seit Mitte der 60er Jahre ist der Theaterbegriff nicht nur in Deutschland in Bewegung geraten und ungesichert geworden. Versuchsweise setze ich hier die Wende zum deutschen Gegenwartstheater im Jahre 1968 an, als überall Studentenrevolten die Welt aufrührten. Zwei Hauptanzeichen machen sich bei dieser Wende in den deutschsprachigen Gebieten bemerkbar: die Diskussion um das, dokumentarische Theater‘ und das Aufkommen des, Straßentheaters‘.
In den 60er Jahren führten die, dokumentarischen Stücke‘ und deren Aufführungen eine Theaterexplosion herbei. Das typischste Beispiel war die 1968 in mehreren Ländern gleichzeitige Uraufführung des _"Vietnam-Diskurs“ von P. Weiss. Die unmittelbare Aktualität und die Zeitgebunden-heit des Stofflichen lagen diesem Boom zugrunde.
Damit verbunden erschienen aber auch zahlreiche Kritiken. Th. W. Adorno stellte in bezug auf die dokumentarischen Stücke die Frage nach der ästhetischen Bewertung. M. Walser gelangte über den Realismus X' zur Forderung nach einem, Bewußtseinstheater‘, das als Gegensatz zum Dokumentartheater zu verstehen ist. Beim _"Brecht-Dialog 1968“ in Ost-Berlin wurden _"Notizen zum Dokumentarischen Theater“ von P. Weiss von den DDR-Dramatikern und Theaterwissenschaftlern hinsichtlich der Beziehung von, Fabel‘ und Faktischem im Drama in Frage gestellt. P. Handke erhob Einwände gegen die Aufführungsform der politischen Stücke; _"Es gibt jetzt das Straßentheater, Hörsaaltheater, das Kirchen-theater, das Kaufhaustheater etc.: es gibt nur nicht mehr das Theatertheater-jedenfalls als Mittel zur unmittelbaren Änderung von Zuständen“.
Im Rahmen dieser Auseinandersetzungen lassen sich bereits elementare Entwicklungstendenzen des Theaters der 70er Jahre finden, nämlich in Hinblick auf die widerspruchsvolle Beziehung zwischen dem Dramatischen und dem Theatralischen.
Die politisch engagierten Stücke hoben die Grenze des Literaturtheaters und Bühnentheaters auf und brachen dem, Straßentheater‘ und, Freien Theater‘ Bahn; dieses neue Theater zweifelte das _"institutionalisierte Theater“ und die _"elitäre Kunst“ an und trennte sich auf der Suche nach einem neuen Kunstbegriff oder _"Volkstheater“ von der etablierten Theater-tradition. Debei wurde mit der Neigung zum Mitspielen, zur Improvisation und Vermischung der Kunstgenres eine Aufhebung der Grenze zwischen Akteuren und Publikum, Imagination und Praxis, Kunst und Leben angestrebt. 1980 soll es schon über 400 freie Theatergruppen in der BRD gegeben haben, und die Zahl nahm noch zu.
Diese kritische Atmosphäre verursachte in den subventionierten Stadt-theatern Konflikte und Erneuerungsversuche: einerseits die zumeist gescheiterte Bewegung um Mitbestimmung im Theater, andererseits die gelungene Revolte, in bezug auf Perspektive und auf Material, gegen die Spieltradition des Theaters selbst. Typisch für die 70er Jahre war, das Theater der Regisseure‘ wie das eines P. Stein, C. Peymann, P. Zadek, B. Besson. Es brachte eine Welle von, neuen‘ Klassikeraufführungen, Ensembleprojekten wie Revuestücken und die Such-Tendenz nach neuen, Theaterräumen‘.
Gleichzeitig mit dem Hervortreten des Theatralischen trat die Stellung des Dramatischen zurück. Einige Autoren wie P. Weiss, M. Frisch u.a. verließen das Theater als Gebiet ihres Schaffens. Eine Haupttendenz der, westlichen‘ Dramenliteratur, wie sie von F. X. Kroetz, B. Strauß, Th. Bernhard vertreten wurde, wandelte sich vom äußerlichen Realismus, der bereits seit Ende der 60er Jahre bei, Volksstückautoren‘ wie R. W. Faß-binder, M. Sperr und Kroetz zunehmend an Relevanz gewann,

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ペーター•ハントケにおける劇作活動の意義

丸山匠

1985 年 75 巻 p. 15-25
発行日: 1985/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.15

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Die Personen der traditionellen Dramen übernehmen seit je innerhalb der in sich geschlossenen Wirklichkeit des Dramas bestimmte Rollen, und ihre Persönlichkeit ist durch menschliche bzw. soziale Funktionen eindeutig ausgewiesen: Die Rollen und Charaktere der dramatischen Personen sind aufs genaueste aufeinander bezogen. In den Personen der Stücke Handkes spiegelt sich dagegen die individuelle Gestalt des Autors immer so stark wider, daß sich in jeder Person sein _"Alter ego“ vermuten läßt. Man findet in Handkes dramatischer Wirklichkeit weder einen Protagonisten noch einen Antagonisten im Sinne des tradierten Theaters und kann daher nicht damit rechnen, daß bestimmte Funktionen oder Rollen auf der Bühne in einander widerstreitenden Konflikten gipfeln sollten. Es kommt bei Handke nicht selten vor, daß er ein- und dieselbe Person gleichzeitig einander widersprechende Aussagen machen läßt, daß ein Großindustrieller mit Sympathie von der Welt Adalbert Stifters spricht und daß ein niederer Charakter wie ein Bauarbeiter viel pathetischere Aussagen macht als ein Schriftsteller. Alle Personen sind nämlich immer auf die Zentralfigur außerhalb des Dramas bezogen und erhalten ihre Bedeutungsperspektive nur durch die Beziehung zum Innern des Autors. In der künstlichen Wirk-lichkeit dieser Ich-Bezogenheit gilt weder die raum-zeitliche Kausalität noch das psychologische Wahrscheinlichkeitsprinzip.
Obwohl seine Stücke keinen klar bestimmbaren Anfang und kein genau akzentuiertes Ende besitzen, entspricht ihr Entwicklungsmuster einer möglichen Handlung in den Hauptzügen dem Bildungsprozeß des Ichs, der im Innern des Autors stattfindet: Ein Mensch macht sich aus einem ganz zufälligen Anlaß auf die Reise, um durch Selbstveränderung und-erweiterung seine Identität in der Gesellschaft zu finden. Auf dem Weg stellt sich bald aber heraus, daß ihm von vornherein überhaupt keine Möglichkeit gegeben ist, mit anderen Menschen Kontakt aufzunehmen. Alle Hoffnungen auf menschliche Reife sind immer wieder an der Bezie-hungslosigkeit unter den heutigen Mitgliedern der menschlichen Gesellschaft gescheitert: Der Versuch der Berührung mit den Menschen ist nichts anderes als eine _"falsche Bewegung“. Der Prozeß dieser Erkenntnis bringt gemäß der Handke eigentümlichen Dramaturgie seine Stücke überhaupt erst zur Entfaltung und ihr grundsätzliches dramatisches Muster (inner-licher Aufbruch-Bewegung-Alleinsein) bewahrt in allen seinen Variationen seine gültige Funktion.
Diese spezifische dramatische Form Handkes möchte ich als _"Dramatik des Alter ego“ bestimmen und aus dieser Perspektive die Entfaltung der dichterischen Tätigkeit bei Peter Handke von seinen ersten Sprechstücken bis zum jüngsten _"Dramatischen Gedicht“ _"Über die Dörfer“ auffassen. Die hierzu in Betracht kommenden Stücke finden sich in den folgenden Gattungs- und Jahresgruppen wieder:
1. (1965-67) Sprechstücke wie _"Weissagung“, _"Selbstbezichtigung“, _"Publikumsbeschimpfung“ und _"Hilferufe“.
2. (1967-70) Spielstücke wie _"Kaspar“, _"Das Mündel will Vormund sein“, _"Quodlibet“ und _"Der Ritt über den Bodensee“.
3. (1973) ein Theaterstück wie _"Die Unvernünftigen sterben aus“.
4. (1975-76) Filmerzählungen wie _"Falsche Bewegung“ und _"Die linkshändige Frau“.
5. (1981) ein mystisch-mythisches Festspiel wie das _"Dramatische Gedicht. Über die Dörfer“.

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喜劇の仮面をつけた不条理の英雄たち

戯曲作品にみるトーマス•ベルンハルトの世界観と実践

桑原ヒサ子

1985 年 75 巻 p. 26-35
発行日: 1985/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.26

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Diese Arbeit ist ein Versuch, durch die Analyse der dramatischen Werke Th. Bernhards seine Weltanschauung, seinen Appell an die Zuschauer und zugleich den Hintergrund seiner umfangreichen Produktivität herauszu-arbeiten. Als Haupttext wird hier _"Der Präsident“ (1975) untersucht, das letzte Stück der seit dem ersten Theaterstück _"Ein Fest für Boris“ (1970) fünfjährigen dramatischen Schaffensphase, in der Bernhard trotz der heftigen Ablehnung bei den Erstaufführungen schließlich großen Erfolg hatte.
Beim Lesen der dramatischen Werke, die aus uferlosen, monomanischen Monologen der Hauptfiguren bestehen, hat man den folgenden Eindruck: je tiefer man in den Text eindringt, desto mehr wird man irritiert. Für das Verständnis seiner Welt bringt es nichts, oberflächlich den Gang des Texts mitzuvollziehen, sondern es kommt vielmehr auf das Entziffern der Metaphern an, die einen großen Teil der Spielschlüsse bilden. _"Der Präsident“ besteht aus den großen Monologen des Präsidenten und seiner Frau, die Terrorangriffen ausgesetzt sind. Aber es wäre kurzschlüssig, wenn man das Stück für ein politisches hält, vor allem in bezug auf die gesellschaftliche Situation damals, als _"Der Präsident“ uraufgeführt wurde. Zum Verständnis des Stücks ist eine doppelte Transposition erforderlich: von politischer Metaphorik auf Denkformen, und diese erst sind zu begreifen als Reflex der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Geht man mit dem Blick auf die Metaphern auf dieses Stück zu, die teilweise auch in den anderen Werken Bern-hards wiederholt aufgenommen sind, ergibt sich deutlich: der Präsident vertritt die Kraft der sozialen Integration wie früher die Kirche, die absoluten Gehorsam erzwang, ohne die Menschen nachdenken oder die Wahrheit erkennen zu lassen. Sein Sohn, der als Anarchist seinen Vater ermorden wird, verkörpert die kommende Generation, die die Lüge der lähmenden Ordnung des Präsidenten erkennt. Durch das Erkennen der Wahrheit gerät man aber in eine ausweglose Isolation. Diese Isolation, die jede Hauptperson seit dem Figurenentwurf vom Maler Strauch im Erstlings-roman _"Frost“ erlebt, -es ist im hier behandelten Text die Präsidentin, die die Isolation erleidet-hat als Hintergrund die Geschichte eines Aufklärungsprozesses: im modernen Zeitalter hat der Mensch durch die Aufklärung den subjektiven Geist von der Natur emanzipiert und subjektive Freiheit im gesellschaftlich-politischen Bereich verwirklicht. Aber unter der Massendemokratie der hochindustrialisierten Gesellschaft ist kein Mensch mit eigenständigem Denken mehr erwünscht, sondern nur der funktionalisierte Mensch, der nicht mehr in der Lage oder willens ist, das Ganze in seinen Zusammenhängen zu betrachten. Die Qual und Einsamkeit der Hauptpersonen kommt aus ihrer Einsicht in diese problematische Wirklichkeit. Sie kritisieren nicht nur die Systeme, die das Bewußtsein des Menschen vernichten, sondern auch die Menschen, die sich ihrer selbst nicht mehr bewußt sind. Wer einmal die Lüge des gesellschaftlichen Systems begreift, kann nicht mehr in dem bisherigen Lebenszusammenhang bleiben, für den gibt es keinen Orientierungspunkt hinsichtlich der Wertsetzung im Leben mehr. In diesem ausweglosen Zustand bleibt als Form des Wider-stands für ihn nichts anderes übrig, als sich bis zum Tod mit sich selbst und der Außenwelt zu konfrontieren und immer mehr über sich zu reflektieren, woraus der monomanische, uferlose Monolog entspringt. Diese unmensch-lichen Bemühungen erinnern an das Los des Sisyphus. Nach Camus liege seine Tragik darin, daß er selbst seine absurde Wirklichkeit genau kenne.

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フランツ•クサーヴァー•クレッツ:『上部オーストリア』

「同情」から「分析」へ

瀧野修

1985 年 75 巻 p. 36-45
発行日: 1985/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.36

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In seinen früheren Stücken schilderte Kroetz hauptsächlich die soziale Deformation gesellschaftlicher Randgruppen. Die Personen dieser Stücke waren in der bedrückenden, aussichtslosen Welt der Alltäglichkeit hilflos einer manchmal kaltherzigen, manchmal feindlichen Umwelt ausgeliefert. Zu einer passiven Haltung waren sie immer gezwungen. Sie, die die Welt nicht objektiv beobachten konnten und nicht in der Lage waren, die un-menschliche Entfremdung und Unterdrückung als eine künstliche zu erkennen, waren fast alle _"ohne Sprache“. Mit anderen Worten war ihnen die Sprache durch eine enorme unsichtbare Macht entrissen. Die Unmög-lichkeit, sich zu artikulieren, führte sie zu einer direkten gewalttätigen Kurzschlußandlung oder zum drückenden, resignierenden Schweigen, was keine echte Lösung der Probleme bedeutete. Indem Kroetz solch eine verschlossene Welt und die Hilflosigkeit der darin lebenden Menschen realistisch auf die Bühne bringt, zeigt er eine negative Seite der Wirklichkeit in der gegenwärtigen BRD in aller Öffentlichkeit. Die oberflächliche Wirklichkeit der Gesellschaft, die den Fortschritt und den Reichtum zu verherrlichen scheint, beinhaltet aber in der Tiefe die vergessene Welt derer, die hinter dem Reichtum zurückbleiben und in der Isolation und der Verzweiflung bittere wirtschaftliche und geistige Not leiden. Kroetz' heftige Entrüstung über solch eine Situation und sein qualvolles Mitgefühl mit den Menschen rufen sicher durch das Stück bei dem Zuschauer Mitleid oder Zorn hervor, und seine Sozialkritik erwirbt eine gewisse Angemessenheit und Gültigkeit. Aber trotzdem hat solch ein Gefühl gleichzeitig seine Grenze, obwohl es als möglicher Ausgangspunkt subjektiver Motivation zu verändernder Tat gewürdigt ist. Kroetz sucht jetzt nach einer neuen Möglichkeit.
In _"Oberösterreich“ tritt ein höchst gewöhnliches Arbeiterehepaar auf; Heinz und Anni. Das Leben zu zweit scheinen sie in gewisser Weise zu genießen. Aber die Tatsache, daß Anni ein Kind erwartet, bringt es an den Tag, wie unsicher die Behaglichkeit ihres Zusammenlebens ist; die Elternschaft geht über ihr Vermögen. Die latente Unzufriedenheit von Heinz kommt ebenso ans Licht. Aus diesem Anlaß bemerkt er unbewußt, daß er in der täglichen Arbeit seine Identität nicht mehr findet und unter einem Persönlichkeitsverlust leidet. Wegen seiner psychischen Angst und des wirtschaftlichen Moments könnte die Abtreibung unvermeidlich sein. Aber im Gegensatz zu den früheren Figuren sind sie gegeneinander tolerant und haben eine menschliche Zärtlichkeit an sich, die gegenseitiges Verständnis und Kooperation möglich macht. Andererseits sind sie in gewissem Maße fähig, ihre Probleme zu formulieren und so intellektuell wie möglich zu diskutieren. Deshalb scheuen sie keine Mühe, gemeinsam eine Lösung zu finden. Nachdem sie einige Male miteinander gesprochen und Bilanz gezogen haben, entschließen sie sich, trotz Verschlechterung objektiver Bedingungen, ein Kind zu bekommen, im Unterschied zu jenem Fall in Oberösterreich, wo ein Ehemann seine Ehefrau getötet hat, weil sie die Abtreibung ablehnt.
Kroetz, der glaubt, daß man ein wirksames Modell vorführen sollte, um den Zuschauer zu einer gesellschaftlichen Analyse herauszufordern und seine Bewußtseinsveränderung vorantreiben zu können, bringt durch-schnittliche Menschen auf die Bühne und läßt die beiden selbst die Gesellschaft analysieren. Ein Stück muß noch größere Verständlichkeit hervor-rufen können, meint er. Die früheren Personen konnten sicher in einer extremen Situation die Welt weder objektivieren noch sprachlich kritisieren.

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ボート•シュトラウスとその演劇

越部暹

1985 年 75 巻 p. 46-55
発行日: 1985/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.46

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Kurz vor seinem Selbständigwerden als Schriftsteller zog der Theater-kritiker Botho Strauß (geb. 1944) für das, _"Theaterheute“ ein Resümee des deutschen Theater-Geschehens der letzten vier Jahre: _"Versuch, ästhetische und politische Ereignisse zusammenzudenken-Neues Theater 1967-70“. Was darin zitiert wurde und unverkennbar hinter ihm zu stehen scheint, die Zeitanalysen von Th. W. Adorno, H. Marcuse, M. Walser und M. Foucault, das soll hier in erweitertem Sinne herbeigerufen werden, um diesmal B. Strauß und sein Theater aufhellen zu können.
Strauß hatte sich seinerseits ein Bewußtseins-Theater gewünscht, wie es Walser Mitte der sechziger Jahre vorgeschlagen hatte. Es wurde an deutschen Bühnen Mitte der siebziger Jahre tonangebend vor allem durch jene Inszenierungen von Zadek, Rudolph und Flimm, worüber P. v. Becker berichtete: Die Bühne gleiche eher einem riesigen Reagenzglas um heiße und kalte Gefühle, auf- und absteigende Bewußtseinsströme; sie sei fast ein gläserner Gehirnkasten. Strauß, so einem Schriftsteller, der gern mit der summierenden Formulierung, das ganze Leere‘ im Adornoschen Sinne schilderte, war tatsächlich geglückt, daß er mit dem Regisseur P. Stein zusammenarbeiten konnte, der bereits bei seiner Inszenierung von _"Torquato Tasso“ (1969, Bremen) das heutige Bewußtsein auf der Bühne mit großem Erfolg hatte widerspiegeln können. Für Stein und das Ensemble der Berliner, Schaubühne‘ bearbeitete Strauß z.B. Ibsens _"Peer Gynt“ (1971), Kleists _"Prinz von Homburg“ (1972) und Gorkis _"Sommergäste“ (1973). Besonders in bezug auf _"Sommergäste“ schrieb er einen eher tschechownahen als Gorkischen Text, da er schon seit früher her ein großes Interesse hatte für Tschechowsche Personen bezüglich des Verlusts ihrer Persönlichkeit und der Euphorie ihrer Erinnerungen. Diese Text-Fassung aus unzähligen Gruppierungen und Umgruppierungen muß großen Einfluß auf sein eigenes Bewußtseins-Stück, _"Trilogie des Wiedersehens“, ausgeübt haben.
_"Die Hypochonder“ (1971), das erste Stück von Strauß, behandelt gleichsam _"das ganze Rcepertoire des spätbürgerlichen Theaters-als Puzzic“ (R. Baumgart), das man nur entschlüsseln könnte, wenn man seine Thematik als Theater-Tod (und -Auferstehung) deutet, etwa in Analogie zu S. Becketts _"Molly“-Werk, das thematisch gerade Literatur selbst behandelt. In den _"Hypochondern“ wird das eben erst Gesprochene in der nächsten Szene als falsch erklärt, weder der wirkliche Mörder des Chemikers Gustav noch auch sein Motiv werden bis zum Ende klar. Klar sind nur die Personen trotz des Titels fast ganz natürlich und handlungsfähig dargestellt, weil der Autor dieses Stück sicherlich von Foucault beeinflußt ist, der Wahnsinn vielmehr als positive kulturelle Erscheinung betrachtet. Im zweiten Stück von Strauß, _"Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle“ (1974), erscheint eine Phantasmagorie (Doris II). Wie die anderen alltäglichen, aber handlungsunfähigen Figuren, die in einem ruinierten Hotel, unter der _"Niederwerfung des Subjekts“ (Strauß) leidend, fast, mausetot‘ zusammenwohnen, vermag auch Doris nicht mehr so perfekt, wie es sich ihr Tanz-Partner wünscht, zu tanzen, nur daß dieser mit Doris II eine magische Harmonie herausarbeiten kann. Nach C. Türcke fangen in der _"leeren Zeit“, wo _"auf dem Höhepunkt der Betriebsamkeit der Weltmaschine“ nichts mehr passiert, Menschen,

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『ティンカ』から『シュミテン』へ

フォルカー•ブラウンのドラマトゥルギーの発展

森川進一郎

1985 年 75 巻 p. 56-65
発行日: 1985/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.56

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In dieser Abhandlung wird die Entwicklungstendenz der Dramaturgie Volker Brauns in den 70er Jahren anhand der beiden Stücke _"Tinka“ (1972/73) und _"Schmitten“ (1969/78) behandelt. Braun hat bis heute in seinen etwa 10 Stücken versucht, die nicht mehr antagonistischen, aber doch noch existierenden Widersprüche in der von der Klassenherrschaft befreiten Gesellschaft herauszufinden, diese als Triebkraft der gesellschaft-lichen Entwicklung der DDR dem Publikum vorzustellen und damit zur Herausbildung einer in allen Bereichen des Lebens freien Menschengemeinschaft beizutragen. Nach der Ansicht Brauns sei die menschliche Befreiung ein langer Prozeß. Seine Aufgabe als Dramatiker bestehe deshalb darin, _"die jeweiligen Widersprüche, die ihn [den langen Prozeß] machen“ _"stückweise, in Stücken, sich äußern“ zu lassen. Der bewegliche Widerspruch, so nennt er die neuartigen Widersprüche im Sozialismus, erfordere die Spannung in der Sprache der Figuren einerseits und eine Vieldimensionalität im Aufbau der Handlung und der Figuren andererseits.
Vom gemeinsamen Stoffkomplex ausgehend, sind die Themen unserer beiden Stücke, die Unterforderung der Frau (_"Tinka“) und die Überforderung derselben (_"Schmitten“) komplementär. Obwohl _"Tinka“ in einem Produktionsbetrieb spielt, ist es alles andere als ein _"Produktionsstück“. Der Widerruf des geplanten Automatisierungsprojektes, dessen Folge vielen Ingenieuren und Arbeitern Depressionen verursacht, gibt nur den Ansatzpunkt zum Konflikt. Es geht nicht so sehr um das Für oder Wider gegenüber dieser Maßnahme, sondern um die Haltungen der Menschen angesichts der veränderten Lage. Die Haltung ihres Geliebten Brenner gefällt Tinka nicht. Er verhält sich nämlich, als ob er mit dem neuen Beschluß zufrieden sei. Aber durch eine Hintertür versucht er, ihn ändern zu lassen, ohne offen darüber diskutieren zu wollen. Mit diesem Theatermodell provoziert Braun den Zuschauer zu einer kritisch-produktiven Haltung im gesellschaftlichen Leben.
In _"Schmitten“ dagegen werden die ungelernten Arbeiterinnen zum Weiteriernen provoziert. Die Meisterin Schmitten gewinnt ihre Kolleginnen dafür, aber selbst erklärt sie sich dazu nicht bereit, weil sie denkt, dazu sei sie zu dumm. In der neuen Gesellschaft herrschen noch die Reste der überholten Denkungsweise, obwohl sie in den materiellen Bedingungen des Sozialismus keine feste Basis mehr hat. Daß sie erst die Kastration ihres Geliebten Kolb von ihrem Minderwertigkeitskomplex befreit, wäre symbolisch zu deuten. In den beiden Stücken wird der Fragenkomplex der Frauen-Emanzipation behandelt. Hier scheinen Leistungspriorität und Heuchelei als das männliche Prinzip schlechthin angesehen zu sein, dagegen kompromißloser Rigorismus und Glücksverlangen als das weibliche. Diese Einstellung wäre zwar der Sache selbst nicht gerecht, aber als Spiel sollte sie doch gerechtfertigt werden. Zumal es sich hier um die Emanzipation der Frauen als eine notwendige Seite der menschlichen Befreiung handelt.
In der Gestaltungsweise ist die Entwicklung von _"Tinka“ zu _"Schmitten“ evident. Die bündige Sprache der Figuren mit Wortspielen und metaphorischen Zügen hat in _"Schmitten“ durch die Parodierung der Gemeinplätze, der Sprüche und nicht zuletzt der politischen Schlagworte die sozialkritische Haltung noch verstärkt. Die Überschneidung von Prosa und Vers, von freien Rhythmen und Blankvers, von Hochsprache und Umgangssprache gibt dem Geschehen eine vielschichtige Perspektive.

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ハイナー•ミュラー『ハムレットマシーン』

歴史の解剖と再生

吉岡茂光

1985 年 75 巻 p. 66-76
発行日: 1985/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.66

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Müllers Thema, das ist immer die DDR. Sie ist der Ort, von dem aus er die deutsche Geschichte, die Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung sieht. Er war damals 20 Jahre alt, als die DDR 1949 gegründet wurde. Zu jener Zeit erfuhr er am eigenen Leibe sowohl die Geschichte der DDR als auch die anderer Länder.
Inzwischen bewegt sich die sozialistische Geschichte aber sehr langsam. Sie macht uns langsam sozialpolitische Fortschritten und versteinert nach und nach. Im Jahr 1977 schrieb Müller zwei Dramen, die sich mit der Selbstreflexion des politischen Schriftstellers, des marxistischen Intellektuellen befassen. Das sind: _"Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei“ und _"Die Hamletmaschine“. Der Titel _"Hamletmaschine“, der die Initiale des eigenen Namens, H.M.‘ enthält, wurde nach Shakespeares _"Hamlet“ geschrieben. _"Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa“. Das sind die ersten Sätze in der _"Hamletmaschine“. Jener, der einmal Hamlet war, redet jetzt vor den Ruinen Europas tragischer als zuvor im alten Drama des Melancholikers. Hamlet in diesem Drama ist eine Selbstreflexion des marxistischen Intellektuellen im Spiegel der Hamlettragödie. Hamlet ekelt das tierische Leben, die unkeusche Paarung von Mörder und Witwe an, während Ophelia sich von der Selbstmörderin zur Mörderin verwandelt. Ihr Herz ist eine Uhr. Als die Uhr in ihrer Brust aufhört zu schlagen, läuft sie auf die Straße, sozusagen eingekleidet in Blut. So tritt sie aus der Geschichte heraus. Sie zieht aus dem Haß und den Aggressionen gegen die Geschichte und aus dem Haß auf sich selbst die Kraft zur Zerstörung, die Hamlet als Intellektuellem fehlt. Danach paart sich Ophelia als Hure mit Claudius, der dieses tragische Geschehen verursacht hatte.
Dieses Drama wurde in Form von Fragmenten geschrieben. Fragment ist eine Kategorie in Müllers ästhetischer Schreibtechnik. Er sagte einmal: _"Ich glaube überhaupt, daß der Akzent im Moment mehr auf Prozessen liegen sollte im Theater als auf Resultaten. Das ist hier sicher sehr viel schwieriger, wo man viel unmittelbarer darauf angewiesen ist, Sachen zu verkaufen. Deswegen hoffe ich, daß es bei uns leichter ist, so etwas zu machen.“ (_"Theater heute“, Sonderheft 1975, S. 122). Die Fragmente, denen ein logischer Schluß fehlt und die Lücken aufweisen, fordern uns normalerweise auf, jene Lücken gedanklich zu schließen. Müller jedoch will mit seinen Fragmenten bezwecken, daß das Publikum in die Lücken der Geschichte eintritt.
Müller glaubt, daß die Geschichte zwei verschiedene Zeitströme hat. Dieser Widerspruch zwischen der subjektiven Geschichte und der Gesellschaftsgeschichte bleibt bis heute noch unversöhnbar. Das Ziel einer revolutionären Veränderung impliziert die Gefahr der Vernichtung des einzelnen Menschen. Müller sagt: _"Diese Wirklichkeit ist mit klassischen marxistischen Kategorien nicht zu greifen. Sie schneidet ins Fleisch.“ (_"Theater heute“, Sonderheft 1980, S. 134). Der Riß geht durch den Menschen selbst. Seit der Jugendzeit versucht Müller, diesen Riß zu heilen.
Aber Hamlet als der Intellektuelle lebt heute noch in _"Tiefsee“, nämlich in der tiefen Verzweiflung. Dagegen tötet sich die, neue‘ Ophelia nicht mehr. Die unreine Wahrheit, welche die Geschichte gestaltet, zieht sie ins Leben zurück. Sie gräbt die Uhr aus ihrer Brust, die ihr Herz war. Und sie beschließt, sich an der Welt zu rächen. Sie sagt: _"Hier spricht Elektra. Im Herzen der Finsternis.

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Arthur Schnitzlers Erzählstrategie in der Kurzgeschichte _"Das Tagebuch der Redegonda“

Die Wirkungsästhetik von Sein und Schein

小谷一夫

1985 年 75 巻 p. 77-86
発行日: 1985/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.77

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『詐欺師フェーリクス•クルルの告白』における存在の不連続性

若槻敬佐

1985 年 75 巻 p. 87-96
発行日: 1985/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.87

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Als die Bewegung des Expressionismus auch in den Bereich der Literatur einzudringen anfing, hatte Thomas Mann, seiner kritischen Lage in der ganzen Situation der deutschen Literatur bewußt, nach einem Ausbruch gesucht. Gerade damals, , nach der Zurücklegung von _"Königliche Hoheit“‘, begann Thomas Mann die _"Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull“ zu schreiben, indem er diesen Plan allen anderen vorzog, was übri-gens andeutet, wieviel Gewicht er auf diesen Entwurf gelegt hatte. Er mußte die Arbeit jedoch schon gleich nach dem Beginn des öfteren unter-brechen. Die längste Unterbrechungszeit geht sogar über die beiden Weltkriege hinaus, und erst nach fast vierzig Jahren hat Thomas Mann das Fragment wieder aufgenommen, es aber nicht vollendet, sondern nur erweitert.
In der Fortsetzung des Fragments ist zwar in Bezug auf die Handlung noch eine Kontinuität gewahrt. Aber man könnte kaum sagen, es gäbe hier, wie erwartet werden sollte, eine konsequent durchgeführte Gesamt-konzeption. Eher fällt uns eine Art Diskontinuität auf, und zwar in dem anscheinend wesentlichen Punkt des eigentlichen Entwurfs, eben in der Existenzform unseres Helden Felix Krull, oder in seiner Beziehung zur Wirklichen Welt.
Bei dem, sonderbaren Entwurf‘, auf den Thomas Mann durch die Lektüre der Memoiren Manolescu's gebracht worden war, habe es sich um eine, neue Wendung des Kunst- und Künstlermotivs‘, um die, Psychologie der unwirklich-illusionären Existenzform‘ gehandelt. Jedenfalls ist Krull kein einfacher Hochstapler, sondern ein durch die Sprache sorgfältig gestaltetes Gebilde, das man verschieden deuten könnte. Hans Mayer z.B. spricht von der, ästhetischen Existent‘ und sieht darin die Verkörperung der Schillerschen Utopie von der Erkenntnis des Wirklichen durch den Schein; für V. Lange ist Krull, im Unterschied zum Künstler, der die Welt in ein Bild verwandelt, eher ein Zauberer, der durch die Manipulation der Formen dem Bild Wirklichkeit verschafft; Hermsdorf will da hauptsächlich nach den Eigenschaften des Schelmenromans suchen; und B. v. Wiese sieht eine utopische Existenzform, bei der sich die Realität in Illusion verwandelt hat; usw.
Aber trotz mancher konsequenten Deutungen scheint uns die Diskontinuität wichtiger, zumal wenn wir an eine merkwürdig bewußte Gleichgültigkeit denken, mit der sich die deutschen Schriftsteller der Gegenwart diesem, Repräsentanten‘ der bürgerlichen Bildung gegenüber verhalten.
Für den Krull im _"Fragment“ vor dem 1. Weltkrieg gibt es keine feste Grenze zwischen dem Wirklichen und dem Illusionären. Auch seine positive Weltanschauung, die auf der Überzeugung beruht, daß er ein Sonntagskind sei, berührt eigentlich, beinahe in fließendem Übergang, Leiden und Qual seines wirklichen Lebens. In dieser doppeldeutigen, im Grunde negativen Beziehung zur Wirklichkeit, wie bei einem Bajazzo, geht er mit der Welt um, was ihn, aufgrund seiner Einsicht, daß die Existenzweise eines Individuums davon abhängig ist, ob es die Welt klein sehe oder groß, zu ihrer Wahrheit führen soll.
In der _"Fortsetzung“ nach dem 2. Weltkrieg dagegen befindet er sich nicht mehr in der Spannung der Doppeldeutigkeit, sondern in der Welt des reinen Scheins, die der wirklichen scharf gegenübersteht, und aus der alles Reale abgestrichen ist. Der Grund, warum wir these Veränderung inkonsequent finden, liegt vielleicht darin, daß sie von dem gründlichen Wandel des Gesichtspunktes des Erzählers herrührt. Denn der erzählende, bekennende Krull läßt uns schon am Anfang erwarten, daß er das Ganze aus ennem einheitlichen Gesichtspunkt erzählen würde,

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ヨーゼフ•ロートの父親幻想

相澤正己

1985 年 75 巻 p. 97-106
発行日: 1985/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.97

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Die Vaterphantasien sind das Hauptthema der sogenannten _"Joseph-Roth-Legende“. Ich habe einmal versucht, diese _"Legende“ mit dem _"Familienroman“ von Sigmund Freud und Marthe Robert in Zusammen-hang zu bringen. Roth, der als Kind ohne Vater und auch ohne Stiefvater aufgewachsen ist, mußte sich den Vater in seiner Phantasie ausmalen. Das eben zielte auf einen _"Familienroman“, und diesen eigentlich zur Kindheit gehörenden _"Familienroman“ konnte Joseph Roth dann auch als Erwachsener nicht überwinden. Hier entstand seine _"Legende“, und hier ist wahrscheinlich auch seine Geburt als Romanschriftsteller zu sehen. Dabei muß man zuerst auf Roths Frühreife hinweisen, die sicherlich daher rührt, daß er ohne Vater aufgewachsen ist. Aber zugleich darf man nicht über-sehen, daß in der Frühreife eine tiefe Traurigkeit steckte. In seinem Feuilleton _"WIEGE“ erzählt er, daß er als Kind seiner Wiege beraubt wurde. Diese Wiege ist offensichtlich ein Symbol der Kindheit, und das Ereignis bedeutet für ihn, daß er seiner Kindheit beraubt wurde. Darin wurzelte seine Frühreife und auch seine Wehmut, die immer tiefer wurde, während er als heimatloser Ostjude und als ein der dahingegangenen Monarchie angehörender Altösterreicher durch ganz Europa wanderte. Wahrschein-lich machte diese Frühreife und Wehmut einen Geschichtenerzähler aus ihm. Und während ihn seine Mutter und eine andere Frau seiner Wiege-Kindheit beraubten, trat in seiner Phantasie der Vater, zumal er nicht vor-handen war, als Wiederhersteller der verlorenen Kindheit auf. Kindheit heißt ein einheitliches Universum, das sich im allgemeinen mit dem Bild der Mutter verbindet. Bei Roth war das aber eine väterliche Welt, und aus dieser Vorstellung, die man etwa als pervers bezeichnen könnte, entsteht eine Formulierung: Mutterhaß und Vatersehnsucht bei Roth. Seine Miso-gynie z.B. wurzelte in seinem Mutterhaß, obwohl sie auch zu einer Tradition gehörte, die von Schopenhauer über Nietzsche bis zu den Wienern Freud, Weininger und Kraus reichte. Dagegen war seine Vatersehnsucht ein Grundwunsch, der ihn fast lebenslang begleitete und seine Schöpfung be-wußt und unbewußt bestimmte. Auf diesen Wunsch bezog sich etwa auch sein Lob der alten Habsburger Monarchie, denn das Bild von dem Kaiser Franz Joseph I. verband sich für Roth mit seinen Vaterphantasien.
Seine Vaterphantasien haben zwei Eigenschaften. Erstens ist es die Vaterschaft, die die harte Wirklichkeit der Erwachsenen, das, mit Freud gesprochen, _"Realitätsprinzip“ verkörpert. Das ist zwar nicht eine be-sondere, sondern eine allgemeine väterliche Eigenschaft, aber selbst der Vater in diesem Sinne war für Roth ein Gegenstand der Phantasie. _"ZIPPER UND SEIN VATER“ ist neben _"DIE FLUCHT OHNE ENDS“ ein repräsentatives Werk für seine _"Neue Sachlichkeit“. Er will also über _"das Beobachtete berichtet“ haben, und diesmal beobachtet er nicht nur einen Heimkehrer-Sohn, sondern auch einen Vater, den alten Zipper. Dieser Vater ist eben eine Verkörperung des _"Realitätsprinzips“, was sich in Zippers Uhr symbolisiert. Und der Stil ist auch so kühl und sachlich wie ein Uhrwerk. Aber obwohl der Vater bestimmt _"ein Ausbund von liberalem Kleinbürgertum, ein Spießer“ ist, macht ihm Roth merkwürdigerweise gar keinen Vorwurf. Das ist doch begreiflich, wenn man bedenkt, daß auch hinter diesem realen Vaterbild seine Vatersehnsucht steckte. Man kann wohl sagen, daß Roth auch in diesem Sinne kein Expressionist sein konnte.
Die zweite Eigenschaft seiner Vaterphantasien besteht darin,

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mitnehmen, mitbringen, bringen の意味用法分析試論

渡辺伸治

1985 年 75 巻 p. 107-115
発行日: 1985/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.107

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Das Ziel dieser Arbeit besteht darin, anhand konkreter Beispielsätze die distinktiven semantischen Merkmale von mitnehmen, mitbringen und bringen herauszufinden und die Verwendungsbedingungen der Verben in bezug auf die Deixis zu untersuchen.
Im Abschnitt 2 werden jeweils zwei distinktive semantische Merkmale für die Verben angegeben, nämlich, [+START] und [+BEILÄUFIG] für mitnehmen, [+ANKUNFT] und [+BEILÄUFIG] für mitbringen, [+ANKUNFT] und [-BEILÄUFIG] für bringen.
Dabei stellt sich heraus, daß der Gebrauch von mitnehmen das Weggehen des Bewegungssubjektes, der Gebrauch von mitbringen das Erreichen des Bewegungssubjektes präsupponiert.
Im Abschnitt 3 wird zuerst gezeigt, daß mitnehmen keine deiktische Eigenschaft hat und daß die Verwendungsbedingungen, die Fillmore (1972) für come nachgewiesen hat, für mitbringen und bringen gelten, jedoch unter der Bedingung, daß im Satz der Zielort nicht explizit angegeben ist.
Die deiktische Eigenschaft von bringen wird aber neutralisiert, wenn im Satz der Zielort durch ein Dativobjekt oder durch eine Präpositionalangabe explizit angegeben ist, während die von mitbringen dann neutralisiert wird, wenn der Zielort durch ein Dativobjekt angegeben ist.
Die deiktische Eigenschaft von mitbringen in Sätzen mit einer Präpositionalangabe kann doch neutralisiert werden, wenn 2 pragmatische Bedingungen erfüllt sind: Die eine ist, daß es jemanden gibt, der sich am Zielort befindet und mit dem Erreichen des Bewegungsobjektes etwas zu tun hat; die andere ist, daß der Ausgangsort dem Sprecher nicht bewußt ist.

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ＲｉｃｈａｒｄＬｅｍｐ: ＬｕｄｗｉｇＴｈｏｍａ-Ｂｉｌｄｅｒ, Ｄｏｋｕｍｅｎｔｅ, ＭａｔｅｒｉａｌｉｅｎｚｕＬｅｂｅｎｕｎｄＷｅｒｋ

浜川祥枝

1985 年 75 巻 p. 116-119
発行日: 1985/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.116

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宮下啓三著『十八世紀ドイツ戯曲のブランクヴァース』

奥住綱男

1985 年 75 巻 p. 120-123
発行日: 1985/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.120

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国松孝二他編『独和大辞典』(小学館)

小坂光一

1985 年 75 巻 p. 123-127
発行日: 1985/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.123

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1985 年 75 巻 p. 202a
発行日: 1985年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.202a

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誤植訂正

1985 年 75 巻 p. 202b
発行日: 1985年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.202b

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誤植訂正

1985 年 75 巻 p. 202c
発行日: 1985年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.202c

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訂正

1985 年 75 巻 p. 240
発行日: 1985年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.75.240

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