Der vorliegende Aufsatz hat aus verständlichen und selbstverständlichen Gründen keinen Anspruch darauf zu erheben, eine Entwicklungsgeschichte der DDR-Literaturwissenschaft zu sein. Angesichts der Tatsache, daß einerseits das wachsende Interesse für die allgemeinen Entwicklungstendenzen der marxistischen Literaturwissenschaft der DDR zu verzeichnen ist und undererseits für uns kaum ein Material verfügbar ist, das diesem Interesse im vollen Masse entsprechen würde, sah sich der Verfasser genötigt, mit einem kleinen Aufsatz, der ausschließlich informatorischen Charkters ist, an die Interessierten heranzutreten; er lenkt dabei ihre Aufmerksamkeit vor allem darauf, daß dieser äußerst komplizierte Themenkomplex sicherlich nur im künftigen Forschungskollektiv würde besser bewältigt werden können.
In den vier Abschnitten, die-allerdings nicht im rigorosen Sinne des Wortes-nach chronologischem Prinzip aufgebaut sind, wurde erstens auf den besonderen geschichtlichen Charakter der DDR-Literaturwissen-schaft hingewiesen, die nach dem Zusammenbruch des Hitlerfaschismus den ersten Schritt nur dadurch einzuleiten vermochte, sich mit den bisher in der akademischen Germanistik Deutschlands fest verankerten geistesgeschichtlich-idealistischen Positionen gründlich auseinanderzusetzen. Kennzeichnend für die Genesis der DDR-Literaturwissenschaft ist, daß eine Reihe _"außerakademischer“ Dichter und Schriftsteller, die als Repräsentanten der deutschen Literatur im Exil gewirkt hatten, die eigentliche Rolle der germanistischen Literaturwissenschaftler übernahmen oder übernehmen mußten.
Es ging zweitens darum, zu veranschaulichen, wie sich die marxistische Germanistik, insbesondere die Literaturwissenschaft der DDR im akademischen Bereich etablierte. Als beweiskräftige Beispiele hierfür wurden zwei repräsentative Literaturwissenschaftler herangezogen, die sowohl zur Erarbeitung literaturtheoretischer und literaturgeschichtlicher Konzeptionen als auch zur Ausbildung der wissenschaftlichen Nachwuchskräfte in der DDR einen grundlegenden Beitrag geleistet haben: Werner Krauss und Gerhard Scholz. Die unbestreitbaren Verdienste beider Wissenschaftler wurden hier exemplarisch wie demonstrativ vor Augen geführt, und zwar auf Grund ihrer in mancher Hinsicht kontrastierenden Unterschiede, die sich schon aus einigen biographischen und bibliographischen Fakten ergeben. Jeder unbefangene Leser wird sich gerade deswegen ein überzeugendes Bild davon machen können, welche potentielle Vielfalt die marxistische Literaturwissenschaft der DDR zugunsten ihrer schöpferischen Weiterentwicklung nutzbar zu machen hat.
Und drittens wurde schließlich auf technisch-organisatorische sowie methodologisch-konzeptionelle Probleme der vor längerer Zeit angekündigten 11-bändigen _"Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart“ eingegangen. Daß ihre endgültige Fertigstellung mit entsprechender Spannung erwartet wird, erklärt sich im Grunde genommen aus dem historisch einmaligen Charakter dieses Großunternehmens, das von vornherein als Gemeinschaftsarbeit germanistischer Literaturwissen-schaftler aus der DDR und anderen sozialistischen Ländern realisiert worden ist. Die japanische Germanistik wendet nicht zufällig ihre immer größer werdende Aufmerksamkeit der gegenwärtigen Entwicklungssituation der marxistischen Literaturwissenschaft der DDR zu.

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E.R. Curtius hat von der klassischen Philologie den Begriff des Topos entliehen und ihm eine neue Bedeutung gegeben, indem er ihn als Träger des Gedankenschemas faßte, um die _"geistige Konstanz“ der europäischen Sinneseinheit nachzuweisen. Dieser Topos-Begriff ist aber eine Vermischung von einigen grundverschiedenen Begriffen, die voneinander getrennt und einzeln geprüft werden müssen. Er nennt drei Arten von Topoi, nämlich; den rhetorischen, den poetischen und den historischen. Der letztere bildet einen Teil des poetischen Topos, taucht unerwartet zu Beginn der Spätantike auf und seine Erscheinung bezeugt das Zeichen eines veränderten Geisteszustandes zu jener Zeit. Der poetische Topos entstammt den dichterischen Werken des Altertums und geht später in die Topoi-Sammlung auf dem Gebiet der Rhetorik über. Der rhetorische Topos ist meistenteils als Ausdrucksformel gebraucht und aus der Topik des antiken Systems der Rhetorik eingeführt worden. Der poetische und historische Topos entstammt, nach Curtius Definition, unmittelbar dem Urzustand der Menschheit und ist daher nicht zeit- und ortsbedingt, sondern allgemein, seine Ausdrucksform ist aber bestimmt durch die geschichtlichen Voraussetzungen; diese Ausdrucksform ist nach Curtius als eine Tradition von Generation zu Generation überliefert worden.
Es sind gegen diese Definition die folgenden Einwände hervorzuheben: Erstens; der Topos, der als Träger der _"geistigen Konstanz“ in der europäischen Geistesgeschichte einen gewissen Geistesinhalt erhalten soll, hat keinen Sinn, wenn seine Beziehung zum Sinneskomplex und seine geistige Stellung innerhalb dessen-nämlich: Europa als Sinneseinheit-nicht erklärt und bestimmt werden können. Meistens sind aber diese Topoi zu trivial (z.B. Topos als Bescheidenheitsformel, Schlußtopik) und werden ohne irgendeine Bedeutungsbestimmung gebraucht. Zweitens; in der Definition des poetischen Topos ist die Vermischung von zwei voneinander verschiedenen Begriffen zu erkennen. Der Topos, der unmittelbar aus dem Urzustand der Menschheit auftaucht, erscheint und verschwindet, unabhängig von den geschichtlichen Bedingungen, zu allen Zeiten der Geschichte; seine Überlieferung beruht auf dem Prinzip der unterbrochenen Sukzession. Wenn ein Topos dagegen als eine Tradition überliefert wird, so werden sein Inhalt und seine Bedeutung immer vergrößert und umgedeutet. Seine Überlieferung beruht auf dem Prinzip der ununterbrochenen Aufnahme und Umdeutung; jedes Moment dieser geschichtlichen Entwicklung kann und muß erforscht werden.
Curtius hat aber diese zwei verschiedenen Prinzipien vermischt und damit das Wichtigste-das geschichtliche Moment und den geschichtlichen Prozeß, durch die die geistige Einheit des Abendlandes geformt und als Tradition überliefert wird, -nicht erklären können. Dies geschieht ursprünglich durch seine Geschichtsanschauung, daß die geistige Tradition unabhänging von den geschichtlichen Bedingungen in gewissen Abständen Verfall und Erneuerung wiederhole. Wir können eine solche Anschauung wegen ihrer Ungeschichtlichkeit nicht aufnehmen. Sein Versuch, sein Ehrgeiz, mittels einer philologischen Forschungsmethode (und nicht mit einer geistesgeschichtlichen) die europäische geistige Einheit und die geistige Konstanz direkt zu beweisen, endete mit einem Mißerfolg. Seine Topos-Lehre bildet einen schroffen Gegensatz zu seiner genauen, eingehenden Geschichtsbeschreibung des lateinischen Mittelalters.
Es ist also nötig, seine Topik vom obenerwähnten Standpunkt aus zu prüfen und wieder in Ordnung zu bringen, wenn man seine ungewöhnliche Sammlung benutzen will. Aber Curtius hat außer seiner Topik dem lateinischen Mittelalter ein geistesgeschichtliches Studium gewidmet, und man kann daraus

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Um das literarische Leben einer Epoche zu erkennen, das nicht nur in der Produktion der literarischen Werke, sondern auch in ihrer Rezeption besteht, darf man wohl zuerst auf die Frage zielen, was man in dieser Epoche unter der Literatur versteht und von ihr erwartet (vgl. Vodicka 1942). Die Frage bezieht sich einerseits auf die literarische Norm und die Anforderungen an die mögliche Literatur, andererseits auf die Dauer der in Frage kommenden Periode. Von dieser vorläufigen Bemerkung wird eine erste Stufe der Auseinandersetzung mit dem Epochenbegriff des sogenannten Barock ausgehen, die zugleich mit einer literarhistorischen Betrachtung zur _"Fragestellung zu Methodenproblemen der Literaturgeschichte“ (Hirai 1972, DOITSU-BUNGAKU 48) eine Antwort zu geben versucht.
Wenn man die literarische Wirklichkeit des 17. Jhdts im Umriß erfassen will, muß es in erster Linie um Träger und Publikum der Literatur gehen. Vorausgesetzt wird von allen Dingen die _"Gelehrtheit“ (Opitz), die sich mit der Beherrschung des Lateinischen und der damit erworbenen Poly-historie gleichsetzt. Ein solcher gelehrter Poet, der sich ausschließlich nach dem Interesse der Kongenialen, zumal der Höherstehenden-_"Erbahren, Verständigen und Vornehmen Leute“ (Buchner)-richtet, kommt meistens aus dem Bürgerstand; mit dem gebürtigen Adel balanciert er erst geistig in der auf Kunst und Wissenschaft sich gründenden _"höheren Poesie“, die vom _"gemeinen Pöbel“, der zu den gelehrten Sachen keinen Zugang findet, von vornherein ferngehalten bleibt; infolgedessen dient die Dichtung der Zeit der Erhaltung der vorgegebenen Ordnung und Konstellation der Welt. Was man nun für die _"höhere Poesie“ am wichtigsten schätzt, liegt, von der Verschiedenheit der Aussagen abgesehen, in der _"Erfindung“, inventio, die ursprünglich der zweite Teil der Rhetorik ist, und deren Lehre das gewichtigste Stüuck bildet. Die _"Erfindung“, die Hofmannswaldau z.B. _"der Poesie Seele“ nennt, ist _"nichts anders als eine sinnreiche faßung aller sachen die wir vns einbilden können“ (Opitz). Es kommt also, wie bei J. G. Neukirch ausdrücklich erwähnt, auf die Fähigkeit an, mittels der Gelehrsamkeit bzw. Erudition in den alten und ausländischen Schriften, die an sich mit der Pragmatik der Topoi eng verbunden ist, eine sachgemäße Rede zu entfalten, die an das _"Gemüth“ des Publikums möglichst wirksam appellieren kann. Daß es sich für den literarischen Sinn dieser Zeit nicht um die individuelle Einbildungs- bzw. Schöpfungskraft, sondern vielmehr um die Beeinflussung oder Wirkung auf den Leser handelt, ergibt sich aus der hierarchischen Auffassung der poetischen Ausdrucksweisen in der Barockpoetik. Die Einstellung, wie sie z.B. Neumark von _"der Poeterey gemeiner Abtheilung“ über drei Stufen von der Prosa- über die _"musikalische“ zur _"Versicht“-Form erklärt, entspricht m.E. der Affektenlehre der Rhetorik, deren Aufgaben in der _"Glaubmachung“ besteht. Wo sich die Dichtung die Wirkung auf den Leser zur Hauptaufgabe macht, tendiert auch der sprachliche Ausdruck nicht auf die organische Bedeutung z.B. des Allgemein-Menschlichen oder des Verhältnisses des Einzelnen zum Allgemeinen. Er hat vielmehr, auch vom Standpunkt des Lesers aus, in der Erzeugung der Glaubwürdigkeit zum Zweck der Nütz- und Ergötzbarkeit sowie der Willensbemächtigung sein Gewicht. Der Sachverhalt, wie leidenschaftlich sich der Produzent der Literatur durch die Handhabung allerlei Wissensstoffes um den Ausbau der tiefsinnig-prächtigen Werke bemüht, läßt sich auch im Hinblick

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Als 1968 Tankred Dorsts _"Toller“ in Stuttgart uraufgeführt wurde schätzten nicht wenige Kritiker dieses Dokumentardrama wegen seiner Offenheit. Da das Stück in erster Linie die Erlebnisse des expressionistischen Dichters Toller während seiner Tätigkeit in der kurzlebigen Münchner Räterepublik behandelt, nimmt es zwangsläufig den Charakter eines politischen, bzw. dokumentarischen Dramas an. Nach der Aussage des Autors ist das Stück aber aus einem bestimmten Anlaß entstanden, der anscheinend nicht direkt etwas mit der Politik zu tun hatte.
Dorst hatte vorher den Plan gehabt, über den Märtyrer Philemon ein Stück zu schreiben, da die Geschichte von diesem Schauspieler aus der Christenverfolgungszeit ein ähnliches Motiv enthält, wie es ihn als Dramatiker interessiert hatte, nämlich die Existenz als Rolle. Aber er mußte den Plan fallen lassen, denn die Fabel aus der römischen Zeit war nicht so geeignet für das Modell der heutigen Gesellschaft. Um diese Zeit hat er züfallig die Memoiren des revolutionären Literaten Toller gelesen und darin mit Erstaunen gemerkt, wie hier der pathetische Expressionist bewußt oder unbewußt die wirklichen Ereignisse und sein eigenes Verhalten dramatisch arrangiert hat. In der wirklichen Revolution schien sich Toller eine fiktive Rolle zugedacht zu haben. So hat diese Gestalt Dorst ein interessantes Beispiel für einen, Schauspieler seiner selbst‘ geliefert. Man könnte sagen, Dorst hat eigentlich nicht versucht, ein politisches Stück über die Münchner Räterepublik zu schreiben, sondern nur ein Stück über Toller. Zu diesem Zweck aber war er gezwungen, Material über die Räterepublik zu sammeln und die Dokumente durchzuprüfen, damit er die wirklichen Vorgänge mit denen, die Toller beschrieben hat, vergleichen konnte. Nur in dieser Weise kann man die _"Dramatisierung“ Tollers denunzieren, und somit auch Toller, den Schauspieler.
Aus dieser Notwendigkeit gestaltete er letzten Endes ein sehr politisches Stück, das nur auf authentischen Tatsachen basiert. Frei von jeder Parteilichkeit, die sonst die meisten politischen Dramen besitzen, zeigt das Stück seiner Fabel gegenüber Offenheit und Distanz, wie es eigentlich jedes Dokumentardrama haben sollte. Mit dieser Aufgeschlossenheit steht in ursächlichem Zusammenhang, daß das Stück eine offene, revueartige Form hat. Viele einzelne kleine Szenen, die Dorst, Partikel der Wirklichkeit nennt‘ und die nach seinen eigenen Worten nur eine _"Situation“ haben sollen, schaffen in ihrer Gesamtheit den Eindruck einer Montage.
Für die Aufführung des Stückes hat sich Dorst bereit erklärt, weitere neue Szenen nachzuliefern, wenn die Theaterleute danach verlangen sollten. Das könnte man seine _"offene“ Einstellung als Dramatiker (oder, bescheidener, als Stofflieferant) nennen.
Und gerade dadurch konnte er später in der Zusammenarbeit mit dem westfälischen Staatstheater sein Stück so grundlegend ändern. Das ging so weit, daß er ihm sogar einen neuen Titel geben mußte: _"Dem Gegner den Daumen aufs Auge und das Knie auf die Brust.“ Schon von diesem neuen Titel her könnte man darauf schließen, daß die neue Bearbeitung wieder die gewonnene Offenheit zu verlieren und die Neigung zu einer Parteilichkeit anzunehmen beginnt.
In der ersten Fassung hat er Toller wie auch Leviné, der als Realpolitiker und Berufsrevolutionäre den Gegensatz zum Schauspieler-Protagonisten bildet, ganz neutral behandelt. Trotzdem merkte man schon bei der Uraufführung, daß das Publikum unbewußt für einen von beiden Partei zu nehmen gewillt war. In der letzten Fassung scheint der Autor selbst

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László Moholy-Nagy, der Spielleiter der _"Bauhaus-bühne“, hat auf die dreifache Bedeutung der Theatererneuerung von August Stramm hinge-wiesen.: (1) bei ihm _"entwickelte sich das Drama fort von der Mitteilung, von der Propaganda und der Charaktergestaltung zu explosiver Aktivität.“ (2) _"Es entstanden Gestaltungsversuche in BEWEGUNG UND TON (Sprache) durch die Stoßkraft menschlicher Energiequellen (Leidenschaft).“ (3) Stramms Theater gab _"keine erzählbare Geschichte, sondern Aktion und Tempo.“ (L. Moholy-Nagy: Theater, Zirkus, Varieté)-Ich habe zuerst diese drei Punkte mit den Aufsätzen von Herwarth Walden, Stramms bestem Freund, und von dessen Mitarbeiter, Lothar Schreyer, dem Regisseur der Uraufführung von _"Sancta Susanna“ verglichen. Und dann am Beispiel _"Sancta Susanna“ habe ich untersucht, wie diese merkwürdige theoretische Behauptung wirklich, konkret in Stramms Werk verkörpert wird. In dem _"Sturm-kreis“ arbeiteten alle diese drei mit, : Walden, der dessen Organisator und theoretischen Führer war und eine eigenartige _"Wortkunst“ behauptete, Schreyer, der auch zu einem zwar etwas mystischen aber sehr interessanten _"Bühnenkunstwerk“ aufforderte, und Stramm, der Dichter, dessen Stil ungewöhnlich knapp war, damit er äußerst streng in die Ursprungskraft der Sprache dringen konnte, -diese drei haben alle durch ihre originellen Versuche im expressionistischen Zeitalter zur deutschen Theatererneuerung im 20. Jahrhundert einen signifikanten, nicht geringen Beitrag gegeben, was wir heute nach der dazwischenliegenden Periode des II. Weitkrieges offenkundig bemerken können, weil das heutige Absurde Theater, das ein Hauptstrom des modernen Theaters neben dem anderen, politisch-realistischen Theater bildet, seine unleugbare Urquelle darin finden könnte, wie mir scheint. Stramms Stücke sind Lyrodramen, haben weder dramatischen Konflikt, noch Fabelentwicklung, sondern nur poetische Themen, und daher spielen Aktion und Tempo, d.h. Rhythmus darin eine sehr wichtige Rolle, und schafft diese rhythmische Schënheit, zusammen mit allen Kunstelementen, nicht nur Dichtung und Schauspielerkunst, sondern auch Bühnengestaltung, Beleuchtung, Tonkunst u.a. alle gleichwertig zusammenarbeitend, das _"Bühnenkunstwerk“. Das soll keine Verbindung verschiedner Kunstelemente, sondern eine künstlerische, organische Einheit werden. Zu diesem totalen Bühnenkunstwerk gehört auch _"Sancta Susanna“; das ist zwar ein ganz kleines einaktiges Stück, es dauert nur 30-40 Minuten, um es aufzuführen, hat dennoch 15 Phasen, die ich für wichtig halte, um diesem Stücke, Rhythmus‘ zu geben, wenn man es aufführen will. -Drama könne man nicht spielen. Drama werde nur vorgelesen. Was man spielt, sei das Bühnenkunstwerk-so etwa sagte Schreyer. Andererseits meint René Radrizzani, der Herausgeber von Stramms _"Das Werk“ (1963), daß es kein Widerspruch sei, wenn man seine Stücke als _"Ideendrama“ auffaßt, obwohl Stramm behauptet, daß ihm Verstand nichts, Empfinden, Fühlen, Unbewußtes alles sei. Ich bin auch der Meinung von Radrizzani, und möchte gern wagen es hier auszulegen.
1) Sancta Susanna, die junge Nonne, weiß noch nicht, was in ihr säuselt. 2) Sie wird bewußt durch Klementias Wort, daß das ihr Leib ist. Da drängt sich, Natur‘. 3) Dazu hört man die Stimme einer Frau, die klar jemanden liebt. Susanna äußert, sie wolle ihr ins Gewissen reden, : sie möchte ihre Wahrheit wissen. 4) Auftritt der Frau. Ihr heiteres, unschuldiges Lachen überträgt sich auf Susanna. 5) Die bemerkt darin ihr

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Im März 1834 spricht Büchner in einem Brief an Minna Jaegle vom _"gräßlichen Fatalismus der Geschichte“: _"Das Muß ist eins von den Verdammungsworten, womit der Mensch getauft worden.“ Auch in _"Dantons Tod“ taucht dieses Muß auf. Danton sagt in der 5. Szene des 2. Akts: _"Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen; nichts, nichts wir selbst!“ Der Mensch lebt nicht aus sich heraus, sondern wird in seinem Verhalten durch äußere Einflüsse bestimmt, denen er keinen Sinn zu geben vermag.
Diese Erkenntnis der Sinnlosigkeit des menschlichen Daseins finden wir auch bei Lenz und Woyzeck, und _"Leonce und Lena“ ist aus der gleichen Erkenntnis heraus gestaltet. In einem anderen Brief an seine Braut (ebenfalls vom März 1834) finden wir noch eine weitere Steigerung für den Ausdruck dieses Gefühls der Sinnlosigkeit, das sein ganzes Werk bestimmt: _"Das Gefühl des Gestorbenseins war immer über mir.“
Zu einer solchen Grundstimmung scheint ein Lustspiel wie _"Leonce und Lena“ nicht recht zu passen, das deshalb auch beiden Interpreten auf wenig Gegenliebe gestoßen ist. Mario Carlo Abutille schreibt in seiner Darstellung von _"Angst und Zynismus bei Georg Büchner“ auf Seite 86: _"Es ist ihnen [den Untersuchungen der letzten Jahre] aber nicht gelungen, den Nachweis zu erbringen, daß, Leonce und Lena‘ den übrigen Dichtungen Büchners ebenbürtig sei.“
Es handelt sich zwar um ein Lustspiel, aber es bleibt doch ein Drama von Büchner, und die Parallelen zu den anderen Teilen seines Werks sind einfach nicht zu übersehen. Man vergleiche beispielsweise, was Lenz zu Oberlin über die Langeweile sagt (_"[…] ich mag mich nicht einmal umbringen: es ist zu langweilig!“), mit dem, was Leonce gleich zu Beginn in seinem Monolog sagt:_"[…] die Leute […] sterben endlich aus Langeweile, und- und das ist der Humor davon-alles mit den wichtigsten Gesichtern, ohne zu merken, warum […]“.
Auch die Automaten, als die Leonce und Lena in der 3. Szene des 3. Akts auftreten, bilden nicht einfach nur einen komischen Einfall. In dem bereits erwähnten Brief, in dem er auch vom _"Fatalismus der Geschichte“ spricht, schreibt Büchner: _"Ich bin ein Automat; die Seele ist mir genommen.“ Hier klingt das gar nicht lustig.
Es ist ein Lachen der Verzweiflung, ein verzweifeltes Lachen, das die Grundlage dieses Lustspiels bildet, und die Zuschauer _"erfreuen sich ewig am Farbenspiel des Todeskampfes“, so wie Camille sich in _"Dantons Tod“ die Götter vorstellt.
Diese Haltung eines Menschen, der über den Dingen steht, ist Büchner keineswegs fremd, ja sie gehört einfach zu seinem Beruf. Lüning berichtet darüber am 9. 11. 1877: _"So präparierte er z.B. das gesamte Kopfnervensystem der Fische und der Batrachier auf das sorgfältigste an frischen Exemplaren, um diese Präparate jedesmal zu den Vorlesungen verwenden können.“ Und in ganz ähnlicher Haltung stellt er menschliches Leiden in seinem Lustspiel so dar, daß man darüber lachen kann, und er selber lacht auch mit. Dabei bleibt es aber doch Leid, und es bleibt auch sein Leid. Im Lustspiel vermag er sich darüber zu erheben, aber er vermag sich nicht daraus zu erheben. _"Woyzeck“ ist die logische Fortsetzung-mit anderen Mitteln.

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Hier will ich mir einige Probleme der Valenztheorie, besonders in der theoretischen Ausführung G. Helbigs, überlegen.
Theoretische Voraussetzungen sind solche: Ein Satz besteht aus verschiedenen Funktionsgliedern, die hierarchisch verbunden sind; eins dominiert das andere oder die anderen. Am Gipfel der strukturellen Hierarchie steht das Finitum, ein stets dominierendes, nie dominiertes Satzglied. Andere Glieder im selben Satz sind alle entweder direkt oder indirekt von dem Finitum dominiert. Also Grundannahmen der Dependenzgrammatik.
Die Valenz des Verbs könnte zuerst einmal seine Fügungspotenz in bezug auf die direkt untergeordneten Glieder bedeuten. Es fragt sich nun, ob man dabei alle _"subordinés immédiats“ aufzählen solle, oder nur solche, die obligatorisch, nicht fakultativ das Finitum begleiten, damit ein _"strukturelles Minimum“ bildend.
L. Tesnière, der zwischen actants und circonstants unterscheidet, gliedert alle Präpositionalphrasen als équivalents d'adverbes in die letzteren ein, d.h. sie sind alle als nicht valenzgebunden aus den Valenzbeziehungen ausgeschlossen, was besonders fürs Deutsche eine sehr bestreitbare Unterscheidung wäre.
Valenzgebundene Glieder heißen nach H.-J. Heringer solche, die syntaktisch notwendig sind. Um diese obligatorischen _"Ergänzungsbestimmungen“ auszuwählen, benutzt G. Helbig den _"Eliminierungstest“; man streicht nämlich ein Glied vom gegebenen Satz weg und prüft, ob der Satzrest trotz der Elimination des betreffenden Gliedes noch vollgrammatisch bleibt oder nicht. Die Entscheidung, ob eine Verletzung der Grammatikalität vorliegt oder nicht, soll kraft Kompetenz der native speakers theoretisch stets möglich sein. Und nur solche Glieder, deren Eliminierung die Grammatikalität verletzen würde, erweisen sich als die syntaktisch not-wendigen.
Nun bezieht sich aber der Unterschied zwischen den obligatorischen und den fakultativen, frei hinzufügbaren Gliedern nur auf die Oberflächenstruktur, während die Valenzgebundenheit im Grunde eine Angelegenheit der Tiefenstruktur sein soll. Auch ein oberflächlich fakultatives Glied kann valenzgebunden sein, wenn es in der Tiefenstruktur direkt vom Verb abhängt, nach G. Helbig also zu den _"engen“, nicht zu den _"freien Verbergänzungen“ gehört.
G. Helbigs _"primäres Kriterium“ füur die Ermittlung des Unterschiedes in der Tiefenstruktur, nämlich die Zurückführbarkeit einer freien Verbergänzung auf irgendeinen eingebetteten Satz, wäre leider noch nicht überzeugend genug, erstens weil diese Rücktransformation nicht vollständig grammatikalisiert ist, und zweitens, weil man sich über die Grammatikalität eines sozusagen _"ent-reduzierten“ Satzgefüges überhaupt nicht ganz im klaren sein kann.
Unter dem praxisbezogenen Gesichtspunkt dagegen, der besonders bei der deutschen Weiterentwicklung der Valenztheorie in ihrem Mittelpunkt zu stehen scheint, bezieht sich die Valenzgebundenheit in erster Linie auf die syntaktische Typologie der Verben.
Man nimmt an, daß bei der Mitteilung mit einem Verb als Aussagekern einige Satzglieder in bezug auf ihre grammatische Form und ihren semantischen Bereich schon zugleich mit der Auswahl des Verbs determiniert seien.
Die Bedeutungen jedes einzelnen Verbs bzw. die einzelnen Monoseme innerhalb eines Verbs kann man erst mit seiner _"Umgebung“ zusammen, d.h. nur an Hand des Strukturschemas der von ihm abhängigen Satzglieder unterschiedlich ausdrücken sowie begreifen. Als solches Unterscheidungsmerkmal soll das Schema von den valenzgebundenen Gliedern funktionieren.
Danach dürften die fakultativ valenzgebundenen Glieder als

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Es ist äußerst schwer, über das Tempussystem der deutschen Hochsprache der Gegenwart etwas Verbindliches zu sagen. Die Schwierigkeit hängt einerseits mit dem Gegenstand, andererseits mit methodologischen Problemen zusammen.
Als objektive Uhr- und Kalenderzeit ist die Zeit meß- und vergleichbar. Als subjektives Zeiterlebnis jedoch entzieht sie sich jeder Messung und jedem Vergleich. Einem wird die Zeit lang oder kurz, obwohl sie objektiv weder lang noch kurz wird; Vergangenes und Zukünfiges wird im Bewußtsein des Sprechers Gegenwart. Ob man in den Zeitausdrücken in der Sprache eine Wiederspiegelung der objektiven Zeit erblickt und deutliche Abweichungen im Tempusgebrauch (z.B. Verbindung der Vergangenheitsform des Verbs mit Adverbien der Zukunft) dennoch auf zugrundeliegende Regularitäten zurückführt oder ob man der Einstellung und Haltung des Sprechers bei der Tempuswahl Primat gibt und Tempora prinzipiell für _"Ansichtssache“ hält... hier meldet sich bereits ein grundsätzlicher methodologischer Unterschied an.
Die Schwierigkeit ist ferner dadurch bedingt, daß die Tempora eine verhältnismäßig junge grammatische Kategorie sind und daher kein stabiles System bilden. So gehört z.B. die Wahl zwischen Perfekt und Präteritum zu _"Unsicherheiten im heutigen Deutsch“, die sprachgeographisch und stilistisch untersucht werden muß.
Diese Schwierigkeit, die sich direkt auf den Gegenstand bezieht, fällt aber nicht ins Gewicht, wenn man die zweite Schwierigkeit, die methodologische, bedenkt. Allein zu den Diskussionen um das Tempussystem gibt es so viele verschiedene Ansätze, daß man sagen muß, hier sei alles im Fluß. Aus dem Vergleich von drei Beiträgen im Sammelband _"Der Begriff Tempus-eine Ansichtssache?“ geht hervor, daß diese Ansätze auf zwei Grundannahmen zurückzuführen sind: der eine Autor geht von der Annahme aus, daß die Tempora nichts mit der physikalischen Zeit zu tun hätten, während der andere der Meinung ist, der Sprecher ordne mittels des Referenzsystems _"Tempora“ seine Äußerungen der physikalischen Welt zu. Den ersten Standpunkt vertritt Wolfhard Kluge (Zur Diskussion um das Tempussystem). Kluge bleibt ausschließlich im Rahmen seiner Muttersprache und versucht als Muttersprachler introspektiv die Bedeutungen der Tempora als _"Ansichtssache“ herauszuarbeiten. Andererseits wollen Klaus Baumgärtner und Dieter Wunderlich (Ansatz zu einer Semantik des deutschen Tempussystems), die den zweiten Standpunkt vertreten, durch strenge Formalisierung die Zeitausdrücke im Deutschen objektiv faß- und vergleichbar machen. Dabei zeigen sie die Tendenz, über die Einzelsprache hinaus zu einer allgemeinen Aussage über die Zeitreferenz in der Sprache zu gelangen. Auch Hermann Gelhaus (Zum Tempussystem der deutschen Hochsprache) sieht in den Tempora in erster Linie die Wiederspiegelung der objektiven Zeitrelationen. Nur ist seine formalisierende Methode, anders als bei Baumgärtner/Wunderlich, keine notwendige Konsequenz einer allgemeinen Sprachtheorie; sie hat vielmehr den Charakter einer Arbeitshypothese zur statistischen Bearbeitung des Sprachmaterials.
Vor der Komplexität des Gegenstandes und der methodologischen Vielfalt gerät man in Verlegenheit. Dieser Aufsatz selbst ist Ausdruck dieser Verlegenheit. Die methodologische Entscheidung ist zugleich eine weltanschauliche Entscheidung. So muß ich immer wieder zurückkehren zu dem konkreten Phänomen Sprache, die sich der Analyse immer entzieht, dieser jedoch immer neue Impulse gibt.

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Mit der Absicht, _"soziale Zeitromane zu schreiben“, um die deutsche Gesellschaft sich selbst erkennen zu lassen und die führende Klasse aus den Wolken herauszureißen, verfaßte Heinrich Mann den ersten Gesellschaftsroman Im Schlaraffenland (1900), der übrigens unter seinen sämtlichen Romanen der zweite ist. Während es sich bei seinem Erstlingswerk In einer Familie um die Erlösung des Helden durch seine Frau, um den Sieg ihres gesunden, redlichen, reinen Charakters über seine Krankheit des Willens handelt, wird in diesem Zeitromane das _"Herauf“ und _"Hinab“ eines armen, literarisch unbegabten, hochstaplerischen Studenten namens Andreas Zumsee geschildert, der bald nach seinem Eindringen ins Berliner Schlaraffenland, das Reich des Finanzmagnaten Türkheimer, nur deswegen seinen Dichterruhm genießen konnte, weil Andreas, ein Pulcinella, zum Geliebten von Türkheimers schöner und üppig gewachsener Frau geworden war. Die Schlaraffenlandwelt, die die deutsche Gesellschaft am fin de siècle verkörpern soll, wimmelt von lustigen Tieren wie verwegenen Börsenspekulanten, korrupten Journalisten, dekadenten Jungen, Demoralisierten, Prostituierten. Mitten in diesem Bürgerreich des ökonomisch-politischen Verbrechens und moralisch-kulturellen Verfalls glaubte sich der jetzt bereicherte Dichter dem Herrscher des Reiches überlegen, so daß er im Reize der Hybris dem Herrscher seine Mätresse nahm. Sofort rächten sich die Türkheimers an dem Undankbaren. Andreas, der doch zuviel vom Schlaraffenland weiß, muß jetzt als Redakteur einer Zeitung Türkheimers hoffnungslos und voll Reue mit seiner Frau, der ehemaligen Mätresse des Magnaten, weiter dahinleben.
Zu diesem Zeitroman hat der Autor mit der dramatischen Technik satirischer, karikierender, ironisierender Beschreibung die Häßlichkeit der modernen kapitalistischen Gesellschaft gestaltet, die ihn stört. Hier werden verneint all die Figuren der verschiedenen sozialen Schichten, Typen wie James Louis Türkheimer, Andreas Zumsee, Felix Liebling, Friedrich Köpf, der Arbeiter Matzke, u.s.w. Man soll J. L. Türkheimer als Typus des verbrecherischen Renaissancemenschen betrachten, Andreas Zumsee als Typus des geld-, genuß-, ehrsüchtigen, komödiantischen Bürgers, Friedrich Köpf, bei dem vieles auf den Romancier Heinrich Mann selbst hindeutet, als Typus des scharfsichtigen, aber doch vom Schlaraffenland abhängigen Schriftstellers. Felix Liebling ist nun ja ein wahrer deutscher Bel-Ami, der, _"Moralbaffze“ und Zionist, in der letzten Szene der Romanfabel als Geliebter von Frau Türkheimer auftritt. Dieser Liebling stellt einen schönen Vertreter der im Schlaraffenland Schmarotzenden dar. Der gefährliche Revolutionär Matzke wird auch als Typus des bei den Genossen zuviel Einfluß ausübenden, aber doch _"von der Geldfrage hypnotisirten“ Arbeiters schonungslos abgelehnt.
Zum Schluß möchte ich das Thema dieses _"Gesellschafts-Drama-Romans“ bestimmen, der damals das vom modernen Kapitalismus zersetzte und zugleich deformierte gesamte Leben realistisch und hellsichtig bloßgelegt hat und dadurch in der Geschichte der deutschen kritisch-realistischen Literatur eine große, eigenartige Rolle spielt. Dabei sollte man auf die besondere Erzählweise von Heinrich Mann achten. Nach dem erfolglosen Coup sagt Andreas zu sich: _"Nur die Hybris konnte mich so verblenden. Türkheimer ist doch die Macht, ich der Geist. Natürlich besiegt der Geist die Macht, aber leise, leise, indem er sie heimlich unterminiert.“ Und bald darauf läßt der erzählende Heinrich Mann diesen Gedanken Andreas' durch den Journalisten Kaflisch, der

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Hermann Broch suchte in diesem Roman nach der Möglichkeit einer Wiederherstellung der Religiosität in der heutigen Welt. Die Religiosität bildete schon immer den Brennpunkt seines Dichtens und Erkennens. Das Problem der Religiosität steht im engen Zusammenhang mit seinen Zeiterlebnissen.
Broch sieht die Geschichte im Wechsel von zwei Typen der Welt. Der eine ist die einheitliche Welt mit einem allgemeinen Wertsystem; das katholische Mittelalter stellte eine solche einheitliche Welt dar. Die Welt der Werteinheit entsteht in den Fällen da, wo ein religiöses Wertsystem eine Gesellschaft beherrscht und darin seinen lebendigen Spiegel findet. Broch nennt darum den ersten Typ _"religiös“. Die Religiosität bedeutet die totale Einheit der Welt, die auf einem allgemeinen Wertsystem beruht.
Die Anstrebung der Religiosität ist, wie Broch glaubt, zu jeder Zeit und in jedem Menschen unsterblich und elementar. Besonders in der heutigen Zeit des Verfalls ist diese Suche nach der Religiosität vorhanden, wenn auch nur latent. Angesichts dieser Situation fragt der Dichter: ist es in der heutigen Welt möglich, eine solche Werteinheit wiederherzustellen? Wo ist der Ausgangspunkt dazu? Der Versucher sollte die Antwort geben; er liegt zutiefst im unabänderlichen Grund des menschlichen Herzens.
Broch behandelte das Thema mit einer intensiven Konzentration auf seine eigene innerste religiöse Erlebnissphäre. Er flüchtete aus Wien und arbeitete in der dörflichen Einsamkeit und Natur.
Seine Arbeit am Roman war höchst schwierig. Es mußten auch persönliche und subjektive Hindernisse überwunden werden. Erbschaftsangele-genheiten, Krankheiten, Geldsorgen und ein langer Pensionsprozeß für die Mutter wirkten auf die Arbeit negativ und störend; das entscheidende Hindernis aber war seine Skepsis gegenüber der Dichtung. Die Dichtkunst in der heutigen Welt kam ihm überflüssig und unnütz vor und ohne Einfluß auf den Gang der Weltgeschichte. Durch diese Zweifel an der sozialen Wirksamkeit der Dichtung kam es soweit, daß er 1937 die Arbeit an dem Roman fast ganz unterbrach. Er glaubte, die Dichtkunst sei _"sozial unethisch“; es gäbe wichtigere Aufgaben zu erfülien.
Am 13. März 1938 wurde Broch von der Gestapo in Alt Aussee verhaftet. Nach der Freilassung flog er als Flüchtling nach London und wanderte dann nach Amerika aus. Das Manuskript des Romans blieb etwa 12 Jahre lang fast vergessen. 1950 nahm er es wieder zur Hand, aber bald danach machte der Tod seinem Schaffen ein Ende.
Dieser Roman ist eine gescheiterte Arbeit. Brochs eigentlicher Plan war es, das Thema des Religiösen in drei Bänden zu entwickeln. Er schrieb nur den 1. Band. In diesem Band haben wir das Urbild des religiösen Seins (Mutter Gission), in dem Glauben, Wissen und Leben eine unbewußte Einheit ist. Was plante er im 2. und 3. Band folgen zu lassen? Man dürfte fast schließen, daß er im 2. Band einen totalen Querschnitt durch die heutige Welt - wie bei seinem früheren Werk Die Schlafwanderer-geben und daß er im 3. Band die Möglichkeit einer bewußten Wiederherstellung der _"religiösen“ Welt aufzeigen wollte. Aber these Frage läßt sich kaum lösen, besonders nicht in der Gegenwart, wo sich verschiedene Weltanschauungen scharf gegenüberstehen und keine Aussicht auf künftige Werteinheit besteht.
Wie kann man diesen als religiöse Dichtung gescheiterten Roman einschätzen? Zum Positiven kann man zwei Leistungen aufzählen: erstens die Feststellung der Grundstruktur des menschlichen Herzens als ewige, totale Einheit, und zweitens ihre eigentliche mystische Erfassungs-oder Ahnungsweise.
Brochs Arbeit schöpfte ihre Energie aus dem ihm eigentümlichen

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