ドイツ文學
Online ISSN : 2187-0020
Print ISSN : 0387-2831
ISSN-L : 0387-2831
56 巻
選択された号の論文の15件中1~15を表示しています
  • -August Wilhelm Schlegelのベルリン講義について-
    中井 千之
    1976 年 56 巻 p. 1-10
    発行日: 1976/03/15
    公開日: 2008/06/30
    ジャーナル フリー
    Im Jahre 1833 hat G. G. Gervinus eine scharfe Trennungslinie zwischen Literaturgeschichte und Literaturkritik gezogen. Seither machte sich in der Literaturwissenschaft manche methodologische Verwirrung bemerkbar, die das ganze 19. Jahrhundert hindurch bis heute anhält. Fast zur gleichen Zeit gewann die Literaturwissenschaft, nach der Ansicht von W. Mahrholz, ihre Selbständigkeit unter den Wissenschaften. Nicht zuletzt trugen dazu die Arbeiten von A. Koberstein (1827) und von Gervinus (1835) über Literaturgeschichte bei. Die Ausführungen von Gervinus könnten als ein Protest gegen die traditionelle Methode von Herder und Lessing aufgefaßt werden. Diese beiden haben wohl als Begründer der Literaturkritik und Literaturgeschichte im heutigen Sinne zu gelten. Bei Herder und Lessing standen diese beiden Gebiete in einer gespannten Einheit. Daher konnte Gervinus in seiner Literaturgeschichte doch nicht völlig die Literaturkritik beiseite lassen. Denn er brauchte ein Auswahlprinzip und mußte folglich auch Werturteile abgeben. Die Kritik besteht ja gerade in Werturteilen.
    Wenn wir andererseits unseren Blick auf die großen Namen Dilthey, O. Walzel, E. R. Curtius und J. Körner richten, die eben aus dieser inneren und notwendigen Beziehung zwischen Geschichte und Kritik ihre hervorragenden Leistungen der Geisteswissenschaft schufen; und wenn wir auch erkennen, daß die gegenseitige Beziehung von Theorie, Geschichte und Kritik auch heute noch ein zentrales Problem für die Literaturwissenschftler ist -so wird z. B. bei F. Sengle, R. Wellek und auch bei M. Wehrli gesehen -so müssen wir notwendigerweise die zwei großen Gestalten, die Gebrüder Schlegel, beachten, die gleich zu Beginn des 19. Jahrhunderts durch die Beschreibung der klassischen und romantischen Literaturgeschichte das Konzept Herders über die “histoire de l'esprit humain” verwirklicht haben. Sie haben darüber hinaus -sei es positiv, sei es negativ -einen vielseitigen Einfluß auf die Literaturwissenschaft der folgenden Zeit gewonnen.
    Für A. Wilhelm Schegel ist die Literaturgeschichte ein Hauptzweig der Bildungsgeschichte der Menschheit, die “ein Streben der Annäherung an etwas Unerreichbares” besagt. Die “philosophische Theorie” in der Geschichte sollte bei ihm nichts anders als ein “unendlicher Fortschritt im Menschengeschlecht” sein, und der ganze Wert der Geschichte auf dieser Theorie beruhen. Die Kritik gilt bei ihm auch als “das verbindende Mittelglied” von Theorie und Geschichte.
    Von diesem Standpunkt der Einheit der drei Komponenten von Theorie, Geschichte und Kritik her “charakterisiert” A. W. Schlegel die geschichtlichen Entwicklungen der beiden gegensätzlichen Systeme, der klassischen und romantischen Literatur. Bei Friedrich Schlegel ist “ die romantische Poesie”, wie R. Haym sagt, “ein werdender, sich allmählich durcharbeitender Begriff”, während bei A. W. Schlegel sie “ein fertiger, aus der Gärung abgeklärter Begriff” ist. Und es ist auch beachtenswert, daß die ideelle und philosophische Seite des Konzepts Friedrich Schlegels von der “romantischen Poesie”, das bei Wilhelm fehlt, besonders heute in Bezug auf die Konstruktion des gegenwärtigen Romans große Aufmerksamkeit erregt (z. B. bei Karl Konrad Polheim).
  • 酒田 健一
    1976 年 56 巻 p. 11-20
    発行日: 1976/03/15
    公開日: 2008/06/30
    ジャーナル フリー
  • 富田 武正
    1976 年 56 巻 p. 21-31
    発行日: 1976/03/15
    公開日: 2009/01/30
    ジャーナル フリー
    Die literarhistorischen Schriften Eichendorffs sind bis vor kurzem zu Unrecht vernachlässigt worden. Der Grund dafür liegt wohl vornehmlich darin, daß Eichendorff seine literarische und literarhistorische Auffassung von dem katholisch-romantischen Standpunkt des späten Friedrich Schlegel übernommen hat; sie beruht nämlich auf der Gewißheit, daß Dichtung und Religion in enger Wechselbeziehung stehen, und daß die romantische Dichtung ihrem eigentlichen Wesen nach eine christliche Dichtung der Liebe ist. Damit ist er schon von Anfang an in den direkten Gegensatz zur rationalistischen, liberalen, fortschrittsgläubigen und antiromantischen Tendenz der Zeit geraten, die das Junge Deutschland vertrat. Die zeitgenössische ungerechte Kritik gegen Eichendorff als Literarhistoriker, die in ihm z. B. einen anachronistischen “Scholastiker der Kunst” oder einen im Dienst der Kirche stehenden “Tendenzkritiker” der ausgesprochensten Art sah, zeigt uns klar, wie weit seine Intention vom Geist der Zeit entfernt war.
    Für Eichendorff geht es aber bei der Religion nicht so sehr um irgendeine bestimmte Konfession oder Glaubenslehre, sondern um die Ahnung von dem Ewiggöttlichen in der Tiefe der Menschenbrust. In diesem Sinne bedeutet das religiöse Gefühl für Eichendorff nichts als das Allgemeinmenschliche. Er nennt allerdings als Christ diese religiöse Überzeugung die christliche Gesinnung, und in Bezug auf die Dichtung fordert er die religiöse Auffassung und Durchdringung des Lebens, die in der christlichen Gesinnung wurzelt. Es wäre also ganz falsch, wenn man Eichendorff nur wegen seines christlichen Standpunktes einseitig nennen würde.
    Andererseits sind Eichendorffs literarhistorische Schriften aus seiner kritischen Absicht entstanden, eine unmittelbare Wirkung auf die geistige Situation seiner Epoche auszuüben; deshalb sind sie alle methodisch in irgendeiner Weise an seinen eigenen Standpunkt gebunden. Außerdem kümmert er sich dabei um die Verbürgtheit einzelner Daten und Tatsachen sehr wenig. Zum Beispiel weist er die Verfasserschaft der “Erziehung des Menschengeschlechtes” dem Landwirt Albrecht Thär zu, wobei er sich wohl auf Heinrich Gelzers Buch “Die deutsche poetische Literatur seit Klopstock und Lessing” (1841) stützt. So wird der objektive Wert seiner literarhistorischen Darstellung vom Standpunkt des historischen Positivismus in Zweifel gezogen. Aber Eichendorffs Interesse besteht nicht in der objektiven Feststellung von einzelnen gesicherten historischen Tatsachen, sondern in der Erhellung ihrer Bedeutung. Er hat auch immer wieder darauf hingewiesen, daß ihm eine “Geschichte” im Sinne einer objektiven, lückenlosen Darstellung des historischen Materials nie vorgeschwebt habe. Ja, er hat vielmehr gegen jede äußerliche Systematisierung der Literaturgeschichte Einwand erhoben. Dieser Einwand scheint heute ein Grundproblem des historischen Positivismus der Literaturgeschichtsschreibung zu treffen.
    Das zeitgenössische vernichtende Urteil über Eichendorffs literarhistorische Schriften stammt also aus dem gegensätzlichen Standpunkt der damaligen Zeit, dem das genügende Verständnis für ihr eigentliches Wesen fehlte und der deshalb eben ganz im Unrecht war. Aber dieses ungerechte Urteil ist seither wesentlich unverändert geblieben, bis die allgemeine Neigung zur Revision der deutschen Romantik nach dem letzten Weltkrieg einsetzte. Aus dieser neuen Einstellung ist zuerst im Jahre 1954 H.-E. Hass' umfangreicher Aufsatz “Eichendorff als Literarhistoriker” erschienen, in dem er den Standpunkt und die Methode des Dichters in ihrer Beziehung zu der damaligen Literaturgeschichtsschreibung und ihren Methodenproblemen betrachtet
  • 新井 皓士
    1976 年 56 巻 p. 32-40
    発行日: 1976/03/15
    公開日: 2008/06/30
    ジャーナル フリー
  • JÜRGEN SANG
    1976 年 56 巻 p. 41-48
    発行日: 1976/03/15
    公開日: 2008/06/30
    ジャーナル フリー
  • 森 光昭
    1976 年 56 巻 p. 49-60
    発行日: 1976/03/15
    公開日: 2009/01/30
    ジャーナル フリー
    Die philologischen Probleme des “Woyzeck” gliedern sich in drei Bereiche: 1. Entzifferung, 2. die Bestimmung der Bogenanordnung, 3. die Herstellung eines lesbaren Textes. Im Bereich der Entzifferung hat G. Witkowski 1920 die eigentliche Grundlage für weitere Bemühungen gelegt, während es Fritz Bergemann 1922 gelang, die Handschriften zu trennen und ihre Bogenanordnung bzw. Szenenfolge weitgehend zu bestimmen.
    Unglücklicherweise wurden danach die Probleme Entzifferung und Bogenanordnung nicht mehr berücksichtigt; sie gelten als hinreichend erforscht. Also wurde das Problem “Woyzeck” mit dem der Herstellung eines lesbaren Textes identifiziert.
    Erst 1967 und 1969 sind die drei Probleme von zwei Forschern überprüft worden. Das sind Werner R. Lehmann (1967) und Egon Krause (1969). Dabei hat es sich herausgestellt, daß man im Bereich der Entzifferung noch viel zu tun hat, während in Bezug auf das Problem der Bogenanordnung Bergemanns Folgerung von 1933 von beiden als richtig anerkannt worden ist. Das erweckt den Eindruck, als ob dies endgültig gelöst worden wäre, umso mehr, als Lehmann und Krause ganz unabhängig, d. h. ohne Verbindungen zueinander an den “Woyzeck”-Handschriften gearbeitet haben und trotzdem zu dem gleichen Schluß gekommen sind.
    Es ist Wilfried Buch, der sich mit diesem als schon endgültig gelöst angesehenen Problem beschäftigt und 1970 einen neuen Vorschlag gemacht hat. Buch tauscht die ersten zwei Bogen von H1 in ihrer Reihenfolge. Die von Bergemann, Lehmann und Krause geleisteten Anwendungsweisen der formalen und inhaltlichen Kriterien für die Bestimmung der Bogenanordnung scheinen auf den ersten Blick so ausreichend, daß nichts einzuwenden ist. Aber beim genaueren Hinsehen ergibt sich, daß sie methodisch fragwürdig sind. In Bezug auf H1 spielt bei der Entscheidung die These von “dem geschlossenen Handlungsverlauf von der Untreue bis zur Amtshandlung an der Leiche nach vollzogenem Mord” eine so entscheidende Rolle, daß auf die anderen Möglichkeiten nicht genug eingegangen werden kann. Wer kann abet garantieren, daß diese These keine vorgefaßte Interpretationsmeinung ist? Da es noch nichts Sicheres für die endgültige Lösung gibt, müssen alle Möglichkeiten, die formal existieren könnten, im Auge behalten und so unvoreingenommen wie möglich untersucht werden.
    Wenn die bisherige Bogenanordnung richtig sein sollte, stößt man in H1 auf die Unnatürlichkeit, mit der der Barbier auftritt. Vom Anfang bis H1, 9 heißt der Held Louis, und in der nächsten Szene H1, 10 tritt nicht Louis auf, sondern ein Barbier. In der darauffolgenden Szene aber erscheint wieder Louis, der bis H1, 20 als solcher auftritt. In H1, 21 kommt wieder der Barbier. Die Unnatürlichkeit kann man nicht, wie Bergemann, durch die Identifizierung der Personen beseitigen. Das wird auch von dem Argument Martens' bestätigt. Buch entfernt die Unnatürlichkeit durch den Tausch der Bogen (I, II).
    Bornscheuer begründet Buchs Vorschlag durch die genauere Analyse der in einem “sichtbaren Entsprechungsverhältnis stehenden Szenen” (H1, 5-7; H1, 11-13), ohne daß er auf das “Barbier”-Problem einginge.
    Das Entsprechungsverhältnis sehe ich, anders als er, in jeweils zwei Szenen (H1, 6-7; H1, 12-13) und halte die beiden Szenen H1, 5 und H1, 11 eher hintereinander gelegt als nebeneinander. Diese Szenenfolge entsteht, wenn der Bogen II in den Bogen I eingelegt wird.
    In H1 gibt es auf der ersten Seite (H1, 1 und H1, 2) und auf der vierten Seite (H1, 9 und H1, 10) jeweils einen größeren Klecks. Wenn beide Seiten aufeinandergelegt werden, passen beide Kleckse ganz genau aufeinander
  • 高木 昌史
    1976 年 56 巻 p. 61-72
    発行日: 1976/03/15
    公開日: 2009/01/30
    ジャーナル フリー
    Im folgenden Aufsatz handelt es sich hauptsächlich darum, die konstruktiven Merkmale in Mörikes “Idylle vom Bodensee” in bezug auf seine Beschäftigung mit der europäischen idyllischen Tradition, besonders Theokrits Werken, zu erfassen und zugleich ihre literaturgeschichtliche Stellung innerhalb der deutschen Idylle als Übergang von der späten Romantik zum bürgerlichen Realismus zu beweisen.
    Im Jahre 1840 veröffentlichte Mörike “Classische Blumenlese”, eine Auswahl aus der griechischen und römischen Poesie (darunter auch Theokrits Idyllen) und fünfzehn Jahre später (1855) gab er noch einmal, zusammen mit Fr. Notter, eine Übersetzung der griechischen Bukoliker Theokrit, Bion und Moschos heraus.
    Bei Theokrit (aus Syrakus, 3. Jh. v. Chr.) findet man viele Archetypen der idyllischen Rhetorik -die Beschreibung der angenehmen Landschaft (locusamoenus -Id. I., XXI., etc.), den ironischen Realismus der mimischen Charaktere (Id. XI., XV., etc.), die Kataloge der Speise und der alltäglichen Werkzeuge (Id. XXI., XIV., etc.) und die detaillierte Beschreibung von Kunstwerken (Ekphrasis-Id. I., etc.). E. R. Curtius hat in seinem umfassenden Buch “ Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter” diese Rhetorik Topos (pl. Topoi) genannt.
    Mörikes “Idylle vom Bodensee” machte von diesen antiken Topoi Gebrauch, um damit das damalige Leben archaisierend zu gestalten und dadurch einen Ausgangspunkt für die Ontologie des bürgerlichen 19. Jhs zu erschließen.
    locus amoenus: Wie bei Theokrit, so auch bei Mörike gewinnt die Beschreibung der angenehmen Landschaft eine wichtige Bedeutung. In der ersten Idylle Theokrits suchen der Schäfer Thyrsis und Geißhirt einen zum Singen geeigneten Ort unter einer Ulme. Ebenso in “Idylle vom Bodensee” finden der alte Fischer Martin und die Mähder vom Dorfe (der Schneider Wendel und Steffen) an einem Nachmittag auf den kühlen Platten den zum Trunk und Plaudern geeigneten Platz. Dieser Lieblingsplatz, locus amoenus, gehört zu einer europäischen idyllischen Tradition, die ursprünglich von Homer (der Garten des Alkinoos, “Odyssee” VII., 112 etc.) stammt und dann von Theokrit und Vergil übernommen wurde. Die Beschreibung der angenehmen Landschaft bei Mörike ist zwar statisch, oder richtiger, biedermeierlich sehr entfernt vom Zeitstrom. Aber diese Statik ermöglichte es ihm, durch die präzise Betrachtung und Vertiefung in die Gegenstände des alltäglichen Volkslebens den Zugang zum bürgerlichen Realismus zu öffnen.
    Mimischer Charakter: In Vossens Idylle “Luise” findet man oft die homerische Gewohnheit der stehenden Beiwörter (epitheton ornans), z. B. der ehrwürdige Pfarrer von Grünau, die alte verständige Hausfrau, die rosenwangige Tochter etc....Im Vergleich mit dieser homerischen Typisierung seiner idealen Gestalten ist Mörikes Vorbild in Theokrits realistischen Charakteren zu suchen.
    Theokrit nämlich übernahm die Tradition des Mimus, der volkstümlichen Darstellung von Szenen aus dem täglichen Leben. In seiner Idylle XV. “Die Syrakuserinnen am Adonisfeste” halten zwei in Alexandrien lebende bürgerliche Frauen die platteste, alltäglichste Zwiesprache. Charakteristisch ist auch “Der Kyklop” (Id. XI.), der kein gewaltiger, unheimlicher Riese ist wie in Homers“Odyssee” (IX.), sondern derjenige, der um die geliebte Meernymphe Galateia mit bescheidenen, rustikalen Geschenken zu werben sucht. Solche Charakteristik der Einzelpersonen kennzeichnet den ironischen Realismus in Theokrits Idyllen.
    Mörikes Gestalten (der schalkhafte Fischer Martin, der leichtgläubige und schlaue Schneider Wendel etc.) spiegeln diesen ironischen Realismus wider
  • -“Bahnwärter Thiel”と“Reitergeschichte”-
    荒川 讓
    1976 年 56 巻 p. 73-82
    発行日: 1976/03/15
    公開日: 2009/01/30
    ジャーナル フリー
    Die sogenannten Krisen im Umbruch um das Jahr 1900 bestehen im Bewußtsein, daß die bestehende Weltordnung und die traditionellen Werte fragwürdig geworden sind und der die Welt tragende Mittelpunkt verloren gegangen ist. Die Wesenszüge dieser jetzt nicht mehr als geltend betrachteten Werte bildeten die rationalistische, positivistische Weltanschauung der späten Neuzeit aus, die entlarvt ist als unzulängliche Erkenntnis, die die Welt nicht unter dem Blick der Totalität sieht. Jetzt hat man, wie Hermann Broch feststellte, die Aufgabe vor den Augen, daß sich die Menschheit auf den Weg zur schweren Suche machen muß, die neue und wahre Totalität der Erkenntnis zu gewinnen. In dieser Lage der Zeit nähert sich die Dichtung immer mehr der Metaphysik, was sich ihrer Natur nach von selbst versteht, da sie die wesentliche Situation des menschlichen Lebens radikal darzubieten strebt. Wie sich diese Aufgabe in der Novelle verhält, die in einem mehr oder weniger beschränkten Raum eine Begebenheit verdichtet gestalten muß, trachtet diese Abhandlung zu erklären durch die Analyse von Gerhart Hauptmanns “Bahnwärter Thiel” (1887) und Hugo von Hofmannsthals “Reitergeschichte” (1898).
    Hauptmanns “Bahnwärter Thiel” ist eine ausgezeichnet naturalistische Novelle. Hier ist durch die gegenständliche Darstellungsweise und tiefsinnige Thematik das verhängnisvolle Dasein eines naiven Menschen gestaltet, der in seiner Lebenslage von einer unbekannten anonymen Macht bis zum Mord und Wahnsinn getrieben wird. In der Mitte der ganzen Darstellung steht die Eisenbahnstrecke als zentrales Dingsymbol. In der Behandlung dieses Motivs stellen sich die Problematik der modernen Technik, die dadurch bedingte Situation des Lebens und die Isoliertheit des Menschen heraus. Diese dort dargestellte Begebenheit besitzt eine abgeschlossene und zugleich freie Bildlichkeit, der es dadurch möglich ist, über sich selbst hinauszuweisen und zum Symbol zu werden. In diesem Werk hat Hauptmann seinen naturalistischen Stil voll entwickelt und zugleich, ungeachtet seiner Intentionen, den Naturalismus überwunden.
    Im Gegensatz zu seiner Dichternatur gab Hofmannsthal in seiner “Reitergeschichte” anscheinend ein realistisches Weltbild. Zwar hat er die realistische Seite des Erzählens unterstrichen, aber von diesem Gesichtspunkt ist der Zusammenhang der Begebenheit unklar und unverständlich. Hier handelt es sich nicht um die dargestellte Begebenheit selbst, sondern vielmehr um deren symbolische Bedeutung. Das zeigt sich nicht nur in dem Motiv des Doppelgängers, sondern auch durch seine distanzierende Erzählhaltung und artistische Sprachgebung. Alles, was hier geschildert ist, weist auf die Unausweichlichkeit von Lerchs Tod. Er wurzelt allzu tief im Elementaren und Unbändigen des Lebens und ist nicht in der Lage, sein chaotisches Dasein zu überwinden und zu formen. So kann er keine Stellung im Bereich des Schönen finden, den die Eskadron verkörpert. Somit zeigt sich die ästhetische Welterkenntnis Hofmannsthals, indem er dieses Werk mittels der Identität des Realen mit dem Symbolischen gestaltete.
    Goethe hat uns mit seinem Alterswerk “Novelle” ein schönes geniales Vorbild geschenkt, in dem sich das Allgemeine aus dem anschaulichen Gebilde als Besonderem offenbart. Aber die Möglichkeit einer derartigen künstlerischen Gestaltung versagt die gegenwärtige Weltsituation den Dichtern. Die modernen Dichter müssen die abgründige Kluft zwischen der auf den Gegenstand hinweisenden Funktion der Sprache und der Bedeutung, die der sprachliche Ausdruck erzeugt, mit geschärftem Bewußtsein überbrücken durch die Symbolik, die jeder Dichter aus seiner Einbildungskraft auf seine eigene Weise schafft
  • 坂口 尚史
    1976 年 56 巻 p. 83-93
    発行日: 1976/03/15
    公開日: 2009/01/30
    ジャーナル フリー
    In einem Brief an Heinrich Mann erwähnt Thomas Mann sein einziges Drama “Fiorenza” und will es “als künstlerisch durchaus verfehlt betrachten.” Dem Stück fehit es an Handlung im traditionellen Sinn des Wortes und die Klimax kommt zu spät. Aber trotz dieser schwachen Seiten bewegt das Drama uns tief durch seine interessanten Themen. Was Thomas Mann, den Romancier und Novellisten, dazu veranlaßte, dieses Drama zu schreiben, ist “der dialektische, kämpferisch-widersprüchliche” Charakter des Stoffs. In den Hauptpersonen sehe ich den großen Einfluß von Nietzsche und auch der Psychologie, die der junge Dichter oft als Motive in seinen Werken benutzt.
    Als Hauptquelle und Grundlage der dichterischen Darstellung des charak-teristischen Eigentümlichkeiten der alten Renaissancestadt dienen ihm die Werke Villaris und Burckhardts. Trotzdem kann ich dieses Stück kein historisches Drama nennen, denn die Personen des Dramas scheinen mir wesentliche Züge der Entwicklung des Autors selbst widerzuspiegeln. Während Tonio, Kröger sich mit dem Gegensatz zwischen Leben und Kunst auseinandersetzt und “die Kunst mit dem Geist in eins rechnet, ” erscheint das Thema hier verändert. Hier sind Leben und Kunst zu einer Idee verschmolzen und stehen dem reinen Geist gegenüber.
    In der Blütestadt Fiorenza von 1492, deren Bewohner zuviel Kunst genießen, macht ein Mönch namens Savonarola seinen großen Einfluß geltend. Sein asketisch gewordener Geist wendet sich gegen “die als sublimierten Lebensgenuß verstandene Kunst”. Er beschimpft Florenz und wird dafür von der lüsternen Stadt wegen seiner Beispiellosigkeit geliebt. Dagegen liebt Lorenzo de Medici, dessen Schutz und Gunst viele Humanisten und Künstler genießen, die Schönheit und den Genuß so glühend, daß “der Herr der Schönheit” genannt wird.
    Die Hauptpersonen treten aber erst im 3. Akt selbst in Erscheinung. Im 1. Akt wird von den Nebenpersonen Giovanni, Poliziano und Pico nur über sie erzählt. Die Wagnersche Technik der epischen Musikdramen wirkt unverkennbar auf dieses Drama ein. Die 11 Künstler im 2. Akt behandelt der Dichter sehr ironisch. Damit der dramatische Kontrast drastischer hervortritt, ist dieses Künstlervölkchen als dumm und sinnlich geschildert, weil es keine “Anständigkeit” hat. In bezug auf den Hauptgesichtspunkt des Dichters wäre es nicht ungerecht, nur auf der Seite “Kunst” solche Leute auftreten zu lassen. Denn der Hauptgesichtspunkt besteht in der “Satire auf Demokratisierung des Künstlerischen.”
    Savonarolas Charakter besteht im wesentlichen aus den Variationen auf Nietzsches Thema “Was bedeuten asketische Ideale?”. Darin werden Ästhetizismus und Künstlertum dem asketischen Ideal gegenübergestellt. Aber hinter seinem hohen Ideal stecken die Schwäche seines Wesens und der Nihilismus. Nach der Erzählung seiner Jugendzeit war er, wie Fiore Lorenzo gesteht, “schwach, klein und häßlich” und verliebte sich in die schöne Fiore, die damals seine Nachbarin war, aber sie verweigerte sich ihm. Er gehört auch zur Reihe der von Natur nur mit schwachen Kräften ausgestatteten, aber trotz ihrer Schwäche Großes schaffenden Leistungsethiker, wie Thomas Buddenbrook. Er hat eine innere Hemmung in sich, weil er damals das Wesentliche seines Menschenlebens vernichtete. Solche Neigung des “religiösen Willensimpulses” entwickelt sich im ideologischen Antrieb, nämlich im Willen zur Macht.
    Es ist seltsam, soichen Willen zur Macht auch bei Lorenzo finden zu können. Auch er ist schwach und häßlich
  • -『若きW.の新しき悩み』をめぐって-
    酒井 府
    1976 年 56 巻 p. 94-104
    発行日: 1976/03/15
    公開日: 2009/01/30
    ジャーナル フリー
    “Der Spiegel” (26. März 1973) schrieb über “Die neuen Leiden des jungen W.” von Ulrich Plenzdorf wie folgt: “Mit seinem Stück und einer jetzt zugleich in der DDR (beim Rostocker Hinstorff-Verlag) und der Bundesrepublik (bei Suhrkamp) erscheinenden-früheren-Romanfas-sung des Stoffs hat sich der, ‘Defa’-Szenarist mit einem Schlag an die Spitze der deutschdemokratischen Literatur geschrieben und auch gleich eine kulturpolitische Diskussion ausgelöst.” Dieses Werk, in der Nr. 2 (1972) von “SINN UND FORM” in der DDR veröffentlicht und in seiner Theaterfassung am 18. Mai 1972 im Landestheater Halle uraufgeführt, hatte eine ungewöhnliche Wirkung in der DDR. Die Redaktion von “SINN UND FORM” hat im Heft 4/72 wissen lassen, sie halte eine Diskussion über den Text für fruchtbar und notwendig. Am 31. Oktober 1972 fand in der Akademie der Künste der DDR im Rahmen der Arbeitsgruppe “Literatur und Kritik” eine öffentliche Aussprache statt, an der Ulrich Plenzdorf teilnahm. “SINN UND FORM” hat dann im Heft 1/73 einen kritischen Brief von Prof. Dr. F. K. Kaul an den Chefredakteur über dieses Werk veröffentlicht und erneut das Publikum zur Teilnahme an dem literarischen Streit aufgerufen, während es die obenerwähnte Aussprache publiziert hat. Aus diesem Anlaß ist die Diskussion in “SINN UND FORM” (73/2.3.4.6. Heft) und “NDL” (Heft 3/März 1973) veröffentlicht worden.
    Das Charakteristikum diese Werkes liegt darin, daß der Held (Edgar) “posthum, Fragen und Erklärungsversuche seines Vaters, seiner Freunde, die nicht begreifen, warum der hochbegabte, sensible Junge ausflippte, warum er sich zurückzog, seltsam verinnerlichte, unangreifbar, unbegreiflich wurde, ” (“Der Spiegel”, 26. März 1973) kommentiert.
    Der Grund, warum dieses Werk unter den Lesern, vor allem den jungen, nicht nur in der DDR, sondern auch in der Bundesrepublik, eine starke Sympathie gefunden hat, beruht darauf, daß die heutige junge Generation ihre Leiden, oder anders ausgedrückt ihre Probleme, in denen des jungen Helden wiedererkannt hat. Als ein Beispiel dieser Probleme kann man die Bevormundung durch die Mutter (die getrennt von ihrem Mann lebt), ihre verfehlte Einflußnahme einerseits und die dadurch gestörte Selbstverwirklichung des Helden andererseits angeben. Wibeau sagt: “Ich Idiot hätte mich beölen können, aber ich machte Pfötchen wie immer.” (Suhrkamp. S. 11-12), während ein anderer sagt: “Er hielt sich sonst immer aus allem raus. Viele sagten: Muttersöhnchen.” (S. 21) Er billigt auch das, weil er “Muttern keinen Ärger machen wollte.” (S. 22) Warum ist er also von zu Hause weggegangen? “Weil er das schon lange vorhatte.” (S. 16) Und weil sein Verhalten, nie jemandem Ärger zu machen, “einen langsam anstinken konnte, ” und weil er eines Tages mal auf den blöden Gedanken gekommen war, “was gewesen wäre, wenn ich plötzlich abkratzen müßte...” (S. 23). Das Unverständnis für seine Lage sieht man nicht nur bei seiner Mutter, sondern auch in dem Kindergarten, der Schule, der Universität und auch in der Werkstatt. Also immer ein komplexes Verhältnis des einzelnen zur Gesellschaft!
    Die Einschätzung dieses Werkes hängt davon ab, wie man Edgars Leben in einer Laube in Berlin sieht, wo er machen konnte, wozu er Lust hatte, wo ihm keiner mehr einreden konnte und er sich nicht mal mehr die Hände zu waschen brauchte vor dem Essen, wenn er nicht wollte. Bei der Meinung, die man in der Bundesrepublik oft hört, handelt es sich darum
  • -Am Beispiel der festen Verben von 1800 und von heute-
    渡辺 有而
    1976 年 56 巻 p. 105-119
    発行日: 1976/03/15
    公開日: 2008/06/30
    ジャーナル フリー
  • 荒木 泰
    1976 年 56 巻 p. 120-121
    発行日: 1976/03/15
    公開日: 2008/06/30
    ジャーナル フリー
  • -「時の小説」の成立と構造-
    朝日 英夫
    1976 年 56 巻 p. 122-124
    発行日: 1976/03/15
    公開日: 2008/06/30
    ジャーナル フリー
  • -日本独逸学史研究-
    吉田 正己
    1976 年 56 巻 p. 125-127
    発行日: 1976/03/15
    公開日: 2008/06/30
    ジャーナル フリー
  • 1976 年 56 巻 p. 171
    発行日: 1976年
    公開日: 2008/06/30
    ジャーナル フリー
feedback
Top