ドイツ文學

特集にあたって

神品芳夫

1978 年 61 巻 p. 1-9
発行日: 1978/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.61.1

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Als Einleitung in die das Rahmenthema behandelnden Aufsätze möchte ich ein paar Aspekte herausgreifen, die zu einem leichteren Verständnis für die allgemeine Problematik des Themas dienen sollten:
1. Zur Anfertigung einer kritischen Darstellung über die deutsche Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts muß man zunächst einmal eine richtige Vorstellung von der Literatur zu Beginn unseres Jahrhunderts haben, die wegen ihrer Mannigfaltigkeit schwer zu erfassen ist und die doch als Ausgangspunkt für die permanente Literaturrevolution gilt, welche heute noch nicht beendet ist. Zwar hat Walter Jens bekanntlich einen Gesichtspunkt eingeführt, unter dem Hofmannsthals sogenannter _"Chandos-Brief“ als das erste Bekenntnis des modernen Sprachbewußtseins betrachtet wird und die vergessenen Expressionisten in den Vordergrund gebracht wurden. Die Literatur um die Jahrhundertwende ist dann ins allgemeine Interesse gerückt, indem man den Begriff des Jugendstils in die Literatur einführte. Die Bedeutung des Naturalismus wurde auch in den 60er Jahren neu hervorgehoben, vor allem bei der Wiederentdeckung von Arno Holz. Ist es aber jetzt nicht nötig, die ganze Entwicklung der Literatur vom Naturalismus bis zum Expressionismus als eine wenn auch wechselvolle, so doch ziemlich geschlossene Periode zu sehen und von den bisherigen Einteilungen befreit neue literarhistorische Zusammenhänge herauszufinden?
2. Besonders wichtig für die Betrachtung der Literatur der damaligen Zeit ist es, die wirtschaftliche und soziale Lage des Schriftstellers in Betracht zu ziehen. Der Buchhandel hat sich gerade in dieser Zeit rasch entwickelt. Das Leser-Publikum hat sich vervielfacht. Dement-sprechend aber wurde die Zahl der Schreibenden auch immer größer. Verleger konnten die Schriftsteller also ausnutzen und viel verkaufen. Daher litten sie damals unter Mißständen. Zum erstenmal in der Geschichte haben die deutschen Schriftsteller 1902 eine Resolution verabschiedet, um willkürliches Profitstreben der Verleger einzudämmen. Die Dichter waren allerdings auf ihre Verleger angewiesen. Ihre Leser bestanden aus keiner homogenen Sozialgruppe mehr. Die neue breitge-fächerte Leserschaft konnte man meistens nur durch einen einflußreichen Verleger ansprechen. Für sie ist es eine große Aufgabe geworden, unter dieser Abhängigkeit eine unabhängige dichterische Welt zu produzieren und zu vermitteln. Die neue soziale Situation der Schriftsteller wirkte wohl stärker auf ihre dichterischen Gedanken und Tätigkeiten ein, als es aussieht. Sollte man diesen Zusammenhang nicht noch mehr berücksichtigen?
3. Damals strebten die Schriftsteller nach _"modernen“ Inhalten und _"modernen“ Formen. Uns kommt es mehr auf die Formen an, die neu angeboten worden sind. Der Naturalismus hat den _"Sekundenstil“, eine extreme Form zur Sachlichkeit, erfunden. Der Jugendstil hat einen Zwischenraum zwischen Wirklichkeit und Traum eröffnet, zu dem vor allem die neue Form des _"lyrischen Dramas“ paßt. Der Expressionismus hat die visionäre Darstellungsweise entwickelt. Im übrigen muß man auch beachten, daß der Gedichtzyklus sowie das literarische Kabarett moderner Art um die Jahrhundertwende als eine neue Gattung entstanden sind. Dies alles hat auch bei der späteren Entfaltung der deutschen Literatur stark mitgewirkt. Jeder Stil hat auf seine eigene Weise den dichterischen Raum so erweitert, daß die moderne Literatur über reiche Ausdrucksmittel verfügt. Aber kein einzelner Stil ist dazu fähig, ein festes Weltbild zu gestalten oder das ganze Menschenleben zu umfassen. Er trägt vielmehr dazu bei, die Auflösung oder die Verlogenheit der Welt zu offenbaren.

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自然主義における「現代」の意味

藤井忠

1978 年 61 巻 p. 10-19
発行日: 1978/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.61.10

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Um 1885 war der _"Naturalismus“ noch nicht gängiger Gruppenname für die jungen Dichter, die mit dem Schlagwort _"Revolution der Literatur“ auftraten; sie bezeichneten sich vielmehr als Realisten, Jung- oder Jüngst-deutsche, Stürmer und Dränger, Moderne. Schon diese Selbstbezeichnungen deuten den komplizierten Charakter dieser Gruppe an. In dem Vorwort zu ihrer Anthologie _"Moderne Dichter-Charaktere“, nämlich _"Unser Credo“ von H. Conradi, erscheint der Begriff _"modern“ zusammen mit den Begriffen _"wahr“ und _"sozial“ unter der Vokabularmasse, die das Verlangen einer Art Sturm und Drang darstellt: das Große, Hinreißende, Titanische, Geniale, Germanische. Daraus kann man schließen, daß der deutsche Naturalismus keineswegs mit dem eindeutigen Programm vom Postulat der Wahrheit auftrat. Seine widerspruchsvolle Haltung stand im Zusammenhang mit der Situation, in der er sich befand. Die junge Generation, die unter dem Einfluß der radikalen Veränderungen der deutschen Gesellschaft seit 1871 aufgewachsen war, betrachtete den poetischen Realismus, der damals noch in literarischer Tätigkeit war, nicht als den Gegenstand, mit dem sie sich beschäftigen sollte, um ihre eigene Literatur zu schaffen, und sie fand nur die Flut von formalistischer lyrischer Dichtung der Münchner Schule vor. Für sie gab es gleichsam keine deutsche Literatur mehr. Im Unterschied zum französischen Naturalismus, der sich auf dem Weg des Realismus seit Balzac entfaltete, mußte der deutsche einen Weg einschlagen, der außer den naturalistisch genannten Elementen andere, oft im Gegensatz zu denselben stehende enthielt. Das Versäumnis der Beschäftigung mit der realistischen Überlieferung führte den deutschen Naturalismus zur Vernachlässigung des struktuellen Elements im Kunstwerk und zur Konzentration auf die getreue Wiedergabe der Wirklichkeit.
In ihrer politischen, sozialen Tendenz folgte diese junge Generation bewußt der revolutionären literarischen Bewegung des Jungen Deutschland, und damit gewann der Begriff _"modern“ eine klarere Bedeutung: das Moderne sei für sie der Gegensatz zur Antike und auch zum Mittelalter; der Realismus sei die künstlerische Richtung des Modernen. Aber der Begriff blieb nicht immer so deutlich, weil der Begriff _"Realismus“ selbst bei den Naturalisten keine eindeutige Definition bewahrte. Z.B., K. Bleibtreu, der Verfasser der _"Revolution der Literatur“, erklärte als neue Poesie eine Verschmelzung von Realismus und Romantik. Diese Haltung war jedoch keine Ausnahme; die theoretischen Versuche des Naturalismus richteten sich gerade auf eine solche Verschmelzung oder Vereinigung von Realismus und irgendeinem Gegenstück dazu. Die Brüder Hart suchten die neue Poesie mit folgenden Begriffskombinationen auszudrücken: poesie-getränkte Wahrheit, rechte Mitte zwischen erdfrischem Realismus und hoher Idealität. Aus dem Versuch der Harts, der im Gegensatz zur Theorie von Zola gemacht wurde, ist zu schließen, daß sie die Theorie von einer neuen Nationalliteratur, _"einer echt modernen und tief nationalen Dichtung“ aufstellen wollten. Der Begriff _"die Moderne“, der von Eugen Wolff 1886 geprägt wurde, enthielt die damals von den Naturalisten diskutierten Begriffe wie Realismus, Idealität, Wahrheit, Volksgeist. Der so erweiterte und damit entschärfte Begriff _"die Moderne“, der gerade das widerspruchsvolle Wesen des deutschen Naturalismus ankündigt, spielte in der Übergangs-phase der Naturalisten vom Sozialismus zum Individualismus und Anarchismus eine Rolle, nämlich als Helfer zur Entpolitisierung.

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ユーゲントシュティールの散文

ホフマンスタール『672夜の童話』

石丸昭二

1978 年 61 巻 p. 20-30
発行日: 1978/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.61.20

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Hier wird der Versuch gemacht, _"Das Märchen der 672. Nacht“ von Hugo von Hofmannsthal vom Gesichtspunkt des Jugendstils zu interpretieren. Das Werk bietet in seiner stofflichen sowie thematischen Behandlung ein Muster der Jugendstil-Dichtung.
Art Nouveau, die gesamteuropäische Erneuerungsbewegung der Kunst, begann in Deutschland mit der Zeitschrift PAN im Jahre 1895, was ungefähr mit dem Rückgang des Naturalismus zusammenfällt. Um den Einfluß dieser Kunstbewegung auf die damalige Dichtung nachzuweisen, muß man nicht nur die äußerlich formalen Entsprechungen zwischen den beiden herausarbeiten, sondern auch die inneren Eigentümlichkeiten des Jugendstils, sein gedankliches wie ideelles Koordinatensystem erfassen und sie im geschichtlichen Zusammenhang erklären.
Schon 1891 verkündigte Hermann Bahr das Ende des Naturalismus und deutete die darauf folgende Dichtung mit der Formel _"vom Außen ins Innere“ an. _"Das Außen zum Innen zu machen“-das betrachtet er als das Wesen der neuen Dichtung. Dabei vertraut man nur den Sinnen, man dient nur dem, was die Sinne uns verkündigen und befehlen. Die moderne Dichtung ist _"eine nervöse Kunst“. Die neuen Menschen _"erleben nur mehr mit den Nerven, sie reagieren nur mehr von den Nerven aus“ und teilen nur die Ereignisse mit, _"die auf ihren Nerven geschehen“. Aus dieser _"Hingabe an die Nerven“ entsteht ein _"Virtuose im Nervösen“ und mit ihm beginnt die Nervenromantik, die Nervensymbolik. Er nennt sie auch _"eine Mystik der Nerven“, die zugleich mit allen Zügen der Dekadenz ausgestattet ist. Die Sprache, die die neuen Menschen sprechen, ist immer _"eine Blumensprache“, ihnen ist eben die Form _"Wirklichkeit, die tägliche äußere Wirklichkeit von der Straße, die Wirklichkeit des Naturalismus“. In dem jungen Hofmannsthal erkennt er die Verwirklichung seiner Weissagung.
1. Der junge Kaufmannssohn ist ein Ästhetiker des Jugendstils, _"ein Virtuose der Nerven“. Er wohnt isoliert, von der Außenwelt ganz abgeschieden, und führt ein stilisiertes Leben, indem er sich ausschließlich der Schönheit hingibt. Stilisieren heißt die zeitliche und räumliche Beschränkung aufheben (Dominik Jost). Der Jugendstil, der gewissermaßen aus der Abneigung gegen die Seelenlosigkeit des technischen materialistischen Zeitalters entstand, versucht, die sich seit der industriellen Revolution immer vermehrenden Widersprüche zwischen der sozialen Wirklichkeit und menschlichen Innerlichkeit eher mit der Stilisierung des Daseins aufzulösen als mit einer neuen Synthese. Er ist also ganz ambivalent. Die Stilisierung des Lebens macht einerseits den naturalistischen Begriff der Kunst als Nachahmer der Natur ungültig und bringt eine unter dem neuen Gesichtspunkt betrachtete Poetik mit sich, wie z. B. die Erweiterung des dichterischen stofflichen Bereichs, die Wiederentdeckung des Formsinns, die Feststellung der Autonomie der Sprache, die Verinnerlichung des Menschenbildes usw. Andererseits opfert sie dafür das unvermittelte Leben, und damit entsteht die Gefahr, daß die Sprache eine inhaltslose Ornamentik wird.
2. Die Darstellung der Umgebung ist typisch jugendstilhaft. Die Land-schaft im Gebirge, der Anblick im Glashaus-dementsprechendes finden wir nur in der Jugendstil-Malerei. Auch der verwirrte Straßenverlauf der Innenstadt erinnert uns an die schwingende, sich verschlingende Linie der Jugendstil-Ornamentik.
3. Leben und Tod bilden die Doppelseitigkeit des Jugendstils als des gründlichen Antirealismus. Der starke Vitalismus des Jugendstils,

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ゲオルゲとツィクルス様式

助広剛

1978 年 61 巻 p. 31-40
発行日: 1978/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.61.31

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Was bei der Betrachtung der Gedichte Stefan Georges sofort in die Augen springt, sind die zyklischen Gedichtgruppen, die sich in fast allen Gedichtbänden finden und von stilistisch wesentlicher Bedeutung sind. Wenn man seinem eigentlichen Sinn nachspürt, bedeutet der Zyklus einerseits ein regelmäßig wiederkehrendes Ereignis, wie die Jahreszeiten und andererseits ein aus in sich abgeschlossenen, innerlich zusammengehörenden Einzelteilen bestehendes Ganzes, wie Schuberts _"Winterreise“. Ich glaube, daß man bei George einen Zyklus in einem solchen doppelten Sinne finden kann.
Auch vom historischen Gesichtspunkt aus gesehen, ist der Georgesche Zyklus keine plötzliche und zufällige Erscheinung, denn der lyrische Zyklus wurde tatsächlich im 19. Jahrhundert immer mehr typisch. In meiner Abhandlung versuchte ich durch die Analyse einiger Werke zu erklären, was der Zyklus als ein George eigener Kunststil ist, und wie der Stil bei seinem Kunstschaffen funktioniert.
_"Das Buch der hängenden Gärten“ (1894) besteht aus drei Teilen, die je zehn, fünfzehn und fünf Einzelwerke haben, und in denen das Schicksal einer Liebe dargestellt ist.
Hain in diesen paradiesen
Wechselt ab mit blütenwiesen
Hallen buntbemalten fliesen.
Schlanker störche schnäbel kräuseln
Teiche die von fischen schillern
Vögel-reihen matten scheines
Auf den schiefen firsten trillern
Und die goldnen binsen säuseln-
Doch mein traum verfolgt nur eines.
Das hier zitierte Gedicht ist dem zweiten Teil entnommen, der durch die Komposition von Arnold Schönberg sehr berühmt ist. Die Darstellungsart dieses Gedichtes ist typisch und etwas märchenhaft. Die Dinge sind durch mit kühler Präzision gezeichnete Linien begrenzt, so daß sie als ganzes eine kulissenhafte Malerei herstellen. Die Verben drücken weniger Bewegungen als Zustände aus, die jene in sich enthalten. Dieses schmuckhafte Bild erinnert uns also an eine Art Mosaikarbeit oder eine Kunst der Tapisserie (Bildteppich). George kümmert sich nicht um die Perspektive, die Tiefe. Seine Kunst ahmt die Wirklichkeit nicht nach, aber fordert auch nicht die Illusion. Man könnte sagen, daß in seinem Schaffen ein ihm eigenes Prinzip wirkt, das alle Stoffe des Gedichtes, Dinge sowie Bewegungen, zu einem Muster aus Sprache bringt, das selbst künstlerische Wirklichkeit ausdrückt.
Dieser zweite Teil ist mit anderen Worten eine Reihe von fünfzehn mosaikhaften Tableaus. Jedes Tableau ist an sich unabhängig als ein für sich perfektes lyrisches Bild, aber auch abhängig von etwas, was es zur großen Einheit bringt, die erst die Grundlage für die künstlerische Wahrheit vorbereiten kann. Es ist die große Sorge eines Dichters wie George, seine ständige Bemühung, das, was nicht mehr Einheit ist, zur Einheit zu machen. Sein Kunststil ist ein Methode, im Bereiche der Kunst eine große Einheit zu gewinnen. Und mir scheint, daß es am besten ist, wenn ich diese eine zyklische Einheit nenne.
Was bringt denn eine solche zyklische Einheit? Oder woher kommt die Kraft, die alle Bestandteile eines Zyklus zusammenstellt und in Ordnung bringt? Von den Beobachtungen einiger Beispiele habe ich gelernt, daß es entweder irgendwo außer dem Zyklus einen unsichtbaren, das ganze Werk rhythmisch beherrschenden Dirigenten gibt, oder ein großer Plan ihm zugrunde liegt.
Ernst Morwitz, der Kommentator des Werks Georges, hat einmal vom Grundvers erwähnt, der dem Dichter, wie er Morwitz sagte, intuitiv den Inhalt und Rhythmus eines jeden Gedichtes offenbarte und dann von ihm in sorgfältiger Arbeit benutzt wurde, um das Gedicht auf ihm oder um ihn aufzubauen.

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二十世紀初頭の抒情詩における形態止揚の問題

平子義雄

1978 年 61 巻 p. 41-51
発行日: 1978/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.61.41

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Die Formaufhebung in der modernen Lyrik, sei es die Deformation der Expressionisten, sei es die Verwandlung der sichtbaren Gestalten ins Unsichtbare, wie sie bei Rilke geschehen ist, enthält wohl eine gewisse Negativität: noch fremd ist uns diese Lyrik oft, scheint Rätsel und Abrakadabra zu sein. Doch ist sie selber somit negativ und problematisch zu bewerten? Die Antwort auf diese Frage geben die dichterischen Persönlichkeiten selbst.
Ernst Stadler war kein Formbrecher, hatte aber Pathos zum Durchbruch und wußte um die Radikalität seines Anrufs: _"Mensch, werde wesentlich!“ In seine überlange Verszeile drängt sich alles herein, was es im Leben gibt, -nicht was schön und gut ist, sondern was ist, und zersprengt so jede Enge des bürgerlichen Bezugs.
Georg Heym enthüllt in der schwarzen Dämonie, wie in dem alles relativierenden Stil des Nebeneinander, dem Additionsstil, den friedlichen Schein der bürgerlichen Wirklichkeit, gegen deren Leere er so zornig reagiert wie sein Kriegsdämon.
In Georg Trakls Lyrik versteht man oft nicht, was sie _"bedeutet“. In der abstrakten Sprache spiegelt sich die Urstimmung des Dichters; sie nennt weder eine außersprachliche Sache, noch eine _"Stimmung“ im Sinne der Stimmungslyrik. Das Wort ist alles, was im Gedicht Trakls ist; es gibt keine andere Wirklichkeit als die des sprachlich in der Gedichtstruktur Geschaffenen. Die Grenze zwischen Leben und Tod löst sich auf, jede Kontur der Tagwelt verwandelt sich in die Abend- und Nachtwelt, die, sprachlich geschaffen, sicher wahrer als die Tagwelt ist.
Beim jungen Benn gehen _"Wirklichkeitszertrümmerung“, Formbruch als Provokation gegen die bürgerliche Verstandessprache und Sehnsucht nach der Urwelt, dem _"südlichen Wort“, nebeneinander. In seinem Assoziations-effekt ruft Benns Wort ein im Alltag tief verborgenes Urgefühl auf, ver-weigert sich aber zugleich einem Leser, der es grammatikalisch verstehen will.
Stramms Wortgedichte, sowie Schwitters' Lautgedichte rühren vom Abscheu gegen die Bedeutung und den Kontext der Sprache her und entreißen das Wort radikal dem Kontext. Man ist so am Rande der Sprache angekommen.
Bei diesen Deformationsphänomenen handelt es sich weniger um eine Problematik der Lyrik als Kunst, als vielmehr um die der Armut der Wirklichkeit; das _"Wesen“ der Welt haben die Dichter, gewiß nicht ohne Übertreibung, entblößt. In der Deformation die problematische Welt kritisierend anzuklagen und auf diesem mittelbaren Weg ein neues positives Menschen- und Weltbild zu postulieren, war ihre Methode. Es gab aber auch die, die nach umgekehrter Methode mittelbar Kritik übten, indem sie direkt ein neues Bild postulierten. Mit ihrer schuldlosen Phantasie will Else Lasker-Schüler alles in Träume verwandeln und Gott persönlich anrufen. Verwandelt erscheint ihr die Welt in Liebe. Für Rilke ist die Welt kein Objekt, kein Gegenstand des Habens, sondern das, was sie ist. Im Unscheinbaren, in der unscheinbaren Sprache offenbart sich eine grandiose Weltdimension. Er, der Dichter der Verwandlung, schaut Gestalten in der Ganzheit von Leben und Tod. Der Mensch wird von der Höhe dieses überempirischen Ganzen her geschaut, so daß hier ein nachzuholendes Urbild des Menschen gezeigt wird-als eine Antwort des Dichters auf die fragliche Welt. Auch hier stützen die Dichter mit ihren Figurationen den ortlosen Menschen wie die gestaltlose Welt.
Die moderne Kunst wendet sich von der äußerlichen Wirklichkeit zum unsichtbaren Innen. Soweit sie sichtbare Formen zerstört oder verwandelt, also aufhebt, ist sie der Technik und dem Geld ähnlich: die Technik bringt, im Sinne Ernst Blochs, statt gotischer Dome eine Zivilisation des Klosetts,

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表現主義の文学史的位置について

鍛冶哲郎

1978 年 61 巻 p. 52-61
発行日: 1978/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.61.52

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Der vorliegende Aufsatz beschäftigt sich mit dem Subjektiven in der Literatur des Expressionismus. Das heißt aber nicht, daß das Subjektive im Expressionismus nach allen Seiten hin ausführlich untersucht wird, sondern es handelt sich hier darum, das Subjektive im Zusammenhang mit der Erneuerung der Literatur durch den Expressionismus zu betrachten. Obwohl der Expressionismus oft wegen seines Subjektivismus kritisiert wird, ist das Subjektive im Expressionismus nicht so eindeutig feststellbar, wie es auf den ersten Anblick aussieht. Auch in diesem Punkt erscheint der Expressionismus als ein Komplex, der anscheinend einander wider-sprechende Momente in sich vereinigt.
Wenn es ein Gemeinsames gibt, das den Expressionismus, der mit den traditionellen und herrschenden Richtungen brechen wollte, trotz allem mit der Literatur um die Jahrhundertwende verbindet, dann liegt es in der Hervorhebung des Subjektiven. Dieses Subjektive zeigt sich jedoch im Expressionismus ganz anders, was deutlich an seiner Beziehung zur Realität zu erkennen ist. Während in der Literatur des Jugendstils die lyrische Landschaft _"künstlich“ und _"ein artistischer Organismus mit eigenen Gesetzen“ (V. Klotz) ist und einen inneren, von der Realität isolierten Raum bildet, will der Expressionismus alles vermenschlichen und verinnerlichen. Er hält sich nicht mehr von der Realität fern. Im Gegenteil versucht er sich mit ihr kritisch auseinanderzusetzen und sie dem Subjektiven unterzuordnen. Aber diese Betonung des Subjektiven bringt die Kehrseite mit sich, die als Ohnmacht des Subjektiven oder als _"Ichdissoziation“ (Vietta/Kemper) bezeichnet werden kann. Auf diese negative Seite weist der Selbstkommentar Alfred Lichtensteins zu seinem Gedicht _"Die Dämmerung“ hin. Danach sind in diesem Gedicht, das aus beziehungslos neben-einanderstehenden Ereignissen zusammengesetzt ist, zwei Absichten verwirklicht: die eine ist es, _"die Unterschiede der Zeit und des Raumes zu beseitigen“, und die andere besteht darin, _"die Reflexe der Dinge unmittelbar -ohne überflüssige Reflexion aufzunehmen.“ Die erste Absicht gibt zwar zu erkennen, daß das Subjektive der Realität übergeordnet ist. Die unmittelbare Aufnahme der Sache und die Reihung der zusammenhangslosen Bilder jedoch verraten schon die Ohnmacht des Subjektiven.
Darüber hinaus besagt die zweite Absicht zugleich die bewußte Beseitigung des Subjektiven. Diese Richtung stellt sich im Expressionismus vor allem als die Neigung zu dem Wesenhaften dar, das erst dann zu erreichen sei, wenn alles Zufällige sowohl auf der Seite des Subjekts als auch auf der Seite des Objekts wegfalle. Und diese Neigung widerspricht nur scheinbar der Hervorhebung des Subjektiven. Denn es geht nicht um die persönliche Besonderheit des Subjekts, sondern um das Elementare, das auch Abstraktion fordert. Ein anderes Beispiel für diese Richtung ist die Theorie der _"Wortkunst“ von Herwarth Walden. Nach ihm wird die Dichtung aus Wörtern zusammengefügt, er spricht nicht von Sprache. Mit der Reduktion der Sprache auf das Wort wird zuerst die Beschreibung als unkünstlerisch erklärt, dann werden Assoziation und Erinnerung von der Kunst ausgeschlossen, die beide auf individuellen Erlebnissen beruhen und insofern mittelbar sind. Was als künstlerisch und unmittelbar übrigbleibt, ist der Rhythmus, die Bewegung. Es ist der Rhythmus, der die einzelnen Wörter verbindet und die Kunst ermöglicht. Die Dichtung geht also nach der Theorie Waldens in der Bewegung des Rhythmus auf. Von hier aus ist es nicht mehr so weit zum Versuch Rudolf Blümners, Laute und Geräusche mit Wörtern wiederzugeben,

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ビューヒナーにおける神の問題

人形のモチーフを出発点として

岩下真好

1978 年 61 巻 p. 62-71
発行日: 1978/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.61.62

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Diese Abhandlung hat es sich zur Aufgabe gemacht, Büchners Haltung zu Gott durch die in seinen Werken, Briefen und Schriften immer wieder auftauchenden Gedankenmotive um Gott zu betrachten und in einem zusammenfassenden Prinzip zu begreifen. Als ein Medium zwischen der Welt der Dichtung und der des Gedankens wird dabei auch auf das Motiv der Puppe geachtet, das eines der bemerkenswerten Motive Büchners ist.
1) Das Motiv der Marionette in _"Dantons Tod“ steht auf dem in der europäischen Literatur überlieferten Gedankenschema: Gott als eine höchste transzendente Instanz und der Mensch, der von diesem Gott zum Guten gelenkt wird. Aber die charakteristischen Merkmale für das Marionettenmotiv Büchners sind darin zu erkennen, daß hier nicht eine transzendente Instanz selbst, sondern nur die transzendente Kraft vorausgesetzt ist, und daß diese Kraft als bösartiger Zwang gekennzeichnet ist. Zieht man diese böse transzendente Kraft in Betracht, so bemerkt man, daß das Motiv der theistischen Transzendenz von Büchner auf seine eigene Weise umgedeutet worden ist.
2) Büchner erwähnt in seiner Kritik gegen die _"Idealdichter“ immer wieder die Marionette, die unter dem Schema der von ihm umgedeuteten Transzendenz entsteht. Dabei ist sie direkt betreffs der Dichtung der Idealdichter eine Metapher ihrer leblosen Werke. Aber diese Anwendung enthält gleichzeitig die Kritik gegen die theistische Anschauung über die Schöpfung Gottes. Im Hintergrund dieser Polemik gibt es also seine Anschauung über die Schöpfung: die ewige Schöpfung, _"die glühend, brausend und leuchtend, um und in ihnen (Menschen), sich jeden Augenblick neu gebiert“. Hier ist das Motiv der Immanenz deutlich erkennbar, das aus Spinoza stammt und der theistischen Auffassung der Schöpfung gegenübersteht. Allerdings kann dieses Motiv bei Büchner auch im Rahmen des Pantheismus der Goethezeit verstanden werden: dynamischer Pantheismus (Offenbarung Gottes als Kraft im lebendig-dynamischen Prozeß) und Panentheismus (Immanenz der Welt in einem Gott).
3) In seiner Spinoza-Studie stellt Büchner den Widerspruch zwischen der Vollkommenheit Gottes und der Unvollkommenheit der Welt in Frage. Er achtet auf die immanente Denkart Spinozas, der _"Alles aus Gott heraus“ denken und mit der Erkenntnis der Ewigkeit diesen Widerspruch auflösen will. Aber diese Auflösung ist für Büchner ungenügend, weil die Erkenntnis bei Spinoza nur eine intellektuelle ist; man kann durch diese das vollkommenste Wesen erreichende Erkenntnis das Unvollkommene leugnen, das der Verstand kennt, abet nicht den Schmerz, den das Gefühl kennt. Das Gefühl kann nämlich Gott nicht demonstrieren. Daher ist der Schmerz, wie Payne in _"Danton“ sagt, _"der Fels des Atheismus.“ Büchners Atheismus ist also eine total verkehrte Immanenztheorie.
4) Im _"Lenz“ ist dieser Gedankenprozeß noch viel klarer. Er beruht auf einem Prinzip: dem verkehrten Panentheismus, weil es in ihm zwar die Verbindung von pantheistischen (immanenten) und theistischen (transzendenten) Motiven gibt, aber Gott selbst verloren ist. Lenz fühlt anfangs seine Glückseligkeit bei Oberlin, der in Gott lebt. Hier taucht sowohl das Motiv der Immanenz oder des Pantheismus als auch das des Panentheismus auf. Handelt es sich doch hier um das Sein des Irdischen in einem Gott. Aber Lenz stürzt in den Abgrund des Atheismus. Er klagt Gott an, der um den Schmerz des Menschen unbekümmert ist. Damit klagt Lenz unverkennbar über den Verlust Gottes. Es wird dann _"eine entsetzliche Leere in ihm“; er lebt nur mechanisch hin wie ein Automat.

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カフカの『流刑地にて』について

ユダヤ思想との関係を中心に

谷口茂

1978 年 61 巻 p. 72-80
発行日: 1978/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.61.72

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Wenn man das Leben Kafkas übersieht, bemerkt man die eigentümliche Tatsache, daß er sich als Jude um seine Selbstidentität immer bemühte. Auch seine dichterischen Leistungen scheinen ein Ergebnis seines Ringens mit dieser Lebensaufgabe zu sein.
Die Prager Juden, denen Kafka angehörte, waren die sogenannten West-juden, die sich von jeher der westeuropäischen Zivilisation assimiliert hatten. Infolgedessen genossen sie ein wohlbegütertes Leben. Ende des 19. Jahrhunderts brachte der Zionismus eine Aporie, wie die Juden am besten emanzipiert werden, in die Gemeinschaft der Prager Juden herein, so daß sie sich in zwei Parteien spalteten: die Assimilierenden und die Zionisten. Die beiden Parteien debattierten miteinander heftig über das neue Schicksal der Juden. Ende Juli 1914 brach der erste Weltkrieg aus. Viele ostjüdische Flüchtlinge zogen aus Galizien nach Prag. Diese Juden waren Chassidisten, die an altjüdischen Bräuchen festhielten. Die Flüchtlinge machten die bisherige Debatte über die Emanzipation der Juden noch heftiger.
Kafka stellte sich auf keine Seite, weil er mit jeder Partei nur in ambivalentem Verhältnis stehen konnte. Er mußte diese Krise der Selbstidentität um jeden Preis überwinden. Als Schriftsteller hatte er ein einziges Mittel, d.h. er konnte seinen eigenen Stand nur darin finden, gerade den Mangel seines politischen Standes dichterisch festzustellen. Zuerst legte er an den Roman _"Der Prozeß“ Hand an. Aber schon Mitte September geriet das Schreiben ins Stocken. Anfang Oktober nahm er zwei Wochen Urlaub, _"um den Roman vorwärtszutreiben“. Was er während dieses Urlaubs fertigbringen konnte, war doch nicht der Roman, sondern eine kurze Erzählung namens _"In der Strafkolonie“. Vielleicht verzichtete er unterdessen auf seinen ersten Plan und versuchte, dasselbe Thema in kleinerem Umfang zu behandeln.
Kafka wurde unter Einfluß der westeuropäischen modernen Zivilisation erzogen. Insoweit entspricht sein Stand dem _"des Forschungsreisenden“. _"Der Offizier“, der sich zusammen mit _"altem Brauch“ zerbröckelt, könnte ein parodierter Chassidist sein. Dann wäre _"der neue Kommandant“, der _"alte Einrichtungen“ vollkommen europäisieren will, ein karikierter Assimilierender. Damals wirkten die realistischen Behauptungen der Assimilierenden viel überzeugender als das phantastische Programm der Zionisten. Aber auch die Assimilierenden konnten die volkstümlichen Traditionen nicht aufgeben, sondern bewahrten sie in getarnten Formen. Der Tatbestand spiegelt sich darin, daß der neue Kommandant nicht wagen kann, die alten Einrichtungen sofort aufzugeben, obgleich er dazu Macht genug hat. Und er will die Autorität des Reisenden benützen, eben wie die Assimilierenden auf die Demokratisierung der europäischen Länder angewiesen waren, als würde eine solche politische Entwicklung den Antisemitismus aufheben.
Die Zionisten können wir in der Erzählung nicht finden. Aber die Tatsache, daß die Zionisten nicht auftreten, ist dabei sehr charakteristisch. Die Zionisten behaupteten, der Zionismus könne die Antinomie zwischen der Assimilation und dem Chassidismus vollständig aufheben und das Vaterland der Juden wiederherstellen. Kafka kritisierte scharf diesen Optimismus der Zionisten, indem er den kompromißlosen Konflikt zwischen der Assimilation und dem Chassidismus gründlich erforschte.
Kafka meinte, daß er Jude sein und bleiben müsse, so sehr ihm die Assimilation mit der westeuropäischen Zivilisation auch gelingen möge. Wie ist dieser Tatbestand in der Erzählung behandelt?

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二羽の小鴉

『猟師グラックス』の形象世界

林捷

1978 年 61 巻 p. 81-91
発行日: 1978/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.61.81

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Die Kurzgeschichte _"Der Jäger Gracchus“ beinhaltet, drei Varianten einbegriffen, einen reichen Schatz von kafkaschen Bildern. Ich versuchte, die geheimnisvollen Bilder in 11 Schemata einzuteilen. Dadurch soil sich die Konstruktion und die Sinngebung der Bilder erhellen.
1) Land und Wasser, 2) Leben und Tod, 3) Tag und Nacht:
In der Nacht treibt sich der tote Gracchus auf dem Wasser umher und am Morgen geht er ans Land, wo er ins Leben zurückkehrt. _"Land“ _"Leben“ und _"Tag“ sind im Kontext gemeinsame Vorstellungen und bilden einen Pol. Desgleichen sind _"Wasser“, _"Tod“ und _"Nacht“ gemeinsame Vorstellungen und bilden einen anderen Pol. Zwischen diesen beiden Polen schwankt er ängstlich hin und her. Kein Pol vermag ihn ganz anzuziehen. Er kann nichts anderes tun als solch ein unschlüssiges Umhertreiben, denn die gegensätzlichen Kräfte der beiden Pole sind gleichzeitig in ihm tätig. Durch irgendeinen Fehler seines Schicksals ist er zwar in eine soiche Situation geraten, aber in der Tat scheint er auch dieses unentschlossene Umhertreiben auszuwählen. Er scheint letzten Endes die Zugehörigkeit zu jedem Pol abzulehnen. Seine ausgewählte Unschlüssigkeit und seine Ablehnung der Zugehörigkeit machen ihn zu einem konsequenten Außenseiter.
4) Die Barke des Charon:
Die Barke, die Gracchus ins Jenseits tragen sollte, ist selbst ambivalent. Der kafkasche Charon ist verheiratet und hat ein Kind. Frau und Säugling, die mit dem irdischen Leben in engem Zusammenhang stehen, fahren auf derselben Barke mit, die aufs Jenseits Kurs nimmt. Deswegen ist es unvermeidlich, daß die Barke vom vorgeschriebenen Kurs abgewichen ist. Die Ambivalenz des Gracchus spiegelt sich in der Barke wieder.
5) Der Schmutz der Barke und des Gracchus:
Sowohl die Barke als auch Gracchus sind schmutzig. Bei Kafka ist dieser Schmutz für das Wesen, das an seiner inneren Diskrepanz leidet, kennzeichnend. Sie können sich der Zersetzungs-, Erneuerungs- und Reini-gungsfunktion des Wassers nicht anvertrauen. Erst wenn sie ihre innere Antinomien aufheben könnten, würden sie ihren Schmutz auflösen können.
6) Der Bürgermeister und die Bürger:
Gracchus bespricht sich mit dem Bürgermeister von Riva, um die Aufenthaltserlaubnis von ihm zu bekommen. Aber der Bürgermeister will sie Gracchus nicht geben. Er heißt _"Salvatore“; dieser Name heißt auf italienisch _"der Erlöser“. Aber er kann Gracchus nicht erlösen. Auch Gracchus selbst hat these Einsicht, dennoch bleibt der Bürgermeister (d.h. der Vertreter des bürgerlichen Lebens) für ihn ein Erlöser. Obwohl Gracchus letzten Endes die Zugehörigkeit zum bürgerlichen Leben ablehnen wird, bleibt es seine ewige Sehnsucht. Seine Gefühle kennzeichnen sich durch die Ablehnung des bürgerlichen Lebens und die Sehnsucht nach ihm. Gracchus ist den Bürgern gleichgültig. Die Bürger gehen ihren Gang und Gracchus macht seine Fahrt, aber niemals treffen sie einander. Aber es gibt einen Augenblick, wo beide sich kreuzen. Es geschieht am Kranken- oder Sterbebett. Dort schwebt man wie Gracchus zwischen Leben und Tod. Nur einen Augenblick verirren sich die Bürger in die Zone, die weder dem Leben noch dem Tod angehört, dagegen bleibt Gracchus dort immer.
7) Die Treppe:
Gracchus verwandelt sich in einen Schmetterling, der über der unendlich weiten Freitreppe flattert. Die Treppe ist kein Ort, wo man ausruhen kann, sondern ein Platz, wo man immer auf- und hinabsteigen muß. Wahrscheinlich ist die schiefe Ebene in ihm und er rollt wie eine Kugel der Ruhe entgegen.

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ヴァルター•ベンヤミンの転位

浅井健二郎

1978 年 61 巻 p. 92-101
発行日: 1978/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.61.92

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Während die Kategorie, in der sich das Denken des frühen Benjamin bewegt, die der Kunstkritik ist, die im wesentlichen durch idealistisch-metaphysische Züge geprägt wird, und der der Begriff der Natur zugrunde liegt, ist es jedoch, nach den Versuchen in der letzten Hälfte der zwanziger Jahre, beim späten Benjamin die Kategorie der Geschichte, die im Grunde durch den Wortschatz von Marx bestimmt wird und historisch-materialistisch orientiert ist. Dieser Übergang von dem einen Denkmedium zum anderen ist als _"Benjamins Standpunktwechsel“ zu bezeichnen; in diesem Übergang tritt das, was beim frühen Benjamin als das Negativ des Denkmediums funktioniert hat, nämlich der geschichtsphilosophische Gesichtspunkt, stark in den Vordergrund.
Man muß aber sagen, daß sich die Grundtendenz der Denkart Benjamins in diesem Übergang doch nicht verändert hat, und zwar in dem Sinne, daß Benjamin seine Gegenstände, ob Kunstwerke oder historische Phänomene, als _"Seiende“ ansieht. Sie behaupten jeweils ihre eigene Daseinsnotwendigkeit, die für Benjamin nichts anderes ist als der Sinn und Zweck eines Gegenstandes. Diese Daseinsnotwendigkeit wahrzunehmen und darzustellen, ist für ihn das kritische Denken und die Darstellung als Kritik selbst.
Das gedankliche Verhalten des späten Benjamin richtet sich eigentlich nach dem _"locus classicus“, _"der den historischen Materialismus als Geschichte der Kultur definiert“ (W. B.: Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker). Mit dem Übergang von der kunstkritischen Sphäre zur historisch-materialistisch orientierten geschichtlichen Sphäre, anders gesagt vom Naturbegriff zum Begriff der Geschichte als Denkmedium erscheint Benjamin das Kunstwerk, das er noch immer zum unentbehrlichen Gegenstand hat, anders als vorher: es erscheint ihm jetzt als _"dem schönen Schein (Aura) Entgangenes“. Der Begriff des Kunstwerks und der Kunst selbst wird hier von seiner metaphysisch-idealistischen Phase befreit, deren Ästhetik klassisch-klassizistisch zu bezeichnen ist. Die Existenz des Kunstwerks wird säkularisiert. Diese Wendung läßt sich metaphorisch im folgenden Satz ausdrücken: _"Doch die Akzente springen völlig um, wendet man sich von der Photographie als Kunst zur Kunst als Photographie“ (W. B.: Kleine Gesichichte der Photographie). Das Kunstwerk zeigt sich einfach als gebildetes Werk, und die Kunstkritik wandelt sich in Kritik allgemein um. Hier wird der Begriff der Kunst, als Medium des reflexiv-kritischen Denkens, durch den Begriff der Geschichte, als umfassenderes Denkmedium, abgelöst und in diesem gegenständlich gemacht. Eine Passage und die Anmerkung dazu in _"Über einige Motive bei Baudelaire“ bieten einen Anhaltspunkt zur Erklärung der inneren Struktur dieses Übergangs.
Benjamins Blick konzentriert sich zuerst auf die Epoche vom Ende des 18. bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts, wendet sich dann an das Barock des 17. Jahrhunderts und hält schließlich am 19. und 20. Jahrhundert als historisch gemeinsamer Sphäre fest. Diese offensichtliche Phase des Benjaminschen Gedankenganges hängt eng mit dem oben erwähnten Standpunktwechsel zusammen. Wenn Benjamin durch seine Barock-Forschung immer mehr dazu geneigt hat, den Schwerpunkt auf die _"historischen Sachgehalte“ zu legen, dann wird er sich in der Wendung seines Augenmerks auf das 19. und 20. Jahrhundert endgültig dessen bewußt, daß der Zusammenhang des Lebens überhaupt, von dem jedes Kunstwerk zeugen sollte, als der des geschichtlichen Lebens zu erfassen sei, und daß also das Verhältnis des gedanklichen Blicks zu den Gegenständen in ihrem _"posthumen Leben“ das Bewußtsein

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_"Wa“ und _"ga“ im deutschen Satzfeld

FOLKMAR KOLLER

1978 年 61 巻 p. 102-110
発行日: 1978/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.61.102

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ＲｅｚｅｐｔｉｏｎｄｅｒｄｅｕｔｓｃｈｅｎＧｅｇｅｎｗａｒｔｓｌｉｔｅｒａｔｕｒｉｍＡｕｓｌａｎｄＩｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌｅＦｏｒｓｃｈｕｎｇｅｎｚｕｒｎｅｕｅｒｅｎｄｅｕｔｓｃｈｅｎＬｉｔｅｒａｔｕｒ

森川俊夫

1978 年 61 巻 p. 111-115
発行日: 1978/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.61.111

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H. ヴィッテンヴァイラー田中泰三訳指輪

橋本郁雄

1978 年 61 巻 p. 115-118
発行日: 1978/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.61.115

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しんせい会編教養小説の展望と諸相

片山良展

1978 年 61 巻 p. 118-122
発行日: 1978/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.61.118

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西尾幹二著ニーチェ第一部, 第二部

薗田宗人

1978 年 61 巻 p. 122-126
発行日: 1978/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.61.122

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