ドイツ文學

Parzival の原拠と Kyot の問題

伊東泰治

1979 年 63 巻 p. 1-10
発行日: 1979/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.1

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Es ist sicher ein mühsames Unterfangen, auf beschränktem Raum einen Forschungsbericht über die Quellenproblematik im _"Parzival“ geben zu wollen. Denn welche Aufsätze soll man aus der Vielzahl der publizierten Arbeiten auswählen und wie soll man den einzelnen Beiträgen gerecht werden? Auswahl und Wertung können nur subjektiv sein. Der hier vorgelegte Aufsatz möchte zur weiteren Parzival-Forschung in Japan anregen und besonders der Erforschung des Religionsproblems einen Impuls geben.
Mein Bericht befaßt sich mit folgenden Punkten:
1. Im Zentrum der Kyot-Diskussion steht noch immer die Kontroverse Lachmann-Simrock. Ersterer hält Kyot für die einzige direkte Quelle Wolframs; für Simrock dagegen ist die Kyot-Quelle fingiert, was er mit der Autoritätsglaubigkeit des Mittelalters erklärt. Unter den möglichen Personen, welche die Kyot-Anhänger als Kyot auszumachen glaubten, befinden sich Guiot, der Schreiber der Chrestien-Handschrift, und der nordfranzösische Dichter Guiot de Provins, der an vielen Höfen zuhause war und ein moralisch-satirisches Werk mit dem Titel“La Bible“ verfaßt hat. Als Quelle käme auch ein Buch in Frage, das Graf Philipp von Flandern Chrestien gegeben hat. Der Name Kyot kann freilich auch auf einem Mißverständnis beruhen. Nach Heinzel leitet er sich von ki ot reprise l'oevre ab.
2. Der Forschungsbericht stellt einige Gründe und Argumente der Kyot Anhänger und -Gegner zusammen. Dabei spielt Golther eine besondere Rolle, da er sich von einem überzeugten Kyot-Anhänger zu einem erbitterten Kyot-Gegner gewandelt hat.
3. Die Parzivalforschung im 20. Jh. betreibt eine immer positivistischere Quellenforschung, greift immer weiter in neue Stoff- und Motivbereiche hinein. Vielleicht hängt damit auch zusammen, daß sich immer mehr Forscher für einen Mittelweg entscheiden und die extremen Positionen -für oder gegen-meiden. Gleichwohl gibt es noch scharfe Gegensätze; methodisch am eindrucksvollsten sind Singer und Mergell.
4. Obgleich das Quellenproblem Parzivals bis heute noch nichts von seiner Faszination verloren hat, wie Joachim Bumke meint, so verlagerte sich das Interesse in der Parzivalforschung doch mehr und mehr auf Interpretations- und Religionsfragen. Zahlreiche orientalische Motive im _"Parzival“ wurden von Orientalisten und Religionswissenschaftlern eingehend untersucht, manche Motivähnlichkeit mit religiösen Sachverhalten im Orient entdeckt. Trotzdem läßt sich ein genetischer Zusammenhang zwischen dem _"Parzival“ und dem Orient schwer beweisen, zumal man auch mit archetypischen Erzählmustern rechnen muß.
Erstaunlicherweise scheinen die keltischen Quellen des _"Parzival“ die bundesrepublikanischen Germanisten kaum zu interessieren. Dagegen befassen sie sich z.T. mit Fragen, deren Beantwortung mir die Quellenforschung nicht weiterzubringen scheint. So verbindet beispielsweise F. R. Schröder das Schuldproblem, genauer das Frageversäumnis auf der Gralsburg mit seiner eigenwilligen Suche nach orientalischen Quellen für das Versepos. Und Kolb bezieht Wolframs Beschreibung von Munsalvaesche auf die Jerusalem-Motive, indem er die Methode der figuralen Interpretation anwendet.
Trotz enormer Bemühungen vieler Mediävisten sind nur wenige Ergebnisse zum gesicherten Besitz der Parzival-Forschung geworden. Durchgesetzt hat sich lediglich die kulturgeschichtliche Methode, d.h. die Quellenforschung profitiert von dem Bemühen, parallele Kulturphänomene im Orient und Okzident des Mittelalters mitein und er in Beziehung zu setzen und im Zusammenhang mit der Parzivalgeschichte zu diskutieren.

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ルーモルト像をめぐって

『ニーベルンゲンリート』理解の一断面

佐藤牧夫

1979 年 63 巻 p. 11-21
発行日: 1979/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.11

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In den vorliegenden Ausführungen wurde an der Gestalt Rumolds die Frage ihrer Bedeutung für das Verständnis des Nibelungenliedes untersucht. Rumold, der burgundische Hofkoch, wird oft wegen seines Rates als komische Figur von geringer Bedeutung beurteilt, er ist aber m.E. eine sehr wichtige, zum Verständnis des Epos unentbehrliche Gestalt.
Noch vor dem sogenannten _"Rumoldes Rat“ enthüllt dieser Kochmeister einem aufmerksamen Leser in den wenigen Szenen, wo er auftritt, und auch dort, wo er trotz seines zu erwartenden Auftretens nicht mitgenannt wird, seinen wahren Charakter: er erweist sich auf dem Schlachtfeld als tapferer Held und im Hofleben als tüchtiger Kochmeister, obwohl er nirgends auffallen will. Rumold erblickt in der Einladung des hunnischen königlichen Ehepaars eine Gefährdung des Lebens seines Herrn und tritt darum, wortkarg und zurückhaltend wie er sonst ist, für Hagen ein und rät Gunther zweimal von der Abreise ab: zuerst in Gegenwart der anderen Gefolgsleute, dann aber ganz heimlich. Das erstemal weist er -noch zurückhaltend-auf eine in der Fremde mögliche Lebensgefahr hin, rät dem König dazu, lieber zu Hause zu bleiben und sich des reichen Besitzes und der schönen Frauen Minne zu erfreuen. Das zweitemal dagegen teilt er sich ihm schonungslos offen, abmahnend mit und erinnert ihn dann an seine Verpflichtungen gegenüber Land und Leuten. Schliesslich werden ihm allein das Land und die königliche Familie anbefohlen. So verstehen wir den bekannten _"Rumoldes Rat“. Das Wichtigste dabei ist, daß sein Rat einerseits von seinem vollen Verständnis für Hagen wie für Kriemhild, andererseits aber auch von seiner klaren Einsicht in die Lage zeugt. Ist er doch imstande, vorauszuahnen, was es mit Etzels Einladung auf sich hat.
_"Die Klage, “ als erste Interpretation des Nibelungenliedes, glaubt im Hofkoch der Burgunder nicht einen verständnisvollen Unterstützer des außerordentlich tapferen, besonnenen Hagen zu sehen, sondern einen unerbittlichen Kritiker des draufgängerischen, hochmütigen Hagen, der schließlich den Tod der burgundischen Königsgeschwister verschuldet habe. Dem Rumold der _"Klage“ kommt selbst sein Herr sehr tadelnswert vor, weil er auf seinen Rat hin nicht von seinem Vorhaben abgelassen habe. Und der Kochmeister zeigt sich den von dem großen Unglück verursachten Situationen auch nicht gewachsen.
Im Gegensatz zu dem gleichnamigen Kochmeister des Nibelungenliedes (in der Handschrift B) wirkt der Rumold der Handschrift C sehr gemein, er ist prahlerisch, ja fast selbstgerecht: in seinem _"Rat“ ist nicht zuletzt von der von ihm selbst zubereiteten Speise die Rede, es wird nachdrücklich auf die Richtigkeit seiner Warnung vor den Gefahren der geplanten Reise hingewiesen. Rumold kennt die Nachsicht nicht mehr, mit der der Hofkoch der Fassung B sich an seinen Herrn wandte. Am Ende erklärt er, daß er selber in Sicherheit zu Hause bleiben wolle. Der Dichter der Fassung C scheint seinen Rumold als einen Menschen darstellen zu wollen, an den man in großer Not nicht glauben kann. Das Land und die königliche Familie werden ja nicht ihm allein anbefohlen, sondern auch anderen Gefolgsleuten.
In Wolframs von Eschenbach _"Parzival“ führt Liddamus zur Rechtfertigung seiner eigenen Feigheit neben anderen Beispielen Rumolds Rat ins Feld: er wurde eher wie Rumold handeln, als sich einem anderen zuliebe einer großen Gefahr aussetzen. Rumold ist in Wolframs Augen so das Jammerbild eines Recken, obwohl ihm als einem viel Belesenen wahrscheinlich auch die Fassung B bekannt war.
Friedrich Hebbel, dem es, wie er sagt, _"Pflicht und Ruhm zugleich“ scheint, dem Dichter des Nibelungenliedes

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『クートルーン』研究

写本発見から今日まで

古賀允洋

1979 年 63 巻 p. 22-31
発行日: 1979/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.22

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_"Das Nibelungenlied“ wurde 1755 sozusagen wiederentdeckt. Ch. H. Müller (Myller) widmete 1782 seine Ausgabe Friedrich dem Großen, aber dieser schien auf das bedeutendste Werk des Mittelaters keinen Wert zu legen. Infolge der romantischen Bewegung wurde die Beschäftigung mit dem Nl. weit ausgreifend und intensiv. K. Lachmann entwickelte die sogenannte _"Liedertheorie“ mit seiner Schrift: _"Über die ursprüngliche Gestalt des Gedichts von der Nibelungen Noth.“ Seine Auffassung hatte die Vorstellungen vieler Wissenschaftler von der Entstehung des Nl. lange beeinflußt, bis diese Theorie von A. Heusler in seiner Schrift aus dem Jahre 1905: _"Lied und Epos in germanischer Sagendichtung“ endgültig wiederlegt wurde.
1816 wurde die _"Kudrun“ in der _"Ambraser Handschrift“ von A. Primisser gefunden. Mit ihm zusammen gab F. H. von der Hagen einen Handschriftenabdruck heraus. K. Müllenhoff edierte 1845 einen Text mit 414 _"echten“ und _"ursprünglichen“ Strophen statt der 1705, die die Handschrift enthält. W. Willmanns und F. Panzer waren dagegen, daß die Einheit des Werkes durch Abstreichen der _"unechten“ Teile mehr oder weniger willkürlich zerrissen wurde. Panzer bewies in seiner Schrift: _"Hilde-Gudrun“ (1901), _"dass die Geschichte Gudruns eine rein persönliche Erfindung des Gudrundichters ist“.
Müllenhoffs Ausgabe hatte aber eine unerwartete praktische Folge. Sie machte dem Leser das Werk leicht zugänglich. Der Text war komprimiert, aber er bewahrte die Schönheiten des Werkes und stellte den wesentlichen Verlauf der Handlung heraus.
_"Kudrun“ war im Mittelalter erfolglos. Daß das Werk in einer einzigen Handschrift auf uns gekommen ist, kann für die beschränkte Verbreitung des Epos das anschaulichste Zeugnis sein. Der Erfolg des Nl. entstand dadurch, daß es einen tragisch-heroischen Ausgang hatte: dagegen hatte _"Kudrun“ einen glücklichen harmonischen Ausgang. Die Absicht des _"Kudrun“-Dichters bestand eben darin. W. Hoffmann ist der Ansicht, _"daß das Anliegen des Dichters in Auseinandersetzung mit dem Nibelungenlied innerhalb der Gattung der Heldendichtung die von ihm als notwendig erkannte Antithese zu diesem zu schaffen, nicht gewürdigt oder nicht verstanden wurde.“
Der Erfolg wurde dem Werk im 19. Jahrhundert zuteil. G. G. Gervinus hielt das Werk für vorzüglicher als das Nl. W. Grimm sagt über das Verhältnis von Nl. und _"Kudrun“: _"ich ordne sie nicht untereinander, ich stelle sie nebeneinander.“ W. Scherer legte auf _"Kudrun“ mehr Wert als auf das Nl. Er nannte das Werk _"das bedeutendste Kunstwerk der mittelhochdeutschen Poesie“. Hoffmann weist uns darauf hin, daß Scherer nicht die 1705 Strophen, sondern Müllenhoffs Ausgabe las, und führt weiter aus: _"… es ist ein abstrahiertes Gebilde aus der Germanistenretorte, ein Produkt, das sein Dasein nicht einem mittelhochdeutschen Dichter, sondern einem Wissenschaftler des 19. Jahrhunderts verdankt.“
Hoffmann stellt in seiner Interpretation des Werkes den Gedanken in den Mittelpunkt, daß die _"Kudrun“ als eine Antwort auf das _"Nibelungenlied“ konzipiert worden sei. Das Leid wurde den beiden Heldinnen: Kriemhilt und Kudrun zuteil, aber Art und Folge des Leides beider Frauen unterscheiden sich: _"unbedingter Rachewille mit neuem, aus ihm erwachsendem Leid im Nibelungenlied, Vergebung und Versöhnung nach vorausgegangener begrenzter Rache in der, Kudrun‘.“ Die Absicht des Dichters kommt nun zum Vorschein,

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Heinrich von Ofterdingen 像の成立と変貌

岸谷敞子

1979 年 63 巻 p. 32-42
発行日: 1979/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.32

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Der Name Heinrich von Ofterdingen (H. v. O.) ist den meisten Germanisten heute vor allem durch das beliebte Werk von Novalis wohl vertraut, während das mhd. Gedicht _"Der Wartburgkrieg“, in dem er zum erstenmal auftritt, nur von wenigen gelesen wird. Die Art und Weise des Daseins, das ein Dichter des Namens H. v. O. in der Geschichte der deutschen Literatur sowie in deren Forschungsgeschichte geführt hat und heute noch führt, ist aber so merkwurdig, daß wir kaum auf die Frage verzichten können, warum gerade in der deutschen Literatur ein solcher Dichter existiert, ein Dichter, der als Gestalt nicht greifbar ist und trotzdem oder eben deshalb die Nachwelt so sehr bewegt. Während es bis heute noch keinem Forscher gelungen ist, H. v. O. in überzeugender Weise mit einer historischen Person zu identifizieren, existiert H. v. O. ohne Zweifel in der literarischen Welt schon seit dem 13. Jahrhundert, unabhängig davon, ob wir uns heute dafür begeistern oder darüber ärgern. Seine Existenz besteht gerade darin, daß seit 700 Jahren so viele Dichter und Gelehrte über ihn geredet haben. Diese Existenzweise kann man wohl mit vollem Recht als _"sagenhaft“ bezeichnen.
Von den sagenhaften Helden der mhd. Epen (Artus, Siegfried usw.) unterscheidet sich H. v. O. in der Hinsicht, daß die Wartburgkriegsage, in der er als Zeitgenosse des Landgrafen Hermann von Thüringen (†1217) vorgeführt wird, erst durch das obengenannte mhd. Gedicht entstanden ist, während jene schon als sagenhafte Gestalten überliefert waren, bevor sie in die mhd. Dichtung eintraten. Die Wartburgkriegsage kann man eher zur sogenannten mhd. Dichterheldensage zählen, wie z.B. die Tannhäusersage, Neidhartsage usw. Was H. v. O. als solchen betrifft, so ist die Sage aber wesentlich anders beschaffen als jede mhd. Dichterheldensage, bei der man doch-wenigstens theoretisch-unterscheiden kann zwischen dem Helden der Sage und dem Autor der mhd. Texte, die als dessen Werk überliefert sind. Bei der Sage des H. v. O. ist an eine solche Unterscheidung nicht einmal zu denken. Denn die Sage bildet sich in diesem Fall nicht um einen historischen Dichter, sondern macht erst die ganze Existenz eines sagenhaften Dichters aus.
Wenn wir wirklich weder von seinem Leben noch von seinem Werk etwas wissen, was auf Realitäten basiert, so können wir eigentlich nicht fragen, in welcher literarischen Darstellung H. v. O. seiner _"eigentlichen Gestalt“ am nächsten stehe, in dem mhd. Streitgedicht oder in den späteren Chroniken oder bei Novalis oder Hoffmann u.a. In dieser Hinsicht scheint er eine gewisse Gemeinsamkeit mit Faust zu haben, mit einer sagenhaften Person, die vielmehr einen bestimmten Menschentyp darstellt und von manchen deutschen Dichtern der neueren Zeit mit Vorliebe als Stoff zur eigenen dichterischen Gestaltung benutzt worden ist.
Wenn Faust Zauberer, Forscher und Wissenschaftler ist, so ist H. v. O. nichts anderes als Dichter (+ Musiker), Künstler und Meister. Das bedeutete für diejenigen, die sich aktiv an der Entstehung und Verbreitung seiner Sage beteiligten, die also selber auch Dichter waren, nichts anderes als daß sie in ihm einen _"Kollegen“ sehen konnten. Das ist ein wichtiges Charakteristikum, das diese Dichtersage für uns besonders interessant macht, wenn wir uns mit der Frage beschäftigen, was ein Dichter ist. In jeder literarischen Darstellung von H. v. O. spiegelt sich nämlich das Dichterselbstbewußtsein des betreffenden Autors, und dies gilt nicht nur für die Romantiker, sondern auch für die unbekannten Autoren der mhd. Texte, vor allem aber für den Autor des _"Fürstenlob“, in dessen erster Strophe H. v. O. als der meister vorgeführt wird, der das êrste singen hie nu tuot,

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クリングゾールの謎

『パルチヴァール』から『ヴァルトブルクの歌合戦』へ

柳井尚子

1979 年 63 巻 p. 43-51
発行日: 1979/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.43

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In einem kleinen Beitrag (_"Klingsor im, Wartburgkrieg‘“) für die _"Annual Reports“ (vol. 4, 1979) der International Christian University habe ich vor kurzem die Gestalt Klingsors mit der des Clinschor im _"Parzival“ verglichen. Da der Text des _"Wartburgkrieges“ bei uns in Japan bisher so gut wie unzugänglich ist, habe ich einige Strophen des zweiten Tells vorgestellt, in denen Klingsor als sprechende Person auftritt. Der vorliegende Aufsatz ist ein Versuch, diese Dichtung im Zusammenhang mit Klingsor und seinem Gegenbild Wolfram zu untersuchen.
Klingsor wird eigenartigerweise 1. im _"Parzival“ als heidnischer Zauberer, 2. im _"Wartburgkrieg“ als Wolframs gelehrter Widersacher und 3. in der neueren Literatur als belehrender Dichter dargestellt. Der Name Klingsor, der uns besonders aus der neueren Literatur bekannt ist, stammt zwar aus dem _"Parzival“, aber die Gestalt des Klingsor wird erst im _"Wartburgkrieg“ ganz klar umrissen gezeichnet. Hier habe ich hauptsächlich diese letztere, in Japan bisher von der Forschung noch nicht beachtete Dichtung vorzustellen versucht.
Der Titel _"Wartburgkrieg“ ist in den Handschriften nicht enthalten, sondern was uns überliefert ist, sind die in zwei verschiedenen _"Tönen“, im _"Thüringer Fürsten-Ton“ und im _"Schwarzen Ton“, geschriebenen Strophengruppen, aus denen der Meistersang entstanden ist. Es ist bisher noch nicht gelungen, aus der gesamten Überlieferung eine Dichtung _"Wartburgkrieg“ zu rekonstruieren. Im Hinblick auf dieses Problem stimme ich allerdings der Meinung Wachingers zu: _"Das historisch Bedeutsame am, Wartburgkrieg‘ scheint mir nicht irgendein nie mit Sicherheit rekonstruierbares, Original‘ zu sein, sondern die Tatsache, daß von diesem Thema mehr als zwei Jahrhunderte lang eine Faszination ausging, die Erweiterungen, Umformungen und Neudichtungen veranlaßte, in denen sich Kontinuität und Wandel des literarischen Selbstbewußtseins der, meister‘ spiegelt.“
Der _"Wartburgkrieg“, wie wir ihn nennen, besteht aus zwei Teilen. Im zweiten Teil, dem _"Rätselspiel“, führt Klingsor einen Dialog mit Wolfram. Klingsor stellt die Rätsel, während Wolfram die Aufgabe ihrer Lösung zufällt. Bei einem Überblick über alle Strophengruppen, denen die Situation eines Rätseldialogs zugrunde liegt, können wir erkennen, daß Klingsors Heimat Ungarn ist, daß er in der islamischen Welt gewesen ist, daß seine Gelehrsamkeit sich nicht allein auf die Kenntnis christlicher Wissenstradition beschränkt, sondern daß er auch in die Geheimnisse der Magie eingeweiht ist, daß er die Geister der Hölle beschwören kann und über die Kunst, in den Sternen zu lesen, verfügt. Klingsors Wissen besteht aus heidnisch-jüdischer Wissenspraxis und theologischer Gelehrsamkeit. Es bleibt aber eine ungelöste Frage, ob er eine historische Gestalt ist, ein Dichter, der im _"Schwarzen Ton“ schuf, oder nur eine Gestalt der Dichtung.
Klingsor ist als polemisch akzentuiertes Abbild eines _"meisterpfaffen“ gekennzeichnet, der sich auf dem hohen Niveau der theoretischen Beherrschung theologischer Inhalte bewegt, wodurch er sich von den weniger theoretisch geschulten Geistlichen unterscheidet, während Wolfram als Idealtypus eines _"leien“ dargestellt ist, der die wahre Einfalt reprasentiert. Wolfram verrät durch die Lösung der Rätsel, bei denen es sich urn christliche Allegorien handelt, die Einweihung in nicht christliche Wissenspraktiken.

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Lessings Tonsine-Entwurf im Kontext europäischer Japonaiserien des 18. Jahrhunderts

PETER KAPITZA

1979 年 63 巻 p. 52-61
発行日: 1979/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.52

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ノヴァーリスと数学

柴田陽弘

1979 年 63 巻 p. 62-71
発行日: 1979/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.62

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1 Überblick über die Erforschung der mathematischen Fragmente von Novalis:
Der Titel _"Novalis und die Mathematik“ bedeutet nicht nur _"Novalis und die Mathematik seiner Zeit“, sondern auch _"Novalis und seine Mathematik“. Der Ansicht von Martin Dyck nach _"liegt die Kernfrage in den Fragmenten von Novalis in Mathematik.“ Dieser Satz drückt trefflich zwar das Geheimnis des Gedankens von Novalis aus, aber leider ist meines Erachtens bis jetzt der Sinn der _"Mathematik“ im Novalisschen Gedanken noch nicht genau eingeschätzt worden. Die Leistungen, die man bis heute erreichen konnte, sind nur zwei, d.h. K. Hamburger: _"Novalis und die Mathematik“ und Martin Dyck: _"Novalis und mathematics“. Die Stellungnahmen der Forscher zu den mathematischen Fragmenten von Novalis lassen sich in drei Gruppen einteilen.
(a) Einige verwerfen, daß Novalis sophistisch mit dem mystischen Begriff spielt.
(b) Einige haben Vorurteile oder zaudern aus Mangel an fachlichen Kennt-nissen der Mathematik, deshalb wollen sie an den Fragmenten vorbeigehen oder sich um die Fragmente herumdrücken.
(c) Einige erkennen, daß die Mathematik der Weltanschauung von Novalis zugrunde liegt und in positiver Weise Novalis der Vorläufer der modernen Mathematik und Physik ist.
Und diese drei Stellungnahmen stehen in der positiven Korrelation mit dem Redaktionsplan der Novalisschen Schriften, worauf schon M. Dyck oder G. Schulz hingewiesen haben.
2 Der Zusammenhang der mathematischen Fragmente von Novalis mit der Situation der Mathematik im 18. Jahrhundert:
In seiner Bücherliste vom März 1801, als Novalis gestorben ist, sind die Bücher von folgenden Mathematikern enthalten: La Grange, La Place, Hindenburg, Töpfer, Kästner … Außerdem am Anfang der Fragmente _"Arithmetica universalis“ erscheinen folgende Namen von Mathematikern: Klügel, Hindenburg, Newton, Bezout, Burja, Vieth, Mönch, Stahl, Kästner, Schulzen. Sie sind heutzutage, ausgenommen La Grange und Newton, unbekannt. Unter diesen hat Hindenburg auf Novalis starken Einfluß ausgeübt. Er hat die kombinatorische Analyse begründet. Olshausen vermutet, daß Novalis an der Leipziger Universität die Vorlesungen von Professor Hindenburg gehört hat. Diese Kombinatorik geht auf _"De arte combinatoria“ von Leibniz zurück, und weiter, nach Ansicht von Olshausen, auf _"ars magna generalis“ von Raimundus Lullus. Man analysiert mit dieser _"ars“ die schon bekannten Begriffe, abstrahiert dann daraus die ursprünglichen Begriffe, und darauf beruhend, setzt man sie wieder von neuem zusammen, um zu neuer Einsicht und zu Erkenntnissen zu gelangen. Diese _"ars“ entfaltet sich auf Grund der Tradition der Universalwissenschaft zu _"mathesis universalis“ von Leibniz, weiter über Hindenburg zu _"Arithmetica universalis“ von Novalis. Daß Novalis großen Wert auf die Fragment-Form gelegt hat, und daß er die Zusam-mensetzung von verschiedenen Wissenschaften, wie im _"Allgemeinen Brouillon“, als Materialien für die Enzyklopädik konzipiert hat, hat ihren Ursprung in dieser wissenschaftlichen Tradition.
3 Die eigentümliche Novalissche Denkweise und ihr Bezug zur Mathematik:
Novalis sagt über Ich und Natur folgendes: _"Es sind einerley Wesen-nur umgekehrt. Sie correspondiren aufs genaueste“. Dieses in den Fichte-Studien oft vorkommende Wort _"nur umgekehrt“ (oder _"et vice versa“) drückt eine Eigenschaft der Novalisschen Gedankenwelt am besten aus. Die Gegensätze, die oft in den Fragmenten von Novalis auftauchen, z.B. Differential und Integral,

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ヘッベルの演劇論解釈の試み

ヘッベルとハイベアの論争を中心として

奥村淳

1979 年 63 巻 p. 72-81
発行日: 1979/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.72

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Als theoretische Dramaturgie von Hebbel (1813-1863) sind _"Mein Wort über das Drama“ (1843) und sein _"Vorwort zu Maria Magdalene“ (1844) wesentlich. In diesem Aufsatz wird daher versucht, diese Dramaturgie Hebbels zu interpretieren. Ich stelle dabei _"Mein Wort über das Drama“ in den Mittelpunkt. Der größte Teil von _"Mein Wort über das Drama“ ist die Auseinandersetzung Hebbels mit dem bekannten dänischen Dichter und Philosophen Johan Ludvig Heiberg (1791-1860).
Hebbel und Heiberg wiesen beide _"das Amüsement-Prinzip“ (W. XI, 52) des Theaters und des Dramas zurück. Aber über die eigentliche Aufgabe des Dramas waren sie sich nicht einig. Der Unterschied ihrer Dramaturgie beweist sich zum ersten aus ihrem Gedanken über _"das Junge Deutschland“. Hebbel hat Gutzkows Werke ziemlich geschätzt, weil sie _"den gesellschaftlichen Zustand“(W. XI, 8) scharf zeigen. Dagegen hat Heiberg scharf polemisiert, weil _"der gesellschaftliche Zustand“ _"bloß des Zeitalters unter-geordnete Phänomene“ darstelle (A. III, 186). Nach Heiberg soll das Drama _"das Wirken des göttlichen Weltenlenkers im Individuellen“ (A. III, 190) zeigen. Das soll auch _"die Aufgabe des neueren Dramas“ (so lautet der Titel seiner Hebbel-Kritik) sein.
Die Neigung Hebbels zum _"Jungen Deutschland“, wenn sie unter Vor-behalt festzustellen ist, stammt nicht aus der Sympathie für den Staats- und Gesellschaftsbegriff dieser Schule, sondern vielmehr aus seiner Sympathie dafür, daß diese Schule das Leben und den Menschen an sich ohne jede Vorbedingung betrachten und darstellen will. Hebbel hat 1839 Wienbargs _"Die Dramatiker der Jetztzeit“ (1839) rezensiert und folgenden Gedanken geschätzt: _"Unsere Literatur ist ein Gespenst, … Frisches, junges Leben wird ausgesogen …“ (W. X, 369). Das war auch Hebbels Meinung. Er hat aus solchem Gedanken Menzels Polemik gegen Gutzkows _"Wally, die Zweiflerin“ (1835) abgelehnt. Eine solche Auffassung kann man auch in der Kritik Hebbels über Wilhelm Elias' Roman _"Glaube und Wissen“ (1839) und im Motiv der _"Judith“ (1839-1840) nachweisen. Dieses dichterische Prinzip Hebbels, vor allem das Leben und den Menschen als Thema zu sehen, kann man schon in seiner Kritik _"Über Theodor Körner und Heinrich von Kleist“(1835) feststellen. Er schätzte Kleist, weil Kleist _"die gräßliche Tiefe des Lebens“(W. IX, 58) verkörpert hatte. _"Der Weg zum Dichter geht nur durch den Menschen“(T. I, 746) war das wichtige Prinzip des Dichters Hebbel. Er wußte zwar, daß _"die Welt die realisierte Idee“ (W. XI, 56) sei, aber für ihn handelt es sich weniger um die Idee selbst, als vielmehr um die Welt, die die realisierte Idee darstellt.
Nach Hebbel soll das Drama _"Menschen-Natur und Menschen-Geschick“ (W. XI, 34) erforschen und darstellen. Das Drama soll die Wahrheit zeigen, _"daß das Leben als Vereinzelung, die nicht Maß zu halten weiß, die Schuld nicht bloß zufällig, sondern sie notwendig und wesentlich“ erzeugt und _"daß die dramatische Schuld nicht, wie die christliche Erbsünde, erst aus der Richtung des menschlichen Willens entspringt, sondern unmittelbar aus dem Willen selbst, aus der starren eigenmächtigen Ausdehnung des Ichs, hervorgeht, …“ (W. XI, 4). Diese Wahrheit ist _"Menschen-Natur und Menschen-Geschick.“ Heibergs Polemik gegen Hebbel besteht darin, daß es für ihn keine Schuld, ausgenommen die Erbsünde,

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中高ドイツ語における「時称の一致」について

須沢通

1979 年 63 巻 p. 82-94
発行日: 1979/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.82

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Im Mittelhochdeutschen gilt für das Verhältnis der konjunktivischen abhängigen Sätze zum übergeordneten Satz ein Gesetz der _"Zeitfolge“. Nach O. Behaghel und I. Schröbler erscheint bei dem präsentischen übergeordneten Satz im abhängigen Satz der Konjunktiv Präsentis, bei dem präteritalen übergeordneten Satz der Konjunktiv Präteriti, falls nicht ein zeitlicher Unterschied zwischen den Aussagen der beiden Sätze bezeichnet werden soll. Dieses Gesetz gilt im Mhd. nicht überall. Venn in beiden Sätzen sich präsentisches und präteritales Tempus gegenüberstehen, ist die Ursache davon nicht auf den zeitlichen Unterschied der beiden Sätze beschränkt.
Vorliegende Arbeit ist der Versuch, eine bestimmte _"Zeitfolge“ im Mhd. grammatisch zu untersuchen. Dabei werden folgende neun Arten der konjunktivischen abhängigen Sätze unterschieden: (1) der Bedingungssatz des konditionalen Satzgefüges; (2) der Konzessivsatz; (3) der abhängige Satz, in dem der Konjunktiv als Ausdruck des Meinens, Denkens oder Wünschens des Sprechenden erscheint; (4) der abhängige Satz, in dem der Konjunktiv als Ausdruck des Meinens, Denkens oder Wünschens des Subjekts des übergeordneten Satzes erscheint; (5) der konjunktivische Relativsatz; (6) der negierte oder dem Sinne nach negative abhängige Satz; (7) der Vergleichssatz und der vergleichende Temporalsatz; (8) der abhängige Satz, den der Imperativ oder der Konjunktiv des übergeordneten Satzes regiert; (9) der vom konjunktivischen abhängigen Satz abhängige Satz.-In bezug auf die _"Zeitfolge“ wird in diesem Aufsatz zu jeder der obenerwähnten verschiedenen Arten konjunktivischer abhängiger Sätze folgendes bemerkt.
Bei den Sätzen (1) sind als Voraussetzung Modus und Tempus in der Regel für die des Nachsatzes als Folgerung bestimmend, der Konjunktiv im Bedingungssatz (=Vordersatz) ist selbständig, weil er dem Auftreten im selbständigen Satz gleichartig ist. Deshalb ist der konjunktivische Bedingungssatz unterschieden von abhängigen Sätzen mit der _"Zeitfolge“, in denen der Konjunktiv durch die besonderen Verhältnisse des abhängigen Satzes herbeigeführt wird und deren Tempus sich nach dem des übergeordneten Satzes richtet.
Bei den Sätzen (2) findet sich in den meisten Fällen ein Gegensatz der Modalitäten zum Nachsatz, der dem Verhältnis des Vordersatzes zum Nachsatz eine konzessive Nuance gibt. Der Konjunktiv im Konzessivsatz ist seinerseits selbständig wie im Konditionalsatz.
Als Satz (3) werden der Konsekutivsatz, der Modalsatz und einige verschiedene Sätze angegeben. Bei diesen Sätzen herrscht die _"Zeitfolge“, sofern der Konjunktiv, nichtselbständig‘ ist, es sei denn, daß der zeitliche Unterschied zwischen dem übergeordneten und dem abhängigen Satz ausdrücklich festgestellt werden soll.
Als Satz (4) werden der abhängige Aussage- und Fragesatz, der Attributsatz und der Absichtssatz angegeben. Bei diesen Sätzen herrscht die _"Zeitfolge“, es sei denn, daß der Konjunktiv Prät. zur Bezeichnung eines Wunsches für die Gegenwart vom Subjekt im abhängigen Satz gebraucht wird, daß der Konjunktiv in bestimmten Sätzen als selbständig gelten soll oder daß der obenerwähnte zeitliche Unterschied festgestellt werden soll.
Die Sätze (5) können den Konjunktiv mit der _"Zeitfolge“ haben. Wenn ein derartiger Konjunktiv in diesen Sätzen nicht erscheint, spielt als Ursache der Aufhebung der _"Zeitfolge“ die Satzstellung eine wichtige Rolle,

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ＤｅｓＳｔｒｉｃｋｅｒｓ ＰｆａｆｆｅＡｍｉｓ ｈｒｓｇ．ｖｏｎＫ．Ｋａｍｉｈａｒａ

藤代幸一

1979 年 63 巻 p. 95-97
発行日: 1979/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.95

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高津春久編訳ミンネザング (ドイツ中世叙情詩集)

上原欣一

1979 年 63 巻 p. 98-101
発行日: 1979/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.98

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ＧｏｅｔｈｅｉｎＪａｐａｎ

ＢｅｍｅｒｋｕｎｇｅｎｅｉｎｅｓｄｅｕｔｓｃｈｅｎＧｅｒｍａｎｉｓｔｅｎｚｕｍ 20. ＢａｎｄｄｅｓＪａｈｒｂｕｃｈｓｄｅｒＧｏｅｔｈｅ-ＧｅｓｅｌｌｓｃｈａｆｔｉｎＪａｐａｎ (１９７８)

GERHARD KAISER

1979 年 63 巻 p. 101-103
発行日: 1979/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.101

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ＢｕｎｄｅｓｒｅｐｕｂｌｉｋａｎｉｓｃｈｅｓＬｅｓｅｂｕｃｈ

－ＤｒｅｉＪａｈｒｚｅｈｎｔｅｇｅｉｓｔｉｇｅｒＡｕｓｅｉｎａｎｄｅｒｓｅｔｚｕｎｇ－ｈｒｓｇ．ｖ．ＨｅｒｍａｎｎＧｌａｓｅｒ

三島憲一

1979 年 63 巻 p. 103-107
発行日: 1979/10/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.103

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誤植訂正

1979 年 63 巻 p. 171b
発行日: 1979年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.171b

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誤植訂正

1979 年 63 巻 p. 171a
発行日: 1979年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.171a

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前号の1977年度全国大独語独文学関係修士論文題目のうち,熊本大学の分を削除し,下記のように訂正いたします。

1979 年 63 巻 p. 180
発行日: 1979年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.63.180

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