ドイツ文學

Literaturwissenschaft und Medienästhetik

Ralf SCHNELL

1995 年 94 巻 p. 1-10
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.1

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ベンヤミンにおける科学技術と文学

三原弟平

1995 年 94 巻 p. 11-21
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.11

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Benjamins Essay _"Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ hat die kühne Absicht, eine neue Ästhetik des Materialismus aufzustellen. So lehnt er eine Anzahl überkommener Begriffe ab, wie Schöpfertum und Genialität, Ewigkeitswert und Geheimnis. Später trennt er sich auch von dem Begriff der Schönheit. Er sagt, die Rezeption von Kunstwerken erfolge mit verschiedenen Akzenten, unter denen sich zwei polare herausheben würden. Der eine liege auf dem Kultwert, der andere auf dem Ausstellungswert des Kunstwerkes. Diese Polarität könne in der Ästhetik des Idealismus, dessen Begriff der Schönheit sie im Grunde als ein untrennbares Ganzes umschließe, demgemäß als eine in zwei Pole trennbare ausschließe, nicht zu ihrem Rechte gelangen.
Mittels dieser Polarisation kommt Benjamin zu folgendem Schluß: in der Urzeit sei das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Kultwert gelegen habe, in erster Linie zu einem Instrument der Magie geworden, das man als Kunstwerk gewissermaßen erst später erkannt habe. So werde heute das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Ausstellungswert liege, zu einem Gebilde mit ganz neuen Funktionen, von denen die uns bewußte, die künstlerische, als diejenige sich abhebe, die man später als eine beiläufige erkennen möge. Nach seiner Behauptung bestimme der Übergang von der ersten Art der künstlerischen Rezeption zur zweiten den geschichtlichen Verlauf der künstlerischen Rezeption überhaupt: Und es sei nichts anderes als die Reproduktionstechnik, die diesen Übergang unterstütze.
Benjamin faßte als erster die Technik als Medium auf. In allen Künsten gebe es einen physischen Teil, der sich nicht länger den Einwirkungen der modernen Wissenschaft entziehen könne. Benjamins Ästhetik ist deshalb neu, weil er diesen physischen Teil als Medium behandelt. Aber im _"Kunstwerk“ handelt es sich nicht um die Medien in der Literatur, sondern um die in der bildenden Kunst. Sein CURRICULUM VITAE <VI>, das er wahrscheinlich im Jahre 1940 schrieb, sagt, sein _"Kunstwerk“ suche bestimmte Kunstformen, insbesondere den Film, aus dem Funktionswechsel zu verstehen, dem die Kunst insgesamt im Zuge der gesellschaftlichen Entwicklung unterworfen sei. Einer analogen Problemstellung auf literarischem Gebiet gehe sein Aufsatz _"Der Erzähler“ nach. Trotz dieser seiner eigenen Behauptung entwickelt sich meiner Meinung nach das Problem des Funktionswechsels im _"Erzäahler“ nicht so sehr, Wie im _"Kunstwerk“. In dieser Hinsicht gelangt auch Benjamin an die Grenzen seiner Generation. Der Funktionswechsel auf literarischem Gebiet, den er in den dreißiger Jahren erfahren hatte, war nur, die Literarisierung der Lebensverhältnisse‘ in der sowjetrussischen Presse.
Im _"Erzähler“ sagt er, das Erzählen als eine Form menschlicher Mitteilung habe sich im Laufe der Jahrhunderttausende herausgebildet. Aber das früheste Anzeichen eines Prozesses, an dessen Abschluß der Niedergang des Erzählens stehe, sei das Aufkommen des Romans zu Beginn der Neuzeit. Weiters entwickle sich eine andere Form der Mitteilung, die Presse. Sie trete dem Erzählen nicht weniger fremd, viel bedrohlicher als der Roman gegenüber. Was sie mitteile, entarte in, Information‘. Sie sei der Schauplatz der hemmungslosen Erniedrigung des Wortes, auf welchem sich jedoch seine Rettung vorbereite. In der sowjetrussischen Presse nämlich sei der Lesende jederzeit bereit, ein Schreibender zu wer den. Darin komme die Arbeit selbst zu Wort. Benjamin nennt diesen utopischen Prozeß, die Literarisierung der Lebensverhältnisse‘.

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世紀末の室内とP. シェーアバルトの「ガラス建築」

世紀転回期の文学と技術

水上藤悦

1995 年 94 巻 p. 22-32
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.22

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Die vorliegende Arbeit verfolgt die Entwicklung von der bürgerlichen _"Interieur“-Kultur zu P. Scheerbarts _"Glasarchitektur“, unter deren starkem Einfluß B. Taut seinen expressionistischen Glaspavillion das _"Glashaus“ erbaut hat. Der Schwerpunkt der Darstellung liegt in Scheerbarts architektonischen Phantasien, in denen die moderne Technik wie nie zuvor in der deutschen Literatur in den Vordergrund getreten ist. Die geschichtliche Problematik der _"Glasarchitektur“ von Scheerbart und Taut läßt sich erst dann beschreiben, wenn man die _"Interieur“-Kultur des späten 19. Jahrhunderts als Vorgeschichte in Betracht zieht.
Die rasante technische Entwicklung im 19. Jahrhundert mit epochemachenden Erfindungen wie Eisenbahn, Dampfschiff, Gaslicht, Photographie, Elektrizität hat eine tiefgreifende Umwandlung aller Lebensbereiche und natürlich auch in der Wohnungskultur bewirkt. Die bürgerliche Wohnung hat erst im 19. Jahrhundert _"den Weg zu Luft und Licht“ gefunden, wie Karl Dauthendey, einer der ersten Photographen in Deutschland, zukunftsfroh geäußert hat. Das Prinzip der Rationalität und Nützlichkeit sollte auch in der neuen bürgerlichen Wohnung herrschen. Dieses Grundmotiv der modernen bürgerlichen Architektur ist aber noch nicht im 19. Jahrhundert zur Geltung gekommen.
Dolf Sternberger hat einmal in seinem Buch _"Panorama“ die Problematik des bürgerlichen _"Interieurs“ eindrucksvoll dargestellt. Zum Interieur gehört nach ihm ein eigenes dämmeriges Licht, das den Innenraum von der äußeren Welt unterscheidet und auch innerlich trennt. Das Prinzip der Decke erst, die wie die Haut den nackten Innenraum verhüllt und schützt, gestaltet diesen in das intime Interieur um. Neben den Elementen der Decke wie Gardinen, Tapeten, Teppiche dienen vor allem die Farben als Hauptmittel der _"Stimmung“ dazu, dem Interieur eine von außen abgeschlossene Intimität zu verleihen. Schon in dem _"permanenten Zwang zum farbigen Überziehen aller Flächen ringsum“, wie ihn Sternberger an und in bürgerlichen Häusern konstatiert, kündigt sich indessen der regressive Charakter der bürgerlichen Architektur des späten 19. Jahrhunderts an, die immer mehr dem Historismus und dem Stil-Eklektizismus verfallen ist. Walter Benjamin deckt die Ideologie dieses regressiven Interieurs auf, indem er es als _"Komplement“ zur Arbeitsstätte mit seiner sozialen Umwelt, mit der es nichts zu tun haben will, in Zusammenhang bringt.
Das Bild vom _"Unterreich“ im Werk _"Algabal“, das George als künstlerische Gegenwelt zu seiner zeitgenössischen Gesellschaft entwirft, steht im engen Zusammenhang mit dieser Entwicklungsgeschichte des Interieurs im Wilhelminischen Zeitalter. Die Autarkie des Kunstreichs, das nichts von der äußeren Welt bedarf, ist seine Ideologie. Der Schrecken des Unnatürlichen soll dieses dämmerige Kunstreich vor der profanen Gesellschaft beschützen. Aber die Allmächtigkeit der Kunst im _"Unterreich“ ist nur scheinbar und schon in die Brüche gegangen unter der verdeckten Erosion von beiden Seiten der Kunst: Natur und Technik. Im Reich der Kunst, aus dem auch schon das natürliche Licht verdrängt ist, darf dennoch kein technisches Licht aufleuchten, denn wo es brennt, muß die Aura der heilligen Kunst verschwinden.
George und sein Zeitgenosse Scheerbart teilen den Anti-Naturalismus und den imponierenden Avantgardismus, der keine reale, sondern nur künstliche Gegenwelten zum Gegenstand der Kunst haben will. Aber Scheerbarts Avantgardismus greift der technischen Moderne des 20.

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カール•クラウスの根源概念における「技術」対「自然」

文化保守主義と近代批判

山口裕之

1995 年 94 巻 p. 33-42
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.33

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Die Schwierigkeiten, auf die man beim Verstehen der Gedanken von Karl Kraus oft stößt, können neben der sachlichen Akribie wahrscheinlich vorwiegend seiner Ambivalenz zugeschrieben werden, die er selbst einen _"Widerspruch“ zwischen einem _"Revolutionär“ als einem radikalen Kritiker und einem _"Reaktionär“ als einem konservativen Ästhetiker nennt. Aber in der Kraus-Forschung oder im allgemeinen Kraus-Bild ist eine Tendenz zu beobachten, Kraus eher als einen radikalen Zeitkritiker anzusehen oder auf seine radikale Seite den Schwerpunkt zu legen, selbst wenn seine konservativen Eigenheiten behandelt werden. In disesem Zusammenhang geht es in diesem Aufsatz darum, hauptsächlich anhand seines Begriffspaares _"Technik“ und _"Natur“ seine konservativen, _"irrationalen“ Eigenheiten hervorzuheben, die ich als Grundlage seines Denkens begreife.
Seine _"reaktionären“ Positionen kulminieren in der Vorkriegszeit. Während sie sich in seinen politischen Äußerungen nur auf diese Zeit beschränken, behält Kraus die kulturkonservativen Neigungen lebenslang bei. Sein Kulturkonservatismus zeigt sich einerseits als eine grundsätzliche Abneigung gegen _"Technik“, _"Zivilisation“ und _"Fortschritt“, andererseits als die Sehnsucht nach der _"Natur“, dem _"Ursprung“. Der Ursprungsbegriff bei Kraus meint aber nicht nur die Natur als eine ursprüngliche Welt, die der Technik oder der Zivilisation entgegengesetzt wird, sondern er umfaßt auch einen für Kraus utopischen Zustand im Bereich des _"Geschlechts“ und der _"Sprache“, mit denen er sich auch intensiv beschäftigte. In seiner Auseinandersetzung mit der bürgerlichen _"Doppelmoral“ geht es nämlich nicht nur um die ethische Kritik an der Heuchelei in der Sittlichkeit, sondern auch um die ästhetische Verteidigung oder sogar Verehrung der weiblichen _"Sinnlichkeit“ als _"Natur“ der Frau; als Grundlage seiner Sprachauffassung gilt die Hingabe eines Dichters an die Sprache im ursprünglichen Zustand (_"Gedicht“). Seine Zeitkritik, wie Moral-, Presse-, und Fortschrittskritik kommt also deshalb zustande, weil die von ihm als _"Übel“ betrachteten Phänomene der Zeit aus der Entfernung bzw. dem Abfall vom _"Ursprung“ stammen, der als die übergeordnete Einheit von _"Sinnlichkeit“, _"Gedicht“ und _"Natur“ verstanden werden kann.
In den kritischen Einstellungen Kraus' zum _"Materialismus“, zur _"Technik“, durch die sich die Essays in dieser Periode auszeichnen, sind aber verschiedene Motive wahrzunehmen. In dem Band <Die chinesische Mauer>, der Essays und Glossen aus den Jahren 1907-10 enthält, geht es noch nicht deutlich um eine grundsätzliche Kritik am Fortschrittsgedanken selbst; vielmehr tritt die Satire gegenüber der in Wien typischen Denk- und Verhaltensweise, der als fortschrittlich geltenden _"Dummheit“, in den Vordergrund. Sie vertieft sich aber in seiner Schrift <Untergang der Welt durch schwarze Magie>, deren Essays meistens zwischen 1908 und 1914 entstanden sind, bis zur Kritik an der Ideologie der Moderne, mit der man im Zeichen der Technik oder des Fortschritts die Natur zu _"erobern“ versuchte. In dieser Phase verbindet sich seine Kritik an der Eroberung der Natur zugleich mit seinen Angriffen auf die andere _"Anmaßung“ der Menschen im Bereich des Geschlechts sowie der Sprache:

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英雄としての技術者

Reinhold Eichacker の科学技術小説『黄金をめぐる闘争』を読む

識名章喜

1995 年 94 巻 p. 43-52
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.43

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Wie kulturwissenschaftliche Studien zeigen, sind die _"goldenen“ 20er Jahre eine besonders fruchtbare Periode für die Avantgarde gewesen. In diese Zeit fallen auch zahllose technische Erneuerungen wie z.B. Radio und Kino, auf welchen die Massenkultur beruht. Während die Vertreter der _"schönen“ Literatur die technischen Erneuerungen weitgehend ignorierten und ihren technikfeindlichen Standpunkt verinnerlichten, blühte der _"technische“ Roman, der sogenannte Zukunftsroman, ein Medium billiger Unterhaltung, dessen Beliebtheit erst nach der NS-Zeit abnahm.
Die Walter Werndt-Trilogie (1924) von Reinhold Eichacker (1886-1931), eines der repräsentativsten Beispiele für dieses Genre, enthält alle wesentlichen Charakteristika und Motive technischer Zukunftsromane der 20er Jahre. Das erste Werk der Serie, _"Der Kampf ums Gold“, unterscheidet sich deutlich von den beiden anderen Werken, _"Panik“ und _"Die Fahrt ins Nichts“. Es geht in diesem ersten Band um _"die Befreiung Deutschlands“ von der _"Schmach von Versailles“. Politische Motive sind unverkennbar, der Autor präsentiert sich als Chauvinist. Die _"dekadenten“ Franzosen sind in diesem Roman ausschließlich damit beschäftigt, Deutschland die technisch-industrielle Lebensgrundlage zu entziehen. Eichackers Anliegen sind unschwer zu erkennen: er bedient sich der Dolchstoßlegende, begründet damit seine revanchistischen Phantasien und propagiert unverhüllt eine völkisch-faschistische Ideologie. Obwohl es sich bei Eichackers Buch um ein Phantasieprodukt handelt, wird darin die Zukunft Deutschlands ganz real vorweggenommen. Als Bösewichte werden nicht nur die Franzosen, sondern auch die Kommunisten präsentiert, der Protagonist Walter Werndt hingegen als Tatmensch mit _"stahlblauen Augen“ und _"leuchtendem Blondhaar“. Der Ingenieur Werndt verkörpert mit seiner _"Stahlnatur“ einen von den Verfassern technischer Zukunftsromane bevorzugten Typus. _"Sportlich, trainiert, sonnverbrannt und gestählt“ könnte er Goebbels vor Augen gestanden haben, als dieser vor Ingenieuren die _"stählerne Romantik“ propagierte.
Walter Werndt wird zum Retter Deutschlands, findet eine Methode, aus Blei Gold herzustellen und damit die Kriegsschulden zu tilgen, daraufhin den Goldpreis abstürzen zu lassen und dadurch die deutsche Mark zu stärken. Interpretiert man _"Gold“ als Metapher für das Judentum, so erscheint die Idee vom künstlich herstellbaren Edelmetall in einem ganz anderen Licht. Deutsche Technik gegen judisches Finanzkapital, Blut gegen Gold, Unternehmer gegen Händler. Diese von Werner Sombart eingeführten Schemata werden auch in der Unterhaltungsliteratur verwendet.
Versucht man die technischen Zukunftsromane aus Deutschland in eine Literaturgeschichte der 20er Jahre einzuordnen, erweist sich der Begriff der _"reaktionären Modernität“ als sehr hilfreich, mit dem sich eine Verkoppelung von technischer Modernität und reaktionärer Vision in Deutschland beschreiben läßt. Kaum zu leugnen ist, daß die Produkte der Massenkultur als Träger faschistischer Ideologie verwendet wurden. Die Literaturgeschichtsschreibung sollte sich davor hüten, den technischen Zukunftsroman in Deutschland als Produkt der Trivialliteratur zu übergehen. Denn gerade am Beispiel dieses Genres kann man feststellen, wie sich auf dem Gebiet des Faszinosums Technik vergröbernde Massenphantasie und nicht minder verzerrende schriftstellerische Einbildungskraft begegnen und eine unheilvolle Symbiose eingehen.

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ショット, もしくは言葉と技術をめぐる悪夢

ハンス•ヨアヒム•シェートリッヒの小説『ショット』¹⁾

松永美穂

1995 年 94 巻 p. 53-63
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.53

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1. Ein Mann ohne Identität?
_"Schott“ von Hans Joachim Schädlich ist ein Werk mit Experimenten und Versuchen, über vorhandene literarische Normen und übliche Schreibweisen hinwegzukommen. Schon von Anfang an wird angedeutet, daß Schott, die Hauptfigur des Buches, nicht nur eine Person ist. Schott, der Symptome von Schizophrenie aufweist, sieht z.B. überall sich selbst. Auch im Bordell sieht und hört er von weitem, wie er selbst mit einem Mädchen schläft. Schott erlebt alles indirekt und abwesend, ein Teil von ihm bleibt immer Beobachter. Schott lebt ziemlich anonym in einer Stadt. Ähnlichkeiten, Gemeinsamkeiten oder Identitätsmöglichkeiten von Schott mit anderen Menschen werden vom Autor sorgfältig verneint und getilgt. Schott ist niemand und kann jedermann sein, wegen seiner Schizophrenie und seines Überall-da-seins. Das erste Merkmal des Romans ist also: Entsubjektivierung der Figur Schott.
In der ersten Hälfte des Buches fällt auf, daß Schott sehr wenig handelt. (Dem Buch im ganzen fehlt eine durchgehende Handlung.) Schott denkt immer über die Möglichkeiten nach, was man tun oder was da geschehen könnte, kann sich aber für keine von denen entscheiden. In dem Buch werden, wie in einem Denkspiel der Mathematik (_"Reihenfolge“ und _"Kombination“), sehr pedantisch die möglichen Fälle und ihre möglichen Folgen aufgezählt.
Nicht nur die Figur und die Handlung, sondern überhaupt die Sätze dürfen in _"Schott“ beliebig sein. (_"Es ist gleichgültig, ob SCHOTT mit diesen oder anderen Sätzen anfängt.“) Was für Schott aber nicht gleichgültig ist, ist Liu, die er liebt und sucht. Es gibt Interpretationen über Liu, daß sie das andere Ich von Schott sei, da _"Liu“ ein Anagramm vom französischen _"lui“ ist. Oder seine verlorene Anima, die er schließlich gar nicht findet. In dem Buch geht diese Trennung immer weiter.
2. Rhizome-das Flugzeug und die Pistole mit einem Schalldämpfer.
Die Unerreichbarkeit von Liu wird auch in ihrem Beruf-Pilotin-symbolisiert. Obwohl sie in der gleichen Stadt wie Schott wohnt, ist sie fast immer abwesend. In Schott wächst die Sehnsucht nach dem Flugzeug, für sein schizophrenes Bewußtsein funktioniert das Flugzeug als _"Rhizome“ nach dem Deleuze- und Guattarischen Sinne, als die Wurzel, die Dinge verbindet und ein durchsichtiges Netz über die Welt spannt. Im Gegensatz zum Flugzeug wirkt die Pistole mit einem Schalldämpfer, mit der Schott die Hunde von Spaziergängern erschießt, als ein negatives _"Rhizome“. Sie garantiert _"Distanz“ und _"Anonymität“ in einer Großstadt. Mit dieser Pistole will Schott nun gegen seinen Ex-Freund Schill kämpfen. Die Auseinandersetzung mit Schill wird durch ihre verschiedenen Weltanschauungen herbeigerufen. Während Schill glaubt, daß die Welt aus Namen bestehe, lebt Schott in einer namenlosen Welt. Schill, der nun als despotischer Herrscher die Welt regiert, vertreibt Schott ins Exil. Er ist aber andererseits der erwünschte Verfolger, da Schott dank ihm endlich mal handeln kann und versuchen, sich zu _"entterritorisieren“. Nach einer Wanderung durch die Wüste wird Schott schließlich zu einem Pergament, zu einem _"Körper ohne Organ“.
Anders als Schott, der ohne zu sterben von seinem eigenen Körper loskommen kann, wird Liu am Ende der Geschichte lebendig in einem Ofen verbrannt. Eine Geschichte, in der eine Frau (oder ein weibliches Ich) wegen der Auseinandersetzung zweier Männer ermordet wird, damit die beiden Männer überleben,

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映画と文学の融け合うところ

ペーター•ハントケのふたつの『不在』

瀬川裕司

1995 年 94 巻 p. 64-75
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.64

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Bald nachdem die Kinematographie im Jahre 1895 erfunden wurde, schauten sich die _"Filmpioniere“ der ersten Stunde auf literarischem Felde und beim Theater nach geeigneten Stoffen um. Dabei waren die damaligen Filmstreifen allerdings noch zu kurz, um ihnen die Verfilmung ganzer Werke zu ermöglichen. Die Realisierung von Langzeitfilmen moderner Machart gelang erst um 1910. Bekannte Theaterschauspieler wurden verpflichtet, und man konnte nun anhand literarischer Vorlagen mit einer solchen Schauspieler-Besetzung sogenannte _"Kunstfilme“ produzieren. In der Gegenrichtung dienten zahlreiche Filme aber auch als Romanvorlagen. Eine Reihe von Drehbüchern wurde darüber hinaus als Bühnenfassung adaptiert. Nicht wenige Schriftsteller beteiligten sich als Drehbuchautoren an diesem neuen Medium, und gar mancher führte selbst Regie.
Peter Handke, der Drehbücher für Wim Wenders schrieb und bislang vier Filme selbst gedreht hat, ist als ein Literat anerkannt, der den Einfluß des Films auf den Prozeß des Schreibens als selbstverständlich postuliert. Bei Literaturverfilmungen wird zumeist die Frage der _"Originaltreue“ diskutiert, doch bei Handke muß dagegen schon im Ansatz von einer ganz eigentümlichen Verbindung zwischen Literatur und Film ausgegangen werden. In diesem Aufsatz wird die Frage der künstlerischen Intention Handkes beleuchtet, die seinem Prosawerk _"Die Abwesenheit“ und dem von ihm gedrehten, gleichnamigen Film innewohnt.
Seine Erzählung _"Die Abwesenheit“ hat der Schriftsteller als eine Art _"Märchen“ konzipiert. Handke führt seine Figuren wie filmische Bildfolgen zunächst im Präsens vor. Dabei werden in gleichsam langsamen Kamera-Schwenks leere Landschaften gezeigt. Die Figuren und Orte tragan keine Namen. Sie scheinen auch keine Vergangenheit aufzuweisen. Die Personen brechen aus der Zivilisation auf in die existentielle _"Abwesenheit“, ins imaginäre Zwischenreich. Sie folgen ihrer Sehnsucht, _"im Unterwegssein zu Hause sein“ zu wollen-einem Motiv, das uns aus Handkes Werken und Wenders' Filmen bereits vertraut ist. Verbindungen und Bande bleiben lose geknüpft, und die Figuren führen kaum ein Gespräch miteinander. Wenn sie überhaupt einmal reden, entwickelt sich stets ein recht langer esoterischer Monolog. Handke zeichnet Landschaften im Detail auf, aber seine Menschen erscheinen seltsam und auffallend leblos. Die Erzählung _"Die Abwesenheit“ liest sich wie ein Drehbuch, in dem Menschen sich gespenstisch vor den Kulissen bewegen. Überraschenderweise wechseln in der Mitte die Erzähltempora: Präteritum und Perfekt dominieren, und der in der ersten Hälfte objektive Er-Erzähler verlegt sich darauf, gleichzeitig als namenloses _"wir“ auf die Vergangenheit zurückzublicken. Der Leser gewinnt den Eindruck, inmitten der Handlung sei plötzlich ein anonymer Narrator aufgetreten. Es ist bis zum Schluß der Erzählung nicht auszumachen, wer dieser Erzähler sein könnte, und die Geschichte an sich endet ohne jeden nennenswerten Höhepunkt. Die Reisenden haben schließlich weder etwas erreicht, noch etwas gefunden. Bei diesem Märchen handelt es sich um einen modernen, zeitgemäßen Entwicklungsroman, in dem die Hauptfigur kein festes Ziel verfolgt und sich auf der Reise kaum entwickelt oder herausbildet. Es geht hier nicht etwa darum, eine wechselvolle Geschichte zu erzählen, sondern alles scheint darauf ausgerichtet zu sein, leere, klare und labyrinthische Landschaften anzubieten, in denen der Leser von sich aus etwas zu finden vermag.

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技術が開いた舞台表現の可能性

科学技術と演劇

中司淳子

1995 年 94 巻 p. 76-86
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.76

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Die rasche Entwicklung der Technologie in den letzten Jahren förderte auch den großen Fortschritt bezüglich der mechanischen Mittel des Theaters. Eine große Maschinerie ermöglicht es, den Bühnenwechsel zu beschleunigen, dadurch Personal einzusparen, und dazu mit Hilfe von Beleuchtung und Toneffekten leichter Abwechslung in die Aufführung zu bringen. In Deutschland ist es nicht selten, daß prächtige Bühnenbilder mit Hilfe hochentwickelter Techniken aufgebaut werden, oder daß man durch originelle Einfälle Eindruck auf die Zuschauer zu machen versucht. Denn die Theaterleute, die sich der Konkurrenz mit den neuen Medien, d.h. TV bzw. Video, bewußt sind, müssen auf auffallende Mittel zurückgreifen, um die Aufmerksamkeit der Zuschauer zu erregen.
In der deutschen Theaterwelt war es die Schaübuhne (Berlin), die auf dem Gebiet des Bühnenbildes bemerkenswerte Ergebnisse erzielte und bahnbrechende Aufführungen veranstaltete. Bei _"Drei Schwestern“ (A. P. Tschechow, P. Stein, 1984) schienen der Regisseur und der Bühnenbildner dem ehemaligen Realismus kritiklos zu gehorchen, aber ihre Herausforderung gegen die Traditionen dieses Stils wurde in den Einzelheiten spürbar. Auch veränderten sie die Höhe des Proszeniums und die Tiefe der Bühne der Bedeutung der Szenen gemäß, wodurch die Interpretation des Stücks durch den Regisseur sinnlich angedeutet wird. Bei _"Der haarige Affe“ (E. O'Neill, P. Stein, 1986) wurde eine gigantische Bühnenarchitektur aufgebaut. Das Stück war zwar nicht durchgehend realistisch inszeniert, aber in der ersten Hälfte erregte man das Einbildungsvermögen der Zuschauer sowohl durch eine Ausstattung, die einen Teil der Breitseite eines Ozeandampfers zeigte, als auch durch wundersame Toneffekte, so daß beim Publikum die komplexe Vorstellung eines Ozeandampfers hervorgerufen und damit sein Realitätsgefühl geweckt wurde. Der Reiz des Theaters ist es, in irgendeinem Punkt Realitätsgefühl zu entwickeln. Das kommt aber nicht nur aus dem _"Echten“ oder dem scheinbar _"Echten“ heraus. Realistisch ist, was unter den fiktiven Voraussetzungen der Aufführung vom Zuschauer als echt empfunden wird.
Das Realitätsgefühl entsteht manchmal auch aus dem Rückgriff auf das Nichtrealistische. Bei _"Die Tragödie des Macbeth“ (W. Shakespeare, K. Thalbach mit T. Brasch, 1987) in der Schiller Theater-Werkstatt, wurden die Stimmen der Hexen mit Hilfe technischer Geräte verändert. Durch diese Maßnahme wirkte das übernatürliche Wesen überzeugend. Auf diese weise bietet die Technologie Werken der Vergangenheit neue Ausdrucksmittel an, und ermöglicht der Regie Dinge, die bisher unmöglich waren. Außerdem ziehen die Theaterleute häufig neue Materialien für neue Bühneneffekte heran; so benutzen sie z.B. im Bereich der Beleuchtung Leucht stoffröhren. Für das Schlußbild vom _"Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ (B. Brecht, A. Kirchner, 1987) wurde ihr charakteristisches Licht eindrucksvoll verwendet.
Die Technologie gibt nicht nur dem Theater unmittelbar neue Ausdrucksmöglichkeiten, sondern bringt auch eine neue Konzeption mit sich. Seit Jahren gibt es viele Aufführungen, die ein besonders von der Filmkunst beeinflußtes Regiekonzept haben. Bei _"Woyzeck“ (G. Büchner, Daniel Benoin mit Wilhelmine Bauer, 1987) wurde das ganze Werk als eine von Woyzeck verinnerlichte Erinnerung konstruiert.

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Tugendhafte Aufklärung und wohlgeordnete Freiheit

浜島昭二

1995 年 94 巻 p. 87-95
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.87

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交感の風景

アイヒェンドルフにおける風景と空間の構成

中島大輔

1995 年 94 巻 p. 96-107
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.96

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Die vorliegende Arbeit soll die Landschaft in Eichendorffs Werken unter dem Aspekt der _"Korrespondenz“ analysieren, um zu zeigen, daß die Landschaftsbilder in ihrem konsequenten Stil- und Handlungszusammenhang viel eher zur symbolischen Funktion beitragen als zur allegorischen. Dabei wird der Erstlingsroman _"Ahnung und Gegenwart“ (1815) im Mittelpunkt der Untersuchung stehen.
Zuerst sei auf die Bedeutung der Landschaft bei Eichendorff hingewiesen: Die Handlung des Romans, die sich ausschließlich aus wiederholten Reisen zusammensetzt, verleiht dem Landschaftserlebnis der Figuren besondere Relevanz. Weite Aussicht findet bei ihnen ausnahmslos freudige Resonanz, weil sie für die Reisenden die Zukunft bedeutet, die sie bald erleben werden. Außerdem sind die Helden auf der Suche nach ihrer Urlandschaft oder Novalisscher Heimat, wo das organische Verhältnis zwischen der Natur und dem Menschen noch ungebrochen existiert.
Die Resonanz braucht aber nicht immer konkrete Bewegung in die Landschaft hinein zu sein. Oft nimmt sie die Form von _"singen“ und _"sehen“ / _"schauen“ an, was häufig durch lokale Präfixe wie _"hinein“ oder _"hinaus“ und die richtungweisende Präposition _"in“ als räumliche Bewegung charakterisiert wird. Diesem entspricht die Verräumlichung und Vergegenständlichung aller nichträumlichen Verhältnisse, wie Tageszeiten oder Zustände, wie _"Stille“ und _"Einsamkeit“, und somit entsteht ein korrespondierender Raum, der auf die Personen wirkt und deren Nachhall empfängt.
Korrespondenz besteht auch zwischen den Vergleichen bzw. Metaphern für abstrakte Begriffe, wie Zeitumstände oder _"Freiheit“, und der wirklichen Landschaft, die man vor sich sieht; die Metaphern, die, wie die Landschaft, mit Naturbildern reichlich ausgestattet sind, neigen oft dazu, in eine selbständige Landschaft überzugehen, so daß die Grenze zwischen Metapher und Landschaft zu verschwimmen beginnt.
Das raumsymbolische System wird schließlich durch die Korrespondenz der Adjektive _"weit“, _"eng“, _"still“, _"frei“ (einschl. _"das Freie“), _"schwül“ usw. vervollkommnet, die sowohl den Raum und die Landschaft als auch die seelische Verfassung der Personen bestimmen. Die heimliche überkontextuelle Korrespondenz, d.h. das Ineinanderfließen der eigentlichen raumbezogenen und der figurativen psychischen Bedeutung, hat einerseits die Entstehung des gestimmten Raums zur Folge, wo eine gegenseitige Beeinflussung zwischen Seele und Landschaft stattfindet. Andererseits bringt sie aber auch die Rückbeziehung der Adjektive, die längst ihre bildhaft evozierende, raumassoziierende Wirkung eingebüßt haben und zur Katachrese erstarrt sind, auf ursprüngliche räumliche Verhältnisse mit sich. Dadurch wird eine Verfestigung der Metapher zum allegorischen Attribut vermieden, das unabhängig vom jeweiligen Kontext stichwortartig auf seine Bedeutung verweist. Die Landschaftsbilder wirken vielmehr sinnlich auf den Leser und rufen in seinem Innern denselben Widerklang wie bei den Figuren hervor.
Auch in den späteren Werken behält die korrespondierende Landschaft ihre Grundzüge und erfährt kaum eine Verwandlung. Sie scheint aber während der Epoche des Vormärz größere Bedeutung zu erlangen, einer Zeit, die geistig durch Stagnation sowie Lethargic und physisch durch die Vernichtung der erlebten Zeit und des erlebten Raumes-vor allem durch das sich verbreit. nde, Eisenbahnnetz-geprägt wird.

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ニーチェ-孤独への道とその陥穽

高橋透

1995 年 94 巻 p. 108-119
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.108

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In meinem Aufsatz soll zuerst der Weg zur Einsamkeit bei Nietzsche durch eine schwerpunkthafte Analyse des Kapitels _"Der Genesende“ von _"Also sprach Zarathustra“ thematisiert und dann zu einer Diskussion des Fallstricks übergangen werden, in den dieser Weg m.E. geraten mußte.
In _"Der Genesende“ führt Zarathustra mit seinen Tieren ein Gespräch über die _"ewige Wiederkunft“, und erst danach in den letzten 3 Kapiteln singt er in seiner totalen Einsamkeit die Lieder der ewigen Wiederkunft. Daher liegt es nahe, daß in diesem 13. Kapitel über den Wiederkunftsgedanken und seine Mitteilung etwas Entscheidendes ausgesagt wird.
Sieben Tage nach dem Ringen mit dem Ekel, der ihn bei der Begegnung mit seinem _"abgründlichsten Gedanken“ befallen hat, kommt Zarathustra endlich zu sich. Seine Tiere empfehlen ihm, aus seiner Höhle hinauszugehen und draußen _"von allen Dingen“ durch Harmonisierung mit ihnen geheilt zu werden. Zarathustra aber lenkt die Aufmerksamkeit der Tiere auf das Problem der Sprache. Laut Zarathustra ist die Sprache nur eine _"Schein-Brücke“, durch die keine _"Klüfte“ überbrückt werden können. Keine Seele kann sich einer anderen mitteilen, was immer sie auch erleben mag. Zwischen ihnen besteht also keine Identität, die sie verbinden könnte. Das kommt am klarsten im letzten Aphorismus vom _"Jenseits von Gut und Böse“ zum Ausdruck: _"Es ist nicht lange her, da wart ihr (=_"meine Gedanken“) noch so bunt, jung und boshaft, voller Stacheln und geheimer Würzen, daß ihr mich niesen und lachen machtet-und jetzt? Schon habt ihr eure Neuheit ausgezogen…“ Für die einsame Seele ist jeder Versuch, etwas mitzuteilen, vergeblich. Hier herrscht also ein _"Circulus vitiosus“, den die Seele in ihrer Einsamkeit erfahren muß.
Im Kapital _"Von der großen Sehnsucht“ wird nun die positive Bedeutung dieses _"Circulus vitiosus“ zum Ausdruck gebracht. Im ersten Vers des Kapitels ist zu lesen: _"O meine Seele, ich lehrte dich, Heute‘ sagen wie, Einst‘ und, Ehemals‘ und über alles Hier und Da und Dort deinen Reigen hinwegzutanzen“. Die Seele von Zarathustra ist also hier und/oder dort. Sie ist in diesem Augenblick und/oder in der Ewigkeit. Sie ist mit sich selbst identisch und/oder mit etwas völlig anderem. In diesem Sinne ist sie ein _"Doppelgänger“, wie in _"Ecce Homo“ gesagt wird. Daher läßt sie ihre Identität, mit Sarah Kofman redend, _"explodieren“; d.h. sie ist sich selbst ganz fremd, und gleichzeitig kommt sie zu sich selber zurück und umgekehrt. Es ist die ewige Wiederkunft, die sie verkörpert.
Im Gegensatz zu diesem Wiederkunftsgedanken ist der der Tiere von anderer Natur. Ihr Wiederkunftsgedanke beruht auf der obenerwähnten Harmonisierungsidee. Diese Harmonisierung setzt aber eine Identität voraus, die alle _"Klüfte“ überbrücken kann und so die Sprache für eine reale Brücke hält. Daher schließt diese Identitätsidee jedes Element aus, das sie zerstören könnte. Hier stehen sich also zwei Arten von Identität gegenüber: (1) Identität, die ihre Zerstörung ungültig machen kann; (2) Identität, die erst durch ihre Zerstörung entsteht und die Struktur des obengesagten _"Doppelgängerseins“ erhält. Die erste Identität verkörpert _"der kleine Mensch“, während die zweite nur _"der große Mensch“ besitzen kann.

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ベルンハルトと<語り>の構造の自己解体

仲正昌樹

1995 年 94 巻 p. 120-130
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.120

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Im Kreis der post-modernen Literaturtheorie erörtert man oft die Möglichkeit der Dekonstruktion der Subjektivität des Erzählers in der transzendentalen Position. Auch im deutschsprachigen Raum nahmen viele Literaten bereits zu diesem Thema <Destruktion des Subjekts> Stellung, jedoch wagen nur sehr wenige, den Stil ihrer Texte als solchen zu dekonstruieren; der transzendentale Erzähler bleibt immer als etabliertes Formprinzip des Textes. Thomas Bernhard ist ein Autor, der durch die exzentrische Konstruktion des Textes die schwebende Lage des Subjekts in der Struktur der Rede zu demonstrieren versucht hat.
Ein typisches Beispiel seiner dekonstruktivistischen Stilistik findet man in der Erzählung «Gehen». Der erste Satz dieser Erzählung ist von einem anonymen <Ich> erzählt, das im Text nie mit seinem Eigennamen bezeichnet wird. Dieses <Ich> kann im traditionellen Sinne als das transzendentale Subjekt=Erzähler gelten. Jedoch bleibt die Beziehung dieses <Ichs> zu der vorliegenden Geschichte im Dunkeln. Dieses <Ich> wird im Verlauf der Geschichte nur einmal von Oehler, einer anderen Figur in der Geschichte, geduzt. Das ist alles. Der Leser kann nie erfahren, ob dieses Ich transzendental oder an der Geschichte mitbeteiligt ist. Dieses Ich fungiert als Erzähler allein dadurch, daß es die von Oehler mitgeteilte Geschichte über das Verrücktwerden von Karrer wiederholt. Alles, was das Ich erzählt, ist ein Zitat aus Äußerungen der anderen. Vielleicht spricht das <Ich> selbst in einem Zitat eines höheren Subjekts? Das <Ich> fungiert formal als das erzählende Subjekt, aber ihm ist schon die transzendentale Macht der Letztbegründungsinstanz entzogen. Mit der wiederholenden Zitat-Struktur und den willkürlichen Zufügungen durch Nebensätze führt Bernhard den Leser in das Labyrinth von <Realität/Mitteilung/Fiktion>.
Durch diese Stilistik Bernhards erhält man den Eindruck, daß die Welt, in der wir leben, aus einer Reihe von unendlich weiter zu zitierenden Texten bestehe. Bernhard entblößt die Falschheit der Welt, indem er die Struktur der Rede, in der er selbt existiert, dekonstruiert. In seinem autobiographischen Stück «Die Kälte» äußert er, was <Schreiben> für ihn bedeutet. Schon in seiner Jugend fühlte er sich von der <Welt> erdrückt. Die Welt bestehe aus dem Zusammenhang des <Sogenannten>. Dieses <Sogenannte> sei strukturiert im System der Sprache. Solange wir in der Sprache denken und uns selbst mittels der Sprache zum Ausdruck bringen, seien wir unvermeidlich im betrügerischen System der Sprache verschlungen. Bernhard mißbraucht die <Welt>, indem er sie dichtet. In seiner écriture verwandelt sich die <Welt> zu einem <Gedichteten>; das Mißbrauchende wird zum Mißbrauchten. Er läßt die Sprache zeigen, daß für Menschen als sprechende oder schreibende Subjekte der Text als Voraussetzung existiert und der Text sie insofern beherrscht.
Jedoch sieht man schon, daß Bernhards Strategie sehr gefährlich ist. Denn die von ihm mißbrauchte Schrift mißbraucht zugleich auch ihn. Solange Bernhard in einer konventionellen menschlichen Sprache denkt, schreibt und sich verständigt, ist er nicht frei vom Druck der Welt. Er muß sich vor der Rache der Sprache fürchten. Er haßt die Schmeichelei in der Welt. Man schreibt ein Buch, um von der Welt verstanden zu werden. Schreiben ist mit Ruhmsucht verbunden. Wenn der Berufsschriftsteller Bernhard ein Buch wie «Gehen» oder «Die Kälte» schreibt, bedeutet es nicht, daß er den Kontakt mit dem existierenden (Kon-) Text (=Welt) sucht?

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応答と挑発

フリート, ツェラーンそしてブレヒト

冨岡悦子

1995 年 94 巻 p. 131-142
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.131

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Wenn ein Dichter die Verse eines anderen Dichters zitiert, sucht er die Möglichkeit des Gesprächs. Das kann Antwort, Zustimmung und zugleich auch Provokation sein. Der vorliegende Aufsatz handelt von den Gedichten Erich Frieds, der sich sehr oft auf Paul Celan und Bertold Brecht bezieht. Die Reaktion Frieds legt das Dilemma der deutschen Gedichte seit 1945 und die Möglichkeiten der modernen Gedichte offen.
Das Gedicht Frieds _"Beim Wiederlesen eines Gedichtes von Paul Celan“ zitiert die Verse, es sind/noch Lieder zu singen jenseits/der Menschen‘ und antwortet ihnen zugleich. Zwar scheint es vordergründig ein Gedicht zum Gedenken an den Tod Celans zu sein, doch ist es wohl viel eher als ein Widerspruch gegen die poetologische Haltung Celans und seinen Freitod zu verstehen.
Für Fried und auch Celan mußte es eine literarische Aufgabe sein, das Vergessen des faschistischen Verbrechens gegen die Menschheit anzufechten und gleichzeitig die Anfechtungen gegen eine Dichtung, die sich eine absolute Schönheit schaffen will, durchzusetzen. Diese Aufgabe schließt zwar das komplizierte Dilemma zwischen engagierter und reiner Dichtung ein, aber Celan mußte die Schwierigkeiten dieses Dilemmas bis zuletzt austragen.
Trotzdem bekennt Celan im Gedicht _"Fadensonnen“ unverhohlen seine Intention nach dem Absoluten. Fried, der den Trieb zur absoluten Dichtung streng unterdrückt haben soll, nennt dieses Gedicht Celans einen, furchtbaren Irrtum‘ und verdammt es. Denn er ist fest davon überzeugt, daß man nur mit Anfechtungen gegen die Unmenschlichkeiten und durch Freundlichkeit zu den lebenden Menschen das schwierige Problem, als Jude nach Auschwitz weiterhin Gedichte zu schreiben, überwinden kann. Die Redegewandtheit von dem oben erwähnten Gedicht Frieds beweist, daß das Gespräch über, den Irrtum‘ mit Celan ein für ihn dringendes Verangen ist. Celan und seine Gedichte bleiben eine nicht zu heilende Wunde für Fried und treiben ihn aufs neue zu dem Kampf mit den Worten.
Was Fried aus einem surrealistischen Lyriker in einen engagierten Dichter verwandelt, sind sein Zorn und Zweifel an dem eigenen Zeitalter, das Massaker und Kriege wiederholt. Außerdem läßt sich doch vermuten, daß seine eigene Bestimmung, Gedichte in der Nachfolge von Brecht zu schreiben, die Geburt des radikalen politischen Dichters fördert. Besonders fällt auf, daß von den Gedichten, die seit 1966 direkt an Brecht gerichtet waren, ein größerer Teil sich auf _"An die Nachgeborenen“ von Brecht bezieht. Fried hängt konsequent an diesem Gedicht, das Brecht in der Emigration in Svendborg schrieb, weil darin sowohl eine Anzeige gegen das Verbrechen des Nationalsozialismus als auch die ernste Frage, ob es Lyrik in diesem Zeitalter immer noch geben könne, ein geschlossen sind.
Aus dem Gedicht von Brecht übernimmt Fried die kritische Haltung, die aufzeigt, daß eine erneute arglose Hinwendung zur Natur und zum Kleinbürgertum fast ein Verbrechen ist. Diese Provokation, die nach dem Terminus Brechts, Verfremdung‘ genannt werden kann, entwickelt Fried zum redegewandteren, hartnäckigeren Angriff gegen das eigene Zeitalter. Denn Fried erkennt darin eine bedrohliche Krise, in der die Flucht aus der Wirklichkeit schon den Zusammenbruch der Welt heraufbeschwören könnte.
Auf Brechts _"An die Nachgeborenen“ antwortet Celan mit dem siebenzeiligen Gedicht _"Ein Blatt“. Die poetologische Haltung, die Celan von Brecht lernen will, ist vor allem die Methode der Anspielung, die von den Lesern das Erwachen zur Erkenntnis der Wirklichkeit fordert. Ohne Provokation mit Anspielungen kann die Dichtung zu einer einseitigen Agitation degenerieren.

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ＧｕｎｔｅｒＧｅｂａｕｅｒ/ＣｈｒｉｓｔｏｐｈＷｕｌｆ: Ｍｉｍｅｓｉｓ. Ｋｕｌｔｕｒ-Ｋｕｎｓｔ-Ｇｅｓｅｌｌｓｃｈａｆｔ

三浦國泰

1995 年 94 巻 p. 143-145
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.143

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ＭａｕｒｉｃｅＧｏｄé, ＩｎｇｒｉｄＨａａｇｕｎｄＪａｃｑｕｅｓＬｅＲｉｄｅｒ (Ｈｒｓｇ.): Ｗｉｅｎ-Ｂｅｒｌｉｎ. Ｄｅｕｘｓｉｔｅｓｄｅｌａｍｏｄｅｒｎｉｔé, ＺｗｅｉＭｅｔｒｏｐｏｌｅｎｄｅｒＭｏｄｅｒｎｅ (1900-1930)

土合文夫

1995 年 94 巻 p. 145-147
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.145

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平井正著『ドイツ・悲劇の誕生 (1) ダダ/ナチ1913-1920』,『ドイツ・悲劇の誕生 (2) ダダ/ナチ1920-1925』,『ドイツ・悲劇の誕生 (3) ダダ/ナチ1926-1932』

宇佐美幸彦

1995 年 94 巻 p. 148-150
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.148

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ＷｅｒｎｅｒＨａｈｌ: ＪｅｒｅｍｉａｓＧｏｔｔｈｅｌｆ-ｄｅｒ _"ＤｉｃｈｔｅｒｄｅｓＨａｕｓｅｓ“. ＤｉｅｃｈｒｉｓｔｌｉｃｈｅＦａｍｉｌｉｅａｌｓｌｉｔｅｒａｒｉｓｃｈｅｓＭｏｄｅｌｌｄｅｒＧｅｓｅｌｌｓｃｈａｆｔ

志村恵

1995 年 94 巻 p. 150-152
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.150

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宮内芳明著『シュトルム研究』

石橋道大

1995 年 94 巻 p. 153-155
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.153

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ＭｉｃｈａｅｌＰｉｅｌｅｎｚ: ＡｒｇｕｍｅｎｔａｔｉｏｎｕｎｄＭｅｔａｐｈｅｒ

最上英明

1995 年 94 巻 p. 155-157
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.155

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川島淳夫他編『ドイツ言語学辞典』

新田春夫

1995 年 94 巻 p. 157-160
発行日: 1995/03/01
公開日: 2008/03/28

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.157

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1995 年 94 巻 p. 216b
発行日: 1995年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.216b

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訂正•補足

1995 年 94 巻 p. 216a
発行日: 1995年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.216a

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訂正

1995 年 94 巻 p. 264c
発行日: 1995年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.264c

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1995 年 94 巻 p. 264b
発行日: 1995年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.264b

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1995 年 94 巻 p. 264a
発行日: 1995年
公開日: 2009/01/30

DOIhttps://doi.org/10.11282/dokubun1947.94.264a

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