The film space is similarly situated to the theatre space in the respect of the development of the aesthetic expression. As to the expression, a problem of imagination must be studied. In this thesis, the space of film and theatre is examined by comparing these two creative functions.

 The intervention of unconsciousness in the arts of visual image is characterized by its dual nature. One way in which the intervention occurs is by the inertia in terms of ideation or sensitivity which is structured and, ordained profoundly by the system of language, is integrated by the signifié. This is a function of unconsciousness which tries to formulate the various relationships into semantic schema.

 Another way in which the intervention occurs is as phenomena beyond structurization like events or performances through other indivisuals or chances, which is brought forth by the signifiant with the involvement of corporal or material properties. This is a function of unconsciousness which demands change or generates something new in the various relationships.

 It is this conflicting state of two intervening unconsciousness that brings about the chance of opening a cleavage in the system. Here the automatized relationships of the signifiant and the signifié slackens and the signifiant emerges to the foreground. In the delaying of the process of the signifiant arriving at a meaning as long as it can endure, allowing the play among the flocks of signifiants in suspention, lies the fundamental grounds for activating creativity in the visual image.

 L’étude de l’aspect syntaxique du texte filmique s’appuie sur l’analyse propositionnelle comme celle du texte littéraire (voir T. Todorov). La réduction du discours en des propositions constituées d’un agent (ou d’agents) et d’un prédicat ne se réalise pas simplement sur la base de nomination des objets filmés et aussi sur la lecture du film en tant que texte. L’ensemble des propositions est donc une lecture de l’analyste. Cette contradiction est principale et générale de l’analyse textuelle. Il ne s’agit pas de la spécificité de la matiére du film (contradiction secondaire) à ce niveau.

 Il y a deux caractères spécifiques dans l’ensemble propositionnel de notre corpus. L’un est la pauvreté des propositions dont les prédicats modifient la situstion diégétique. Entre les deux propositions initialles (“A décore C” et “C est morte”) l’on manque d’une proposition modifiante (“A tue C” ou “X tue C”). Cette dernière disparaît au milieu de l’entrelacement des deux séries (“le policier arrive” et “l’ornementation de C”). Ce premier caractère glisse la consécution dans la conséquence. Le seconde est la richesse de propositions de “réactions” (ou pour notre cas ce snot celles de lécture des protagonistes) dont la majorité est donnée par la héroîne. Elle répond à l’inspecteur (ou bien à une série des inspecteur: inspécteur de police, magistrat, religieuse, avocate, etc.). Elle lit sa situation. Donc c’est notre “double” qui fait produire la consécution.

 Ce récit commence des propositions “A décore C” et “C est morte”. Il se termine par celle de “O est morte (“O” est avocate)”. Au niveau des éléments propositionnels les trois sont explicitement différentes propositions: “décorer” / “mourir” et “C” / “O”. Mais peuton vrament distinguer ces deux actants? Car c’est l’héroîne qui a dit que “C” a été Nora. Ou plus précisément c’est nous qui a composé “C est Nora” en liant les deux propositions: “C est morte” et “C’ (Nora) est morte” que dit l’héroîne. Et encore “NORA” peut se transformer à “NORA: ORNER” (relation anagrammatique). Enfin ces trois propositions disjointes se réunissent pour être une seule: “A orne O”, “O est ornée” et encore à la fin “O est ornée”.

 “Ah bon . . . Alors, tout est à recommencer”, dit-l’inspecteur (le plan nº 622). Nous allons quitter de l’analyse linéaire de l’ensemble des propositions et commencerons à celle de non-linéaire.