映像学
Online ISSN : 2189-6542
Print ISSN : 0286-0279
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30 巻
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論文
  • 武田 潔
    30 巻 (1984) p. 2-14
    公開日: 2017/04/25
    ジャーナル フリー

    Dans les recherches cinématographiques actuelles, on peut observer une sorte de retour à l’origine. Les travaux concernant le cinéma de la première époque (avant 1914) ne cessent de se multiplier. Un phénomène d’autant plus intéressant que la plupart de ces travaux se servent, directement ou indirectement, des apports de la sémiologie du cinéma afin de montrer que, contrairement à l’avis courant des historiens du cinéma, le cinéma dit “primitif” n’était pas une simple préface, aussi incomplet que négligeable, pour l’art cinématographique tel qu’il s’affirmera après Griffith.

    Mais cette démarche ne va pas sans danger. Par exemple, certains considèrent que le style non-continu de ce cinéma constitue comme une formule de “cinéma de déconstruction” avant la lettre. Démarche évidemment abusive, car en traitant des films qui appartiennet à un discours cinématographique déterminé, elle se contente de les interpréter en fonction d’un autre, celui que nous pratiquons aujourd’hui.

    Ainsi, dans l’étude du cinéma primitif, on ne peut pas se borner aux seules analyses des films. Il faut aussi examiner les documents écris en vue de reconstituer la véritable topologie du discours cinématographique de l’époque, et partant évaluer sa juste valeur dans l’évolution du discours cinématographique en général. En guise d’une tentative dans cette direction, nous nous proposons d’analyser quelques textes datant de l’époque où le cinéma cherchait son chemin, et en particulier, un texte de Georges Méliès qui, à notre sens, présente une réflexion bien perspicace – quoique instinctive – sur les différentes modalités du fonctionnement du cinéma et leur organisation en un dispositive imaginaire.

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  • 前川 道博
    30 巻 (1984) p. 15-23
    公開日: 2017/04/25
    ジャーナル フリー

    On trouve que l’expression formelle de l’œuvre de Yasujiro Ozu est supérieurement systèmatisée, cependant on ne connait encore aucune étude systèmatique sur elle, c’est-à-dire sur la composition des éléments cinématographiques, les modes objets, et leurs fonctions ou leurs effects; il s’agit du manque de paradigme pour les approcher. Mes considérations sur ce problème sont les suivantes.

    1. Le système intégral des èlèments cinématographiques: la restriction des choix des figures techniques et la construction des règles composantes, qui établient la relation sérielle dans la composition des plans, ouvrent la possibilitè de produire des significations abondantes, des effets forts, et les y maintiennent. Par conséquent il est nécessaire de les approcher dans ce système en vérifiant la corrélation interactive entre la caméra et les objets, la forme cinématographique et le récit.

    2. L’articulation de l’espace-temps filmique et les modes des objets conditionnés: l’espace-temps articulée est très géométrique, et chaque objet qui est encadré dans ce cadre, dû à chaque resemblance symètrique, se constitue en un réseau des significations libres à l’extérieur du système du récit. En même temps quelques-unes parmi ces chaînes d’objets, qui sont constituées en conformité à la demande narrative, se constituent en formes sérielles du début jusqu’à la fin du film. Ils creusent des expressions narratives et renforcent des effets supérieurs contre le récit.

    3. Le mouvement successif répété et l’effet dynamique: jusqu’à present, on n’avait pas égard aux faces dynamiques dans l’étude sur Ozu par rapport aux faces statiques, mais le mouvement successif et répété des personnages (ou ceux des objets qui bougent) conditionne le cours diégétique en alternant avec la conversation. Il se constitue ainsi une série formellement articulée durant tout le film avec quelques dispositifs (l’articulation réglée, l’espace cachée contre une caméra, l’extérieur de la vue de caméra, etc.). Une de ses fonctions est l’effet narratif (la répétition d’action quotidienne comme par exemple entrer et sortir d’un vestibule), et l’autre est l’effet qui produit le sentiment du cours absolu du temps, à cause du dérangement du sens de l’orientation spaciale avec le système du changement de direction de caméra entre les plans.

    Le système formel d’Ozu doit être approché du point de vue de la totalité, surtout celle de la fonction et l’effet, en le confrontant avec le récit.

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