Seit alters her hat man die Kunst als Kunst der Nachahmung von der Natur bezeichnet, und die Fähigkeit des Künstlers daraufhin geschätzt, wie naturgetreu er die Gegenstände darstellen könnte. In solcher Entwicklung der westlichen Kunst kann man den ersten Gipfel des europäischen Realismus in der Erfindung der Perspektive in der Renaissance finden. Im 19. Jahrhundert ist die neue künstlerische Bewegung des Impressionismus aufgetreten, sozusagen das äußerste Ende des Realismus, das ausschließlich das rein Sichtbare auszudrücken versucht hat. Dort können wir den Wendepunkt des traditionellen Realismus und den neuen Ansatzpunkt zur Abstraktion der modernen Kunst zeigen. Trotzdem ist die Tradition des Realismus nicht ganz verloren, sondern wieder in der anderen erneuerten Kleidung erschienen. In diesem kleinen Referat möchte ich diese Modifikation des Realismus auf die Entfaltung von Duchamps Objet bis zum heutigen künstlerischen Yersuch der Post-Modernen erörtern.

  Photographs change our sense of reality. In addressing that statement, we should reflect upon where problems arise from the nature of the photograph itself: the intertwining of the camera, a piece of mechanical equipment, with the actions of the photographer. We are dealing with an image apportioned and equalized over a flat surface, a restricted reality. In considering it, our biased feelings, to which we have an almost religious attachment, call into question the act of seeing through the intervention of the camera, and ambiguity sets in at the point at which one takes a stance of probing the relationship between self and reality.

  Today, when sophisticated information exchanges are the core of life and the exchange value of objects is stressed more than their material value, photographs acquire meaning through their use as a medium for communicating information. The repetitions of information-carrying media that necessarily develop in an information - intensive society act upon those on the receiving end through optical illusions and psychological effects - powerful afterimage effects and surrogate experiences. That process engenders a bias towards photographic images.

  L'image est regardée en général comme I'image de quelque chose. Pour la conscience, elle n'est qu'un moyen pour viser cette chose et donc elle est toujours inférieure à cette chose (Sartre).

  On dit souvent que I'image cinématographique est la reproduction de l'objet réel. Pourtant entre l'image (le signifiant) et l'objet réel (le signifié), il n'y a qu'une relation tautologique (Barthes) et donc elle est presque opaque pour la conscience: la conscince y demeure toujours. Elle est, en ce sens, l'image ou la qualité esthétique en soi.

  Produite par le moyen mécanique en grande série et diffusée par des réseaux des média, l'image de masse est découpée de son origine et réduite à la qaulité purement esthétique: l'image en soi.

  Le cinéma ne crée rien; ii ne fait que la citation. Et ce qu'ii cite, c'est I'image de masse.

  C'est la présence de «champ aveugle» que Roland Barthes trouve après la recherche sémiologique de la photographie. En remarquant «ça a été», il tente de montrer «champ aveugle», et de défaire la temporalité générale; le passé -le présent - l'avenir.

  Or, il y a un risque dans le défait par cette référence. Le mouvement éférant est mis en péril par le mouvement référé. Mais il est suppléé par la différance derridienne. Derrida déconstruit le temps général en constituant le présent. Ainsi il y porte l'oscillation entre le même et l'autre. La photographie le donne à voir.