Depuis la conférence de Brighton en 1978, beaucoup de chercheurs spécialisés dans l’étude du cinéma ont porté leurs regards sur l’aspect de l’attraction dans le cinéma des premiers temps. Ils ont démontré que ce cinéma était peu narratif, et ont ainsi posé des quesfions sur la relation, à cette époque, entre le cinéma et le spectateur en s’appuyant sur le concept de cinéma d’attraction.

Ce concept nous permet de réévaluer ce cinéma et ainsi de modifier la perspective de son histoire; il nous donne, de plus, la possibilité d’analyser les diverses images contemporaines d’après les années quatre-vingt qu’on ne saurait réduire au cinéma narratif, comme c’est le cas pour le cinéma d’effets spéciaux ou l’image artistique en général produite avec les moyens des nouvelles technologies. En un mot ce concept nous offre l’éventualité de penser un spectateur qui serait délivré de l’illusion narrative.

Mais il semble que l’expérience de l’image dans le cinéma à ses débuts ne peut être réduite aux simples concepts d’attraction et de narration, en conséquent le propos de cet essai est de découvrir une autre voie et ainsi de mieux comprendre l’expérience du spectateur face au cinéma des premiers temps.

With the corning of sound, the American film industry converted silent films into talkies, and produced many “all talking, all singing, all dancing” films in the late 1920s. In the early 1930s, however, such musical films lost public favor and were rarely produced between 1931 and 1932, until the revival of the genre beginning with 42nd Street (1933). This temporary demise of musicals, which some historians call “musical moratorium” has been generally accounted for by the change of public taste and economical difficulty of filmmaking during the Great Depression.

This article examines this musical moratorium by focusing on the contemporary growth of radio, and pointing out that the extended radio network at the time absorbed all the important elements to make musical entertainment programmes of its own. American radio broadcasting began in 1920, but it is in the early 1930s that radio began to produce variety shows for their programme and became the major entertainment industry equal to screen and stage. Radio absorbed the artists from vaudeville and became the central supplier of popular music. It attracted millions of audience that were either staying home listening to radio or going theatres for radio free shows. This popularity of radio damaged the box office of movie theatres, and there were some conflicts between radio and film industries. But by 1933, when radio reached the saturation point, the film industry began to capture this popularity of radio, bringing out the revival of musical genre in the motion picture.

Die so genannte Becherschule ist seit den 1980er Jahren ein international beachtetes Aushängeschild für die deutsche zeitgenössiche Fotografie. Es geht hierbei um eine Homogenität unter den deutschen Fotografien, nämlich das große Format, den Farbabzug, die Wechselbeziehung der Themen und die Dokumentarität. Derartiger Diskurs läßt sich auf den Institutionalisierungsprozeß der Fotografie in den 70er Jahren zürtickführen. Auf dessen Politizität nimmt dieser Aufsatz Rücksicht und zielt darauf ab, die besondere Wirkung der großen Farbfotografien der Becherschule auf den Betrachter zu erklären, indem er das Topos der großen Fotografie und Indexikalität des Fotografischen unter einem fotohistorischen und -theoretischen Gesichtspunkt betrachtet.

This paper examines the image of Musashi Miyamoto, a legendary swordsman of the early Edo period, depicted in Kan Kikuchi’s novel Kensei Musashi-den and its film adaptation, Kenji Mizoguchi’s Miyamoto Musashi. Both the novel and the film were released during the Greater East Asia War, soon after Eiji Yoshikawa’s novel Miyamoto Musashi gained a reputation as a "wartime’s greatest bestseller" and made Musashi one of the most popular heroes.

Yoshikawa’s Miyamoto Musashi was disseminated in various other media, theatrical productions, kōdan (readings), naniwa-bushi recitations and films. Although the film adaptations followed one after another, it does not mean that the image of Musashi remained unchangeable. At "the bottom of the decisive battle," Kikuchi, then president of Daiei, and Mizoguchi attempted to establish a new image of Musashi. Under the wartime situation they worked, how was it possible for them to realize their authorial imagination away from Yoshikawa’s novel?