Cet article a pour objet de mettre en evidence la nature du present <<pro futuro>>(ppf). Ce present montre l'incompatibilite avec certaines expressions temporelles comme depuis ou un jour, ce qui semblerait contredire Serbat (1980), d'apres qui, l'indicatif present n'a aucune temporalite et n'exclut aucune periode temporelle. D'autre part, un enonce comme Hier, il vient est possible dans un contexte racontant le passe. Quand le deictique est postpose, l'enonce devient beaucoup plus difficile (*Il vient hier). Or pour le ppf, la place du deictique ne donne pas cet effet. En nous fondant sur la non-temporarile du present et en nous appuyant sur la notion de <<domain of discourse>>(Recanati 1996), nous formulons une hypothese comme suit ; l'indicatif present exprime que le proces s'effectue mais sans indiquer a quelle periode dans le temps. C'est le domaine, determine par le contexte et dans lequel le present est interprets, qui sert a situer, ou ne pas situer, le proces exprime par le present sur l'axe temporel. Nous distinguons ainsi deux domaines ; l'un, limits a une perspective spatio-temporelle, conduit a interpreter l'enonce au present comme le reportage de ce qui est percu par le locuteur, l'autre, qui est determine par le theme et qui n'est pas limits temporellement, dans lequel s'exprime non pas une perception mais un savoir, ce qui est le cas du ppf. Le ppf n'est pas compatible avec depuis parce que celui-ci exige un sujet qui se situe a un point temporel et qui, par concequent, peut etre celui de la perception. Le ppf, ne permettant aucune demonstration du sujet, ni de perception ni de jugement, exprime le proces comme une verite connue et partagee dans une communaute, et non pas un avis, dont la verite est assumee uniquement pour le locuteur. Etant une expression qui implique le sujet du jugement ou de l'attente, un jour, n'est pas permis dans un enonce au ppf.

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Certes Senancour fut considers comme precurseur romantique, mais c'est surtout autour de 1834 qu'il fut bien apprecie : Son roman Oberman (1804) tomba presque dans les oubliettes jusqu' a la publication de la deuxieme edition (1833). Nous essayons d'examiner quelques elements ajoutes dans la deuxieme edition de ce roman et d'y reflechir en invoquant la notion de <<marginal man>> ou homme marginal. On peut affirmer que le heros de ce roman, qui s'est refuse a prendre un metier et vit en ermite dans des villages dans la vallee, est typiquement un <<marginal man>> dans differents sens du terme. Ce que le heros desire n'est pas tant la nature elle-meme que les <<illusions>> de son enfance. Cependant, elles se transforment en <<fantome>> vide, et a la fin de la premiere edition, le heros prend conscience qu'il erre comme une <<ombre>> flottante dans ce monde qui ne peut jamais realiser ses <<illusions>>. Dans la deuxieme edition, Senancour ajoute deux nouveaux textes (Lettre XC et << Derniere partie d'une lettre sans date connue>>) et quelques nouvelles notes. Dans Lettre XC, M^<me> Dellemar, que le heros avait autrefois aimee, vient le revoir. Or, dans une nouvelle note, on peut voir l'image d'une femme qui apparait aux derniers moments de la vie d'un homme. L'apparition mysterieuse de M^<me> Dellemar nous rappelle cette image de femme, et elle ressemble a une revenante qui invite le heros de l'autre monde. Il s'en emeut beaucoup mais it decide finalement de renoncer a son amour et d'ecrire un livre en vivant une vie monotone. Entre l'enthousiasme de l'amour et la mort, it choisit de continuer a etre <<marginal man>>. Dans <<Derniere partie d'une lettre sans date connue>> mise a la fin, le heros souhaite retrouver quelque chose de l'illusion infinie de ses derniers moments. Il decide de vivre en reprenant l'aspiration a l'<<illusion>>. Avec la publication de la deuxieme edition, Oberman est devenu pour ainsi dire, l'histoire du retour au monde terrestre du heros depuis le monde des <<fantomes>> et des <<ombres>>.

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Andre Breton presente pour la premiere fois le mythe des Grands Transparents dans le texte <<Prolegomenes a un troisieme manifeste du surrealisme ou non>>, publie dans la revue VVV en 1942. Ce mythe peut etre considers comme d'autant plus important qu'il est propose comme le premier exemple du concept de <<mythe nouveau>>; le surrealisme ne cesse d'approfondir ce concept jusqu'a l'exposition internationale du mouvement en 1947. Cependant, le mythographe Breton ne dit jamais explicitement ce que sont les Grands Transparents apres ledit <<troisieme manifeste>>. Notre etude eclaircira la raison de cette discretion. Breton concoit l'idee d'<<automatisme de la variante>> en 1935 ; grace a lui, la variante d'un texte peut devenir plus attirante et libre que la teneur du manuscrit original. Cette idee semble avoir un rapport avec la pensee mythique chez notre surrealiste, car il propose egalement le concept de <<mythe collectif>> pour la premiere fois dans une conference prononcee la meme armee. L'enjeu de l'automatisme de la variante reside dans la fecondite virtuelle de l'<<erreur de transmission>>. Breton doit escompter que cet automatisme fonctionne au cours du developpement du mythe des Grands Transparents ; il garde le silence a propos de ce mythe pour eviter de le figer. Nous pouvons remarquer que Breton s'ingenie a declencher l'automatisme de la variante sur le mythe des Grands Transparents des le debut : dans le <<troisieme manifeste>>, il se contente de donner un apercu de leurs caracteres et ne raconte pas leur histoire. D'ailleurs, il y melange implicitement trois types differents de Grands Transparents ; ainsi, le lecteur ne peut pas avoir d'image precise de ces etres mythiques. Notre mythographe pose volontairement un point de depart flou pour inaugurer la transmission du mythe. En analysant la mention de Michel Butor et celle de Pierre Boujut, nous constatons que la tentative bretonienne semble aboutir. Le mythe des Grands Transparents est ainsi toujours en devenir grace a l'influence de l'automatisme de la variante.

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Raymond Escholier a publie deux romans bases sur son experience de la guerre : Le Sel de la terre (1924) et Mahmadou Fofana (1928). Las de tant de livres sur la Grande Guerre, it a ose publier ces romans : l'un sur les soldats gascons qui, dans les tranchees, entremelent le francais et la langue d'oc et l'autre sur les soldats noirs d'AOF qui parlent un francais trop simplifie, invente par les gouverneurs au cours de leur gestion coloniale. Voici la question primordiale pour les anciens combattants : comment les recompenser dilment ces soldats, Autrui <<intime>> qui ont verse leur sang pour la France ? Pour aborder ce theme, nous nous focalisons sur la representation des tirailleurs senegalais dans Mahmadou Fofana. Comme l'indique Alain Laubreaux, Escholier a pu creer un personnage qui renove l'image du soldat noir, en rectifiant leur image stereotypee. Cependant, dans son premier roman de guerre Le Sel de la terre, la description n'avait pas encore echappee a ces stereotypes. Cet approfondissement de son regard sur les tirailleurs ne doit pas etre traite comme un revirement chez cet auteur, mais plutot etre compris dans le contexte des annees 20 ou les publications de livres sur les tirailleurs senegalais se succedaient : Des inconnus chez moi (1920) de Lucie Cousturier, La Randonnee de Samba Diouf (1922) de Jean et Jerome Tharaud, Force-Bonte (1926) de Bakary Diallo, etc. De nouveaux aspects jusque-la peu connus, apparus dans ces livres, faisaient peu a peu disparaitre les stereotypes. Nous examinerons donc d'abord a quel point Mahmadou Fofana partage les discours sur les Noirs avec les oeuvres anterieures des autres ecrivains ; Escholier y a pose son enjeu comme ancien combattant republicain. Notre but est, d'une part, d'eclaircir l'importance de cette oeuvre dans l'histoire de la litterature et d'autre part, de mettre en lumiere l'aspect moderniste de cette oeuvre specifique, centree sur la presence de soldats coloniaux comme representation de la Grande Guerre.

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Comme Michel Raimond l'a bien montre sous le nom de la <<crise du roman>>, beaucoup de romans post-naturalistes cherchent, en se debattant, une nouvelle voie de l'art romanesque pour depasser l'esthetique naturaliste. Malgre son debut tardif en 1932, Celine n'est pas indifferent non plus a cette situation du genre romanesque. S'il refuse le recit traditionnel a la troisieme personne, comment Celine va-t-il forger la forme romanesque adequate a son epoque ? C'est ce que nous voudrions aborder ici a partir de la question du genre litteraire, surtout de l'influence des genres poetiques. Voyage au bout de la nuit, roman a la premiere personne, est deja marque par quelque ambiguite generique qui provient, selon nous, d'une oscillation du statut du sujet d'enonciation. Le narrateur <<je>> qui parle par sa propre voix, decrit le monde vu et senti, en recourant aux metaphores abondantes qui depassent largement l'expression du a la seule vision. Mais, Celine introduit aussi un autre sujet <<nous>> ou <<on>> qui permet de faire partager aux lecteurs ses experiences et idees personnelles. Par ailleurs, l'ecrivain faisant <<delirer>> le narrateur Bardamu, <<barde>> moderne, tente de montrer une epopee d'un autre personnage fort symbolique, Robinson, enfant perdu de la Grande Guerre. Or, dans Feerie pour une autre fois, ecrite apres la Seconde Guerre mondiale, l'interet de l'ecriture se penche sur la reproduction des moments memes de l'emission de voix pour revivre ainsi le temps passe. Si Celine, ne se contentant pas du seul titre de roman, genre fictif en principe, cherche a procurer a ses derniers ecrits le statut de <<chronique>>, c'est pour garantir la veracite de ce moment emotif de ses souvenirs. Selon les <<sautes d'humeur>> qui abolit la temporalite du recit, la narration de Feerie, depourvue du point d'ancrage de toute parole, forme ainsi le sujet lyrique mouvant, entre fiction et poesie.

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