Molière homme de spectacle

Le masque et la plume

Martial POIRSON

  Molière est l’auteur de théâtre de langue française aujourd’hui le plus lu, joué et traduit dans le monde. Qui se cache véritablement derrière celui qui est devenu, au fil du temps, une gloire nationale au rayonnement mondial, au même titre que Shakespeare dans le monde anglophone. Du personnage historique, on ne sait presque rien, du comédien, fort peu de choses, et l’auteur n’a laissé aucun manuscrit ni aucune trace matérielle de son existence. Un vide qui a autorisé ses héritiers à inventer une tradition, inspirant nombre d’affabulations sur le plus illustre de nos inconnus. Un mythe est né, indissociable du récit national que sa légende a accompagné depuis quatre siècles, sur le territoire national comme dans les colonies, avec une stupéfiante plasticité, depuis son sacré républicain jusqu’à sa consécration comme la figure tutélaire d’un théâtre populaire qu’on a dit national. Il s’est propagé dans le monde entier, faisant du français la « langue de Molière », et s’est perpétué jusqu’à nos jours, avec une constance stupéfiante et une résilience sans égale au sein de notre inconscient culturel.

レ枢機卿の自己表象と歴史叙述

『フィエスク伯の陰謀』とソワソン伯の陰謀の比較

涌井 萌子

　本論文は、レ枢機卿の自己表象と歴史叙述の関係を、『フィエスク伯の陰謀』とソワソン伯の陰謀を比較することで明らかにすることを目的としている。レ枢機卿は『メモワール』において、単なる出来事の記録ではなく、自己の政治的正当性を確立するための戦略的な語りを用いている。本研究は、特に指導者の死後の対応と情報統制の違いに注目し、彼がどのように自己像を構築したかを分析する。

　『フィエスク伯の陰謀』は1547年にジェノヴァ共和国で起こった反乱を題材とし、主人公フィエスク伯が英雄的に描かれる。一方、1638年のソワソン伯の陰謀は、レ枢機卿自身が関与した事件であり、彼はパリでの動員を計画していた。しかし、ソワソン伯が戦場で突然戦死し、計画は頓挫する。『フィエスク伯の陰謀』では指導者の死が偶発的な事故として描かれるが、ソワソン伯の死は謎に包まれ、政治的陰謀の可能性を含んでいる。この違いは、『メモワール』においてレ枢機卿が自己の政治的適応力を強調し、自己像を際立たせるための戦略として機能している。レ枢機卿は幼少期から軍人としての道を志向していたが、家族の事情で聖職者の道を強いられた。彼の執筆した『フィエスク伯の陰謀』にはその理想が反映されているが、ソワソン伯の陰謀を経て、彼は聖職者としてのキャリアを受け入れる決断を下す。『メモワール』では、陰謀の失敗を単なる挫折ではなく、自己の成長の過程として再構築し、戦略的な情報統制による優位性を示すことで、自己の政治的手腕と冷静な判断力を強調している。

　本研究を通じて、レ枢機卿が『フィエスク伯の陰謀』を『メモワール』の中で意図的に活用し、自己の歴史叙述を構築していることが明らかになった。彼の語りは、単なる過去の記録ではなく、自己の適応力と政治的成熟を示す手段として再構築されているのである。

ヴァレスの『ラ・リュ』（1867年）をめぐる編集戦略

万国博覧会期において

殿村 イザベル

　1867年、ジュール・ヴァレスは自身初の新聞『ラ・リュ』を創刊。執筆陣は社会的背景こそ異なるが、彼と同様に共和主義的な信念を共有していた。この年の大半を占める一大イベントであったパリ万国博覧会を念頭に置きながらも、この時事問題を軽んじる必要があった。つまりナポレオン三世はこの博覧会を「進歩と平和」の象徴として位置づけたが、皇帝の口から語られる意味と、『ラ・リュ』の共和主義者たちの意味とでは大きく異なっていた。

　本研究では、ヴァレスが博覧会の表面的な華やかさの背後にある当時の社会の現実を描き出しつつ、検閲を巧みに回避するために用いた戦略の焦点を当てる。彼の編集者としての手腕を示すために、『ラ・リュ』に掲載された3人の異なる執筆者による記事を取り上げて分析した。

　第一部では、元職人であるピエール・ドニによる万国博覧会に関する記事を考察し、第二部では、ジュール・クラルティによる、幼い年齢で工場労働に従事する子供たちをテーマにしたコラムを取り上げる。最後の第三部では、元外人部隊で後にヴァレスの監視を任された帝国警察の密偵であったアレクサンドル・ド・スタミールによるメキシコ戦争に関する記事を検討し、その背景を踏まえて内容を分析した。

埋もれた登場人物たち

モーパッサン『女の一生』における「付随的人物」

伊藤 椋

　19世紀レアリスム小説の特徴は、登場人物の多様性にある。実際、これに関する研究は枚挙に暇がない。だが、従来の研究は物語の主要人物（personnage principal）と副次的人物（personnage secondaire）の分析に偏重しているきらいがある。そこで本稿では、主要人物と副次的人物の蔭に埋もれた登場人物に焦点を当て、彼らが物語内でいかなる機能を果たすのかを考察する。そのうえで、付随的人物（personnage accessoire）という新たな類型を提唱することをめざす。

　上の目的のもと本稿は以下の構成をとる。まず、付随的人物の定義をおこなう。その際モーパッサンのあるテクストに注目する。そこで彼は、芸術作品の重要性を「ささいなもの」「取るに足らない細部」「俗的な事物」のなかに見いだしている。本稿の主張は、この引用を登場人物に適用することで、目に留まりづらい端役にこそ、作品の重要性を読みとるべきだとする点にある。

　次に、この新たな類型を命名するにあたって「付随的（accessoire）」という形容詞を選択した正当性を説明する。さらに肝要となるのは、付随的人物が作中のどこで、どのように出現（occurrence）するかに注目することである。その結果、物語構成における付随的人物の影響と位置付けを緻密に分析できるようになる。

　最後に、「付随的人物」の作中における機能を、『女の一生』に登場するマリユスとリゾン叔母を取り上げ、その「出現」の描写を分析する。最初の出現は、彼らを読者に初めて印象づける特権的瞬間である。一方で最後の出現は、それまで定まりきらなかった付随的人物の立ち位置が最終的に明確化する瞬間となる。

　以上のような「付随的人物」に着目した登場人物の類型分析からは、モーパッサンの物語論研究を深化させる新たな光がもたらされることはもちろん、彼の小説家としてのたぐいまれな技巧の意義を剔抉することにもなるはずである。さらに本稿の試みによって、レアリスム小説における登場人物の概念と機能に新たな視座を開拓することにつながるだろう。

ダントンの影のもとで

『夜の果てへの旅』における演じられる愛国心

市川 陽南子

　本論文は、ルイ＝フェルディナン・セリーヌ『夜の果てへの旅』において、愛国心が「演じられる」ものとして描かれることを明らかにする。先行研究はセリーヌを反革命的作家と位置づけ、作品におけるそれ以上の意味を探る試みは乏しかった。本稿は、『夜の果てへの旅』におけるフランス革命への言及を単なる否定ではなく、愛国心・英雄性・ジェンダー表象を問い直す手がかりとしてとらえる。

　主人公バルダミュは、ミュジーヌやベストンブら愛国主義を強く主張する人物たちと出会う。彼らの言動には演劇的語彙が繰り返し用いられる。しかし彼らの愛国心は誠実な信念ではなく、あくまで自身の利益に基づくことも同時にうかがえる。

　この場面に先立つ兵士プランシャールの演説の中では、革命家ジョルジュ・ダントンの名が、民衆を戦場へと送り出した煽動者として登場する。そのイメージは後に登場する人物たちと呼応し、「演じられる愛国心」を予告する。

　また本稿では特にミュジーヌに注目し、ダントンとの共通点を明らかにする。しかしながら、伝統的に「男らしさ」の権化として描かれ続けたダントンと、作中で「女性らしさ」が強調されるミュジーヌは、一見すると対照的な存在である。このことに関して、セリーヌ作品では英雄的存在の「女性化」がしばしば認められる。本論ではこの点を踏まえ、二人の類似を通じて、愛国心・英雄性に付与された性差の枠組みが揺らぎ、その二元的構造が動揺する側面を示す。

　以上を通じて、本論は『夜の果てへの旅』におけるフランス革命の表象が、歴史観やジェンダー・イメージを再検討する契機となっていることを明らかにする。このことはセリーヌ作品の女性像のあり方を照らすことに加え、ダントンという歴史人物の表象にも新たな展望を開くものである。

Critique du régime et stratégies littéraires sous la censure

Le cas des remplacements dans Histoire de la peinture en Italie de Stendhal

Noriko KAWATA

  Lors de la publication de l’Histoire de la peinture en Italie, Stendhal semble avoir rencontré des difficultés à échapper à la censure, dans la mesure où la plupart des exemplaires retrouvés à ce jour comportent des cartons remplaçant des passages jugés polémiques. Toutefois, il convient de souligner que l’auteur cherchait à exprimer ses idées politiques dans les limites imposées par le contrôle de la parole.

  L’objectif de cet article est de mettre en lumière les suppressions, les modifications et les ajouts effectués sous l’effet de la censure durant la Restauration dans l’Histoire de la peinture en Italie, et d’analyser les stratégies littéraires mises en œuvre par l’auteur pour critiquer le régime en dépit des restrictions imposées à la liberté d’expression.

  Dans cet article, nous avons opté pour une étude comparative entre l’exemplaire comportant des remplacements, que nous considérons comme correspondant à l’état généralement mis en circulation, et celui considéré comme l’original intact, que nous supposons antérieur à la révision du texte motivée par les contraintes de la censure, donc antérieur à la publication.

  Nous présenterons les sources principales, puis analyserons les remplacements dans l’Histoire de la peinture en Italie comme effets de la censure. Enfin, nous étudierons les stratégies employées par Stendhal pour en maintenir la portée critique.

De la fantaisie au poème en prose

Arsène Houssaye, médiateur entre Bertrand et Baudelaire

Akane MIYAZAKI

  Dans la célèbre lettre adressée à Arsène Houssaye, citée dans la préface du Spleen de Paris, Charles Baudelaire qualifie Aloysius Bertrand de « mystérieux et brillant modèle », ce qui a valu à ce dernier d’être considéré comme le précurseur du poème en prose. Cependant, aucune occurrence de l’expression « poème en prose » n’apparaît dans Gaspard de la nuit. Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot (1842). À en croire le sous-titre du recueil, Bertrand aurait plutôt composé des « fantaisies », un des mots-clefs du romantisme.

  Dans cet article, nous porterons notre attention sur Arsène Houssaye, destinataire de la lettre de Baudelaire. Si la critique le mentionne souvent dans les travaux qui rapprochent Bertrand et Baudelaire — aujourd’hui associés dans l’histoire littéraire à la naissance du poème en prose —, son rôle dans l’émergence du genre demeure largement sous-estimé. Analyser la manière dont Houssaye lisait l’œuvre de Bertrand permettra de comprendre pourquoi Baudelaire s’est adressé à lui, tout en éclairant la transition de la « fantaisie » vers le « poème en prose ».

Georges Bataille et la « foule »

Vers une communauté de « notre monde »

Sota KOBAYASHI

  Cet article se propose d’examiner la pensée de Georges Bataille à partir de sa relation avec la « foule ». Comme l’ont souligné Gustave Le Bon et de nombreux autres intellectuels, le XX^e siècle — époque où vécut Bataille — fut marqué par une présence croissante des masses.

  Bataille évoque la foule dans plusieurs textes des années 1930, notamment dans la revue La Critique sociale et dans les écrits de « Contre-Attaque ». Nous porterons ici une attention particulière au texte « Van Gogh Prométhée », publié en 1937 dans la revue Verve, où il est question des foules qui visitent les musées. Ce qui est notable, c’est que Bataille y conçoit la peinture de Van Gogh comme indissociable de la montée de ces foules. Il affirme même que c’est dans cette relation que se laisse entrevoir ce qu’il appelle « notre monde ». Cette remarque prend d’autant plus de sens si l’on considère que, dans « L’Apprenti sorcier » (1938), Bataille présente le « monde des amants » comme un lieu privilégié de communauté que ni la politique ni l’art peuvent réaliser. Ainsi, notre article examinera la signification du lien que Bataille établit entre la foule et la peinture de Van Gogh et cherchera à montrer que l’idée de « notre monde » éclaire chez lui une conception plus ouverte de la communauté.

Une théorie ontologique du jeu chez Sartre

Mauvaise foi et insincérité

Naifeng ZHANG

  Bien que Jean-Paul Sartre n’ait jamais publié un ouvrage théorique sur le théâtre, le jeu théâtral occupe une place importante dans ses œuvres philosophiques et biographiques. Cet article a pour but d’examiner la théorie du jeu ébauchée dans ses plusieurs livres. Dans Esquisse d’une théorie des émotions (1939), Sartre évoque les « fausses émotions » que l’on exprime sans vraiment les sentir, en les comparant avec les « émotions jouées par les acteurs » qui s’en distinguent nettement. Cependant Sartre approfondit véritablement ce thème dans son œuvre philosophique, L’Être et le néant (1943) où le jeu est considéré comme un élément constitutif de « la mauvaise foi », associée à la réalité humaine. Plus tard, l’intérêt de Sartre pour le jeu évolue de celui en tant qu’aspect existentiel universel du monde quotidien vers celui de l’auteur/acteur individuel. Ainsi, dans L’Idiot de la famille (1971, 1972) consacré à Flaubert, Sartre analyse en profondeur le jeu insincère du jeune Gustave en tant qu’acteur. On peut noter dans le geste de Gustave certaines similitudes avec la « mauvaise foi » décrite dans L’Être et le néant, sauf que dans L’Idiot, le jeu insincère est considéré comme une « montre », qui est un acte défensif de Flaubert : c’est ce qui traduit une souffrance liée à une perte de soi. En outre, on peut constater que le jeu en tant qu’une montre est lié à l’acte émotionnel décrit dans Esquisse d’une théorie des émotions. Ainsi, nous montrons que le jeu insincère se distingue de « la mauvaise foi » telle que présentée dans L’Être et le néant, tout en mettant en lumière la signification de la « montre » de Flaubert en relation avec Esquisse d’une théorie des émotions.

L’Inconsolable

La compassion et le corps dans Pas moi de Samuel Beckett

Sayaka SHIMIZU

  Dans Pas moi (1972) de Samuel Beckett, l’histoire douloureuse d’une femme échappe à une compréhension compassionnelle. La vie d’« ELLE », racontée par « BOUCHE » — malgré son caractère fragmentaire — pourrait, à un rythme ordinaire, susciter la pitié de l’auditeur. Mais sur scène, la vitesse extrême de l’énonciation la rend presque inaudible, empêchant le spectateur d’en saisir l’ensemble. De plus, le dispositif scénique, qui éclaire uniquement la bouche et non le visage entier, confère à cet organe isolé l’aspect d’un mécanisme quasi autonome. Cette configuration entrave fortement la perception de la narratrice comme figure cohérente susceptible d’éveiller la compassion.

  Or, chez Beckett, des affects tels que la pitié et la compassion occupent une place essentielle : ses personnages, plongés dans la souffrance, semblent souvent chercher un double capable de leur offrir un semblant de réconfort. En examinant les liens que la pièce tisse entre corps et compassion, nous analysons d’abord la difficulté de dire sa propre douleur, puis le désir de compassion, et enfin les conditions d’échec et la possibilité même de consolation. Ce parcours vise à faire entendre, au cœur de Pas moi, la résonance singulière d’une voix radicalement inconsolable.

Violence sexuelle et homosexualité arabe dans Le Bastion des larmes d’Abdellah Taïa

Takanobu ADACHI

  Abdellah Taïa, écrivain marocain ouvertement gay, explore dans son œuvre les souffrances liées à l’homosexualité. Cet article offre une lecture multifacette de son dernier roman, Le Bastion des larmes, sans recourir à une interprétation purement autobiographique. Youssef, protagoniste idéalisé du récit, cherche à surmonter ses traumatismes et à sauver un jeune garçon. Son nom d’origine coranique et biblique, dérivé de Joseph (fils de Jacob), souligne le rôle du rêve dans la réconciliation avec son ancien protecteur Najib et ses sœurs. L’analyse révèle pourtant les ambiguïtés de cette vision optimiste, puisque la référence à Joseph évoque également la difficulté à pardonner les hommes plus âgés qui détiennent le pouvoir. La tentative de sauvetage dans le hammam échoue, et Ali n’oubliera pas l’abus sexuel qu’il a subi. De plus, Youssef ne reconnaît pas d’anciennes connaissances, dont Chouaib (homonyme d’un personnage agresseur dans Une mélancolie arabe), ce qui suggère une possible négation de son passé et la persistance de la violence. Cette étude propose néanmoins une lecture supplémentaire : le hammam peut incarner un espace utopique où les hommes, affranchis des normes hétérosexuelles, ont la possibilité de vivre une homosexualité égalitaire et de connaître un plaisir passager sans violence. Le hammam est ainsi imprégné d’une poésie semblable à celle des toilettes publiques déjà dépeintes par l’auteur.