La sixieme experience de Pascal n'a fait jamais l'objet du moindre soupcon quant a son execution. Mais cette experience de seringue est aussi le fruit des laborieuses reflexions de notre eminent auteur. Son but cache est de montrer la colonne d'air dont il vient de prendre connaissance a Paris par les Extraits des lettres de Torricelli, auquel l'oppose un fort sentiment de rivalite, sentiment qu'il eprouve egalement vis-a-vis de Descartes. Il met alors en scene une elegante experience fictive pour faire imaginer la force de cette colonne sans pour autant aller a l'encontre des interpretations erronees de l'horreur du vide limitee des savants tels que Galilee, Mersenne et lui-meme a l'epoque de Rouen. L'experience du vide montre toujours que le mercure descend dans le tuyau. L'essentiel, par contre, est la montee du liquide sous l'action de la pesanteur de l'air. Notons l'antagonisme des verbes choisis pour relater l'experience d'Italie et la sienne, reciproquement: <<tomber, descendre>> et <<monter, elever>>. Le processus de la pesee de la seringue est le plus remarquable. L'auteur insiste sur <<aucun changement>> de poids malgre l'existence de <<tous les corps qui tendent a remplir l'espace vide>>. On est donc tente de croire qu'il cherche a montrer qu'il n'est aucune matiere pesante entre le mercure et le piston. Mais c'est la un tour de passe-passe de Pascal, qui ne s'interesse pas ici au vide. Il pese la force de la colonne d'air qui ne varie jamais avec la grandeur de l'espace vide. Suivons chaque etape de ce processus. Tout d'abord, on doit fixer au corps de la seringue le piston au-dessous duquel il est <<un espace vide en apparence>>. On accroche la seringue a l'un des bras de la balance en faisant equilibrer les poids de l'autre bras. Surprise! Les poids montrent une pesanteur identique au total <<du corps de la seringue avec le mercure>>, bien que le mercure, pouvant se deplacer librement dans le bassin du tuyau, ne doive peser aucunement sur la balance! Cette pesanteur vient de la pression atmospherique qui agit sur le haut de la seringue, avec une valeur numerique parfaitement egale a celle-la. La pesee de l'appareil est a l'origine l'idee de Petit. Il proposait, en pesant le tuyau, de mettre en evidence la force du bras qui, a son insu, n'est que la colonne d'air. Pascal ameliore virtuellement, par la pensee, l'experience reelle de Petit en employant la seringue qui ne subit pas l'influence de la poussee verticale du mercure et qui permet de voir clairement la montee du liquide.

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Les relations complexes entre la foi et le savoir, la religion et la science, le sacre et le rationnel, caracterisent l'oeuvre de Flaubert, de La Tentation de saint Antoine a Bouvard et Pecuchet. Parmi les figures demoniaques de la premiere Tentation se trouvent deux allegories revelatrices du drame de la croyance: la Logique et la Science. Esprit philosophique voltairien, la Logique annule la morale chretienne et suggere l'inanite des pratiques ascetiques. Quant a la Science, esprit exegetique a la Strauss, elle incarne le reve d'une connaissance synthetique tel que Renan l'evoquait dans L'Avenir de la Science. La petite chapelle d'Antoine qui s'ecroule pendant l'assaut des Demons peut etre une image de l'Ecriture sainte ravagee par l'exegese moderne, mais l'allegorie de la Science qui tente de rehabiliter les formes obscures de la nature rejoint la pensee de Renan qui decouvre dans chaque religion la poesie du peuple qui l'a inventee. Flaubert n'adhere certes pas a la vision finaliste de Renan et n'en apprecie guere le style sentimental qui decrit Jesus comme <<charmeur>>. Cela n'empeche pas qu'il cree dans la derniere Tentation un personnage dont les traits reunissent les deux allegories et auquel il attribue la <<haute critique>> renanienne: Hilarion. Celui-ci evoque le caractere humain de Jesus et souligne l'utilite de la connaissance pour comprendre la soif du vrai, seule invariable au-dela des dogmes ephemeres. Le ton n'est plus haineux mais respectueux envers toutes les formes religieuses. Alors qu'Antoine cherche la verite de la doctrine dans le martyre, Hilarion en considere, comme Renan, l'aspect psychologique. Ses connaissances ne servent plus a renverser la foi mais a considerer les metamorphoses infinies du sentiment religieux. S'il demeure une tendance rationaliste, c'est pour insister sur le merite de s'instruire, et non pour denoncer l'illusion des religions. Tous les symboles sont perissables mais l'humanite sera eternellement religieuse. La figure d'Hilarion temoigne donc d'une rupture epistemologique qui s'opere entre la premiere et la derniere Tentation: le passage du voltairianisme au renanisme.

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L'origine du derviche (pratiquant soufi tourneur-hurleur, mystique d'islam) est un sujet majeur chez Nerval. Il la rattache a la tradition ininterrompue des cabires, des dactyles et des corybantes qui ont danse et hurle durant tant de siecles antiques. Par la, le derviche represente la vision, ou le reve, du monde pantheiste qui apparaissait dans <<la Messe de Venus>> a Cythere. Dans la lignee de la mythologie grecque et present dans le monde oriental contemporain, le derviche devient chez Nerval un lien entre l'Occident et l'Orient, le moderne et l'antique, la raison et la folie, embleme du fou en Europe, qui est sage en Orient. Autour du personnage generique du derviche se noue une serie tres coherente d'enjeux du Voyage en Orient. Il incarne une heterodoxie qui constitue un symbole de liberte et d'authenticite spirituelles, aux antipodes du ritualisme, du dogmatisme et du fanatisme. A l'epoque de la visite de Nerval en Turquie, l'empire ottoman, affichant comme son principe la tolerance religieuse, visait en realite a affaiblir les confreries soufies. Prenant en compte cette situation, Nerval privilegie le derviche dont il fait un embleme de la tolerance et de l'harmonie universelle. Nerval qui, dans le Voyage en Orient, met constamment en cause l'incommunicabilite entre des etres issus de cultures differentes, introduit dans l'episode final un personnage idealise de derviche polyglotte, temoin de la transparence des langues anterieure a la Tour de Babel. Cette question de la transparence des langues et de la lisibilite de la pensee et de la folie sera posee dans Aurelia.

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Pour Charles Cros, la recherche de la <<photographie des couleurs>> fut l'enjeu principal qui occupa toute sa vie scientifique. En effet, la realite de cette technologie est differente de ce que l'on designe aujourd'hui sous le nom de photographie en couleurs. Le procede de Cros a pour but de reproduire la coloration d'un tableau et a cette fin se fonde techniquement sur deux etapes consecutives: Cros se propose d'abord d'obtenir trois cliches differents representant chacun la quantite d'une des couleurs fondamentales au moyen d'un prisme ou de filtres colores, puis de synthetiser ces trois informations afin de reproduire les teintes originales. Or, en tenant compte de la description de cette derniere etape, ce que Cros appelle <<la photographie>> ne se limite pas a un simple procede capable de fixer des images sur un support materiel tel que le papier ou la plaque photographique. Il a en effet attache plus d'importance aux appareils comme le phenakistiscope de Joseph Plateau, qui permettent de rendre les images directement a l'interieur des yeux de l'observateur. Il est aussi remarquable qu'a la base conceptuelle de Cros se trouve une comprehension particuliere de la relation entre la forme et la couleur. Pour Cros, la couleur n'est pas l'attribut de l'objet. Comme les peintres impressionnistes, il pense plutot que la forme n'est que le resultat de l'operation visuelle de recomposition des nombreuses donnees fournies par les couleurs fondamentales percues. La theorie de Cros se caracterise ainsi par cette approche particuliere, fondee sur une connaissance approfondie du mecanisme de la vue chez l'homme. Afin d'aborder cette question, rarement etudiee jusqu'a present, cet article se refere principalement a la polemique engagee avec Edmond Becquerel a partir de laquelle il tente de preciser la pansee photographique de Cros. Cette approche doit permettre d'etablir une image plus nette de ce prodige qui fut a la fois poete et inventeur.

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Ecrivain, poete, Antonin Artaud est aussi un epistolier digne d'attention. Ce qui caracterise sa correspondance, ce n'est pas la quantite, mais l'usage qu'il en fait. Curieusement, Artaud ne distingue pas ses lettres de ses oeuvres et publie de preference ses lettres. L'epistolaire n'est pas convoque pour son usage biographique mais comme production litteraire. Cette confusion entre la vie et l'oeuvre a toujours ete une problematique chere a Artaud. Sa carriere litteraire debute avec la publication de sa Correspondance avec Jacques Riviere (1924). Seulement, apres avoir accepte l'invitation de ce dernier a publier leurs missives comme oeuvre litteraire, Artaud lui reproche de <<chercher a mettre sur le plan litteraire une chose qui est le cri meme de la vie>>. Artaud souhaite que ses ecrits temoignent de chaque instant de sa vie, c'est pourquoi il publie regulierement des lettres. Cependant, de par leur nature fragmentaire, les lettres ne peuvent representer une realite totale, celle par exemple qu'Artaud des annees 1930 s'efforcera de retrouver dans l'esoterisme. Les oeuvres epistolaires d'Artaud des annees 1940 mettent en jeu cette contradiction, plutot qu'elles ne la resolvent. Dans les Lettres de Rodez (1946), Artaud denonce des complots contre lui, auxquels on ne trouve aucune reference exterieure. Alors que les lettres portent la mention de dates et de destinataires reels, tout est, pour Artaud, mensonger en dehors de ses ecrits. Les lettres d'Artaud sont donc une sorte de trompe-l'oeil. La realite ne s'exprime qu'au pied de la lettre. Il en est ainsi pour l'identie de poete. Artaud nous le demontre par sa lecture d'une lettre de Lautreamont (<<Lettre sur Lautreamont>>).

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