Etudes de langue et litterature francaises
Online ISSN : 2432-3152
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Volume 99
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Etudes en francais
Etudes en japonais
  • Pour repenser la querelle du theatre au XVII^e siecle : au prisme de la casuistique
    Yosuke MORIMOTO
    Article type: Article
    2011 Volume 99 Pages 131-147
    Published: August 26, 2011
    Released on J-STAGE: April 06, 2017
    DOIhttps://doi.org/10.20634/ellf.99.0_131
    JOURNAL FREE ACCESS
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    La litterature consacree a la <<querelle du theatre>> au XVII^e siecle francais, malgre son abondance, laisse une question sans reponse: qui defendit le theatre dans ce proces litteraire? Notre etude tente de combler cette lacune en analysant tour a tour les textes d'auteurs hostiles au theatre-notamment le Traite du theatre (1667) de Pierre Nicole-et ceux d'auteurs du camp adverse. Le Traite commence par condamner, en y trouvant une marque de la <<corruption>> de son siecle, le <<soin>> pris par les contemporains pour allier hypocritement l'amour du theatre et la devotion. Une lecture detaillee conduit a supposer que l'auteur, en rejoignant le Prince de Conti (Traite du theatre et des spectacles, 1666), fait allusion aux casuistes dits <<relaches>>, dont il devait examiner attentivement les textes au cours de sa collaboration pour la redaction des Provinciates de Blaise Pascal, ouvrage connu pour sa critique de la casuistique. De fait, Antonio Escobar y Mendoza, la victime la plus celebre de la plume pascalienne, soutient dans son Liber theologiae moralis (1644) qu'il n'est pas peccamineux de voir un spectacle meme scandaleux si ce n'est qu'<<ob aliquem bonem finem>>. L'argument correspond exactement a la description de Nicole, en ceci qu'il recourt a la methode couramment appelee <<direction d'intention>>, qui cristalliserait toute l'hypocrisie casuistique. A cela s'ajoute une autre coincidence. Nicole ecarte une <<idee metaphysique>> selon laquelle le theatre ne serait qu'une <<representation d'actions et de paroles>>. Une illustration parfaite de cette idee se trouve dans les Resolutiones morales (1628-1655) d'un laxiste par excellence, Antonino Diana. Ce theologien theatin avance en effet que l'interet pour le theatre est moralement neutre tant qu'il se concentre sur la <<repraesentatio ipsa>>, et non sur la <<res repraesentata>>. Ces correspondances textuelles conduisent a repenser la querelle du theatre a travers le debat autour de la morale laxiste, qui caracterise, au-dela du seul jansenisme, les courants principaux de la pensee catholique dans la France classique.
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  • Tristan Corbiere et ses rondels
    Makoto OZAWA
    Article type: Article
    2011 Volume 99 Pages 149-162
    Published: August 26, 2011
    Released on J-STAGE: April 06, 2017
    DOIhttps://doi.org/10.20634/ellf.99.0_149
    JOURNAL FREE ACCESS
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    Tristan Corbiere ecrit cinq rondels dans son recueil Les Amours jaunes (<<Rondels pour apres>> en est la derniere section). Chantes comme des berceuses, ses rondels sont emouvants. Cette forme fixe de <<rondel>> a ete retrouvee par Th. de Banville au XIX^e siecle, mais Corbiere la renouvelle en la rapprochant d'une autre forme fixe: le rondeau. Les rondels de Corbiere sont particuliers, si on les compare a ceux de Banville, de Glatigny, de Mallarme, de Nelligan et de Rollinat. L'une des particularities du rondel corbierien se trouve dans le refrain: Corbiere n'y consacre qu'un seul vers (par exemple Abab baA babaA), tandis que les rondels des autres poetes en ont normalement deux (ABba abAB abbaAB). Une autre particularite repose sur le fait que Corbiere a souvent recours dans ses rondels a la technique des Grands Rhetoriqueurs, dite <<rime brisee>>. Alors, pourquoi Corbiere insiste-t-il sur la prosodie du Moyen-Age en utilisant le rondel (forme fixe medievale) et la rime brisee? C'est parce que l'ensemble du recueil entier exige la forme du <<rondel>>: le recueil est constitue ainsi pour devenir une sorte de <<rond>> (etymologie de <<rondel>>). Il commence par une parodie de La Fontaine, et se poursuit en parodies diverses, parodies de romantisme, de chanson, de theatre etc puis finit de nouveau par une parodie de La Fontaine. Le recueil meme est un panorama historique de la forme poetique. L'allusion au Moyen-Age est agencee et preparee dans la derniere section en un retour a l'origine de la poesie francaise. Les cinq rondels apparaissent comme une berceuse a la poesie francaise meme.
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  • Le poeme en prose comme <<ebauche parfaite>> : la question du vers et de la prose chez Baudelaire
    Toru HATAKEYAMA
    Article type: Article
    2011 Volume 99 Pages 163-178
    Published: August 26, 2011
    Released on J-STAGE: April 06, 2017
    DOIhttps://doi.org/10.20634/ellf.99.0_163
    JOURNAL FREE ACCESS
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    Aujourd'hui encore, un prejuge ancestral vis-a-vis des poemes en prose ainsi que le decalage de temps qui nous eloigne de leur enfantement nous dissimulent les aspects fondamentaux du Spleen de Paris. Dans cet article, nous devoilons certains desseins initiaux de Baudelaire en nous appuyant sur la question du vers et de la prose. Nous montrons tout d'abord, a travers les pratiques et les manuels scolaires de l'epoque, que les vers et la prose formaient deux pendants inseparables: dans les exercices scolaires de versification ou la prose formait une matiere a mettre en vers; dans la rhetorique ou s'imposaient deux styles nettement differents pour les vers, <<langage des Dieux>>, et pour la prose, <<langage des enfants>>; enfin, dans l'acceptation generale de l'epoque ou les vers etaient consideres comme une <<peinture>> et le texte en prose comme une <<ebauche>>. Baudelaire se sert admirablement des partis pris de ses contemporains pour creer une nouvelle poetique ou, au lieu de dessiner une image fixe, le poete cherche deliberement a brouiller les images. Il ne dessine plus le monde exterieur, mais montre le mecanisme de la creation poetique, autrement dit, un monde interieur. La comparaison entre <<A une passante>> et <<Le Desir de peindre>> s'avere sur ce plan un exemple paradigmatique. Baudelaire aurait de la sorte vise une <<ebauche parfaite>>, qu'il mentionne a propos des dessins de Constantin Guys, et il arrive ainsi, et dans les vers et dans la prose, a depasser les <<limites assignees a la Poesie>>.
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  • De la description des personnages et des references picturales dans les romans de Stendhal : Lucien Leuwen et La Chartreuse de Parme
    Ami KOBAYASHI
    Article type: Article
    2011 Volume 99 Pages 179-194
    Published: August 26, 2011
    Released on J-STAGE: April 06, 2017
    DOIhttps://doi.org/10.20634/ellf.99.0_179
    JOURNAL FREE ACCESS
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    Dans Lucien Leuwen et La Chartreuse de Parme, deux des grands derniers romans de Stendhal, les references picturales sont plus nombreuses, diverses et importantes que jamais. Parmi ces references celles qui sont liees aux descriptions des personnages retiennent surtout notre attention. Certes, on dit souvent que le romancier ne decrit pas minutieusement ses personnages et se refere a la peinture pour mieux les montrer au lecteur. Dans Lucien Leuwen, par exemple, il y a quelques references picturales satiriques qui presentent de maniere caricaturale des personnages politiques ou influents. Et dans La Chartreuse de Parme, chacun des protagonistes a son peintre emblematique, a commencer par Correge pour Fabrice del Dongo. Cependant, nous ne nous bornons pas a cette simple remarque et examinons ces phenomenes minutieusement. L'analyse prouve que les references picturales chez Stendhal fonctionnent, paradoxalement, pour garder le flou sur le physique des personnages. En fait, pour montrer ses protagonistes, jamais Stendhal ne cite un tableau determine. Par exemple, quand il parle de Clelia Conti, une de ses heroines, il la compare <<aux belles figures du Guide>>. Cette sorte d'utilisation du pluriel ne permet-elle pas aux protagonistes d'etre eternellement flous, flottants et libres dans une belle image vague que le nom de son peintre suscite? Si <<la beaute n'est qu'une promesse du bonheur>> pour Stendhal, et s'il poursuit toujours la beaute ou le bonheur momentanes, ses heros et ses heroines au physique evanescent ne sont-ils pas les personnages stendhaliens par excellence?
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  • L'ambivalence a l'egard de l'expression de l'acteur a la fin du XIX^e siecle : La theatralite du corps
    Tomo NAKASUJI
    Article type: Article
    2011 Volume 99 Pages 195-210
    Published: August 26, 2011
    Released on J-STAGE: April 06, 2017
    DOIhttps://doi.org/10.20634/ellf.99.0_195
    JOURNAL FREE ACCESS
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    Le tournant du XX^e siecle marque un changement de paradigme esthetique du a une prise de conscience de la <<crise>> du langage et de la perception. Il en decoule une transformation fondamentale des arts et de la pensee. Le theatre n'y fait pas exception: la mutation de l'ecriture dramatique analysee par Peter Szondi coincide avec l'emergence d'une nouvelle figure, le metteur en scene. L'avenement de ce dernier a eu pour corollaire une technicite accrue du jeu de l'acteur, qui doit se mettre en condition par une gamme d'exercices physiques, psychologiques, s'ajoutant a la formation traditionnelle. Or, l'art de l'acteur s'en trouve paradoxalement devalue. On sait que, dans les debuts de la mise en scene, l'expressivite de l'acteur a souvent ete tenue pour une entrave importune a l'unite du spectacle. Pourtant, la sensibilite aigue que les auteurs dramatiques et les intellectuels montraient pour la potentialite du corps conduit a se demander si ce rejet etait univoque. L'examen de cette perception ambivalente de l'expressivite de l'acteur est de nature a eclairer d'un jour nouveau le potentiel de theatralite que recelent les corps. Analysant des textes sur le theatre ecrit par Antoine, Maeterlinck et Mallarme, nous pouvons degager deux dimensions de l'interiorite: l'une, consciente a elle-meme et facile a transcrire, l'autre constituee de faits mentaux que le sujet ne peut pas saisir. La decouverte de cette derniere change l'art theatral dans ses fondements: la representation d'un drame preexistant se retourne en attente d'une action appelee a advenir sous nos yeux dans le present de la performance. Une telle mutation rehabilite le corps de l'acteur comme lieu du nouveau drame. Nous demontrons que l'interet de Maeterlinck et de Mallarme pour le corps procede de ce nouvel investissement, par comparaison avec un texte de Kleist ou le corps de la marionnette rencontre celui du danseur. Nous pouvons en conclure que le corps, en vertu de sa dualite propre, dispose d'une capacite a montrer l'indefinissable dans sa complexite meme: tout en etant consubstantiel a notre conscience, a notre moi, il demeure un objet autonome, voire etranger a nous-memes. La theatralite pivotera desormais autour de cette dualite du conscient et de l'inconscient.
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