Parmi les <<bandes>> qui jalonnent la chronologie de l'ecriture balzacienne, les <<Chevaliers de la Descouvrance>> bande de jeunes gens a Issoudun dans La Rabouilleuse, semblent illustrer les enjeux politiques et litteraires du Balzac des annees 1840. Contrairement aux <<Treize>> en 1833, une autre bande de treize hommes a Paris, les Chevaliers sont centres sur un chef puissant, composes seulement de garcons de moins de vingt-cinq ans issus des familles principales de la ville, et investis du role de bousculer la <<somnolence sociale>> de cette derniere. La bande secrete balzacienne continue a se poser comme en opposition avec la ville, et en meme temps a traduire la crise du chef, these importante dans la pensee sociale et politique du romancier. A ce titre, l'ecart entre les tours drolatiques des Chevaliers et l'ambition cachee du chef represente bien la <<grande transition>> qui va des <<emotions sans arrierepensee>> aux <<idees les plus politiques>>, sujet des Scenes de la vie de Province, indique dans l'introduction a l'Etude de moeurs an XIX^e siecle. Et ces idees sont doublement politiques ici, car la dedicace de La Rabouilleuse a Nodier (sur La Presse) faisait partie de la campagne du Balzac d'alors, lorsqu'il cherchait a entrer a l'Academie francaise.

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Malgre l'intitule du sujet des Orientales, l'Orient s'efface a la fin du recueil. Dans la premiere moitie, Hugo rassemble beaucoup de poemes concernant la Guerre d'independance grecque et il fait ressortir l'Orient par son contraste avec l'Occident. L'espace poetique ne peut donc se situer qu'a la frontiere qui a la fois separe et relie ces deux domaines. Par contre, on ne le reconnait pas souvent dans la deuxieme moitie du recueil, en particulier apres le 36^e poeme <<Reverie>> qui suggere l'effacement de la frontiere en utilisant le mot <<horizon>>. Il s'agit de l'epuisement de l'Orient lui-meme, ou du materiau poetique, mais dans l'avant-dernier poeme, <<Lui>>, Hugo decouvre un nouveau sujet. A la place de l'Orient, Napoleon surgit a la frontiere. Dans l'image de l'empereur chez Hugo, qui evoque son pere et ses souvenirs d'enfance, le poete a conscience de son <<moi>> intime et essentiel. Ainsi chante-t-il ses souvenirs d'enfance dans le dernier poeme <<Novembre>>, qui annonce le recueil suivant Les Feuilles d'automne, ou le <<moi>> de Hugo apparaitra dans le premier poeme.

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Jean Lorrain (1855-1906) est tombe dans l'oubli aujourd'hui, mais a la fin du XIX^e siecle il etait un des ecrivains a la mode. Cette etude traite de la question du temps dans ses contes merveilleux. Elle met en evidence la modernite de sa sensibilite. Dans chaque conte, il y a a la fois deux types de temps : le <<temps qui s'arrete>> et le <<temps qui s'ecoule>>. Or, lorsque ces deux temps s'entrecroisent, une catastrophe intervient. En l'unissant aux motifs du son ou du vieillissement, Lorrain represente le <<temps qui commence a s'ecouler>>. Ici, il s'agit d'un temps irreparable, phenomene oppose aux contes de fees traditionnels. Selon Matei Calinescu, le temps moderne est precisement un temps rectiligne et irreversible. Ce temps moderne penetre dans les contes de fees de Lorrain; donc, les fees qui traditionnellement vivent dans un temps arrete, marchent ici a leur ruine. Ainsi, dans les contes merveilleux de Lorrain la perversion du merveilleux propre a la fin du XIX^e siecle s'etend au temps luimeme.

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Bien que Celine se pretende anarchiste, la lecture de ses romans revele l'efficacite de la strategie humoristique plus que celle de la strategie anarchiste face au pouvoir. Certes, certains personnages manifestent leur revolte d'une facon qu'on peut qualifier d'<<anarchiste>>. Mais, leur methode frontale n'aboutit pas au renversement du pouvoir. Leurs echecs repetes temoignent plutot de l'intention de Celine de decrire les martyrs du regime militaire, non de montrer un certain anarchisme. Par contre, la strategie de l'humoriste comme l'illustre Branledore consiste dans la soumission totale au pouvoir, en l'occurrence a l'ideologie patriotique. En appliquant parfaitement et passionnement l'idee imposee, il demontre, par son exces de zele, l'absurdite de cette ideologie. L'humour detourne et ebranle ainsi la Loi de l'interieur meme du systeme. Soumission, flatterie et rejet de l'amourpropre, ces procedes essentiels de la strategie humoristique s'opposent a la notion traditionnelle de virilite qui suppose bravoure ou courage. C'est pourquoi Bardamu, anarchiste avant la guerre, va s'approprier la methode humoristique pour survivre dans la modernite apres la perte de l'ideal masculin. C'est aussi une strategie pour ne pas endosser, a son tour, un statut autoritaire a renverser.

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Derriere la publication du Manifeste se deroule une bataille autour de la propriete du terme <<surrealisme>>. Alors que Goll exige qu'on rehabilite Apollinaire comme fondateur, Breton etablit sa propre filiation surrealiste. A l'influence de l'avant-garde et d'Apollinaire (idee de progres, caractere materialiste, certitude de la realite) qui marque le surrealisme selon Goll, Breton oppose trois autres predecesseurs du mot <<surrealisme>>, Nerval, Carlyle, Saint-Pol-Roux. Par les termes supernaturalisme, Supernaturalisme naturel, ideorealisme, ils presentent le culte de la folie et de l'imagination excessive, l'aspiration a l'Ideal et le retour a la sensibilite. Cette esthetique correspond au surrealisme bretonien, qui demande aussi a une imagination extreme comme la folie de liberer l'esprit du rationalisme ; de plus la surrealite est un concept idealiste. De cette idee est ne le concept bretonien du merveilleux comme dispositif mental ou, grace a une sensibilite extraordinaire, l'esprit rationaliste est libere momentanement et finit par juger le surnaturel naturel. Ainsi, la querelle du surrealisme est un des facteurs historiquement decisifs de l'orientation du surrealisme bretonien ; elle revele son ideologie originale et cachee, que nous pourrions appeler l'idealisme intuitif.

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Dans la reflexion sur le theatre contemporain, le passage du regime de la representation a celui de la presence constitue une voie essentielle. Ce questionnement doit etre approfondi non seulement a travers les analyses des exploitations sceniques mais a travers celles du texte. Dans cette optique, les textes ecrits par Marguerite Duras dans les annees 1980 sont interessants a ausculter. En effet, pris dans un jeu d'influences croisees entre le roman, le film et le theatre, ces textes, qu'ils soient dramatiques ou non, parviennent a anticiper l'avenir de l'art de la scene. Cet article porte sur la reecriture de La Musica (1965), qui devient La Musica Deuxieme en 1985, selon un processus qui revele la mutation du concept dramatique de l'auteur : a travers le travail avec les acteurs, Duras arrive a puiser la force theatrale dans l'<<etre-la>> de l'acteur qui, au lieu d'exprimer un contenu preexistant, produit a chaque instant le lieu ou coincident le present de la scene et celui de la salle. En ce sens, La Musica Deuxieme n'abjure point la mimesis : au contraire, sa theatralite reside dans une <<mimesis productive>> (Philippe Lacoue-Labarthe), qui ouvre la possibilite d'une rehabilitation de la mimesis dans le theatre contemporain.

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Le present article a pour but d'eclaircir le mecanisme des anaphores associatives avec les noms de parties du corps. Pour l'anaphore associative, generalement, il semble que ce rapport s'apparente a une relation de "tout a partie", l'antecedent au tout et l'expression anaphorique a la partie. Fradin (1984) note que cette sequence est acceptable <<si l'on decele un lien de "cause / consequence" entre leurs deux parties>>. Cependant cette analyse ne nous semble pas satisfaisante pour expriquer les anaphores associatives avec les noms de parties inalienables. Notre analyse se propose de montrer que la "situation" qui entoure les referents joue un role important. Il est necessaire de preciser la "situation" pour comprendre les anaphores associatives avec les noms de parties inalienables.

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D'apres notre enquete, la phrase a l'indicatif present du type Un chien aboie ne pourra etre que tres difficilement interpretee comme exprimant le generique si elle apparait sans le contexte qui la precede, bien que sa forme permette deux interpretations : evenement actuel / propriete-generique. D'on vient cette restriction ? En nous appuyant sur la notion de <<domain of discourse>> (Recanati 1996), nous supposons que pour determiner l'interpretation de ce type de phrases, qui implique une ambiguite entre evenement et propriete, il faut une determination prealable du domaine par le contexte linguistique ou la situation extralinguistique. Si c'est le moment de la perception qui tient ce role et que le domaine est limite a ce moment, la phrase sera interpretee comme exprimant un evenement, tandis que si le contexte linguistique precedent pose un theme super-ordonne (Inoue 2001) et que celui-ci definit le domaine, la phrase sera interpretee comme exprimant une propriete. En negligeant le theme super-ordonne, notre phrase exprime un evenement qui a lieu au moment de la perception.

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