Malraux a développé son concept de Musée imaginaire en utilisant des photos des œuvres d’art. Mais ces photos avaient été prises avec des techniques photographiques comme le cadrage. Pour comprendre la raison pour laquelle il les a utilisées, on doit remarquer que chez lui, la photo a deux modalités : comme représentation d’objet et comme art. Selon lui, la différence entre les deux vient de la volonté ou non d’expression. La photo a le pouvoir de reproduire un objet mais s’il n’y a pas la volonté d’expression, ce n’est qu’une représentation de cet objet. Par contre, Malraux pensait que les photos d’œuvres d’art, qui ont été prises avec des techniques photographiques, deviennent des arts fictifs comme le roman dérive de la réalité. En outre, Malraux remarquait la fonction temporelle de la photo. L’image d’un objet dans une photo est, comme Barthes l’a écrit, celle de « ça-a-été ». Mais par le rendu de l’image dans la photo, la volonté d’objet ressuscite et se transmet à qui la voit. Chez Malraux, le Musée imaginaire est là où les arts fictifs s’assemblent, et les photos transmettent la volonté et l’esprit des artistes et des civilisations passées.

　Plusieurs critiques remarquent qu’une des singularités des œuvres de Samuel Beckett est une structure très riche qui se développe à partir d’éléments racontés extrêmement pauvres. En même temps, d’autres essais d’interprétation affirment que ces éléments présentent néanmoins une richesse du point de vue du contenu. Dans notre étude, nous nous proposons d’éclaircir la relation entre ces deux types de richesse en analysant la narration de Compagnie, l’une des dernières œuvres de Beckett. Quelle que soit la personne grammaticale du pronom employé, l’identité du sujet n’est jamais clairement établie dans ce roman, et cette indétermination procède pour ainsi dire d’une dissipation de l’identité. Autour de ce vide symbolique s’accumulent des affaires qui sont également vides, puisqu’aucun sens ne leur est donné par le narrateur. Même si les éléments racontés sont absurdes, on peut dire que le narrateur lui-même est subordonné à une situation symbolique, et que ce lien est justement ce qui détermine la narration. Dans ce sens, cette méthode consistant à faire tenir le discours dans un cadre symbolique constitue en elle-même un lien fondamental permettant de réaliser l’unité de la forme et du contenu, et de déterminer ainsi la cohérence de l’œuvre.

　Mérimée donne-t-il de l’île de Corse, dans Colomba, l’image d’un « pays étranger »? Dans la mesure où son récit réemploie les motifs exotiques que la littérature française avait attribués à la Corse, l’écrivain paraît s’inscrire dans « l’horizon d’attente » du lecteur français de son temps. La question est cependant plus complexe si l’on se tourne vers les personnages principaux, et si l’on s’avise qu’aucun d’entre eux n’étant d’origine française, le texte n’offre aucune figure de médiateur entre la culture nationale et l’altérité d’un « pays étranger ». À quelle logique ce dispositif paradoxal obéit-il ? La clef de cette stratégie narrative paraît résider dans le terme « sauvage », investi dans trois occurrences significatives : le pays « sauvage » est fait pour séduire les touristes, Lydia apprécie la Corse « sauvage », et Orso est déchiré entre sa patrie « sauvage » et la civilisation. Le lecteur est ainsi invité à découvrir les aspects variés du pays. En outre, le narrateur extradiégétique ne reprend pas à son compte le terme « sauvage », laissant subsister une ambiguïté qui fait toute la profondeur de l’œuvre.

　Nedjma, roman écrit en 1956 par Kateb Yacine, est particulièrement réputé pour sa structure compositionnelle agençant plusieurs lignes d’actions menées et racontées par quatre protagonistes（Mourad, Rachid, Lakhdar et Moustapha）. Plusieurs critiques y ont vu le symbole de l’Algérie de l’époque, emportée dans une quête d’identité qui ne débouche que sur le vide. Nous tentons ici de renouveler cette interprétation en appliquant une optique du montage qui privilégie, dans la composition romanesque, les « coupes » qui y sont introduites : à savoir les sauts brusques, non expliqués par les voix narratives, d’une ligne d’action à l’autre. Nous pouvons ainsi établir que la voix de Lakhdar s’approprie le récit raconté à la première personne par Mourad, par l’invasion du « je » de ce dernier. De même, les carnets de Moustapha, insérés à intervalles réguliers dans le roman, prennent le relais d’autres voix narratives pour raconter, malgré cette interruption, la suite du récit narré par les autres. Notre conclusion est qu’à travers les coupes, la voix se densifie à l’excès et se surcharge de récits des autres. Le sens de l’opération nous paraît aller à l’encontre du lieu commun de la vacuité de l’Algérie, et témoigner au contraire de la richesse d’une littérature algérienne francophone apte à faire sienne la langue qui lui a été imposée pour renouveler son fonds culturel propre.

　Pascal qualifie l’état de l’homme d’« aveuglement ». Les commentateurs pascaliens empruntent cette expression fréquemment dans leurs études, mais ils ne recherchent pas son sens lui-même. Cet article vise à l’éclairer. Le terme « aveugle »（son étymologie latine est ab oculis）renvoie à une impression corporelle. L’aveuglement est donc considéré d’ordinaire, du point de vue du christianisme pour lequel la chose temporelle correspond au mal, comme un modèle religieux qui n’a pas de liens avec le monde profane. Cependant, l’expression d’« aveuglement » chez Pascal qualifie le mal chez l’homme. Dans l’Écrit sur la conversion du pécheur où est décrit le mouvement de l’âme vers Dieu, Pascal qualifie d’aveugle l’âme qui n’a pas connu la vanité du monde terrestre dans le temps fini et l’éternité de l’âme elle-même. De plus, dans les Pensées qui ont pour but de convaincre les « athées », le théologien appelle aveugles ceux qui n’ont pas conscience de l’injustice de l’amour-propre dont ils ne peuvent se défaire. Enfin, avec la notion d’« aveuglement » Pascal indique l’ignorance de l’homme sur lui-même dont la clef est la conscience du temps.

　La dramaturgie classique prescrit des contraintes très strictes au poète dramatique : celui-ci doit faire tenir son action dans un espace et un temps restreints, ne peut la fonder que sur les discours, en s’abstenant de tout recours au merveilleux, et doit en conduire les péripéties selon le naturel et le vraisemblable. Mais Molière, dans sa pratique du genre comique, s’est totalement affranchi de cette primauté du discours et de la raison, qui démarque la tragédie de l’opéra. À partir des Fâcheux（1661）, il a même accordé un soin particulier à une forme hybride, la comédie-ballet, destinée à unifier le texte et le spectacle, le discours et l’art visuel. Dans ses comédies-ballets, Molière s’applique à introduire dans la comédie des danses et des airs indispensables au déroulement de l’intrigue, et veille à l’enchaînement rigoureux de chaque entrée de ballet aux scènes parlées qui l’encadrent, ainsi qu’à sa liaison étroite avec le sujet de la pièce. Du point de vue de la signification des pièces, les deux composantes du genre se font contrepoids : le discours apporte cohérence et unité, tandis que la légèreté et l’irrationalité traditionnellement mises en avant par le ballet facilitent les dénouements. Il est donc juste de tenir la comédie et le ballet pour les éléments équivalents de base d’un art syncrétique chez notre dramaturge.

　Durant les premières années de son œuvre philosophique, Foucault a fréquemment discuté les œuvres romanesques de Blanchot, Bataille, Klossowski, etc. Il a néanmoins été difficile jusqu’à présent d’intégrer cet ensemble de critiques littéraires à l’unité de la pensée foucaldienne, pour la raison qu’il a renoncé à en écrire à partir des années 70.

　Nous tentons dans cet article d’aborder ce problème du point de vue de la notion de «dramatique». Dans les années 70, Foucault a parfois avancé l’idée d’une proximité entre la philosophie et le «théâtre» ou la «scène». Et dans ses dernières années, la notion de dramatique a ensuite accédé au premier plan de sa réflexion sur la sexualité et la pratique de parrhêsia. On peut dire que l’intérêt de Foucault pour la littérature ne s’est pas affaibli, mais s’est plutôt déporté vers le «dramatique».

　Nous considérons ce changement comme l’effet d’un renversement de la pensée foucaldienne de la négation du «sujet» et la «vérité» à leur affirmation conjointe. Et nous arrivons à la conclusion que l’intérêt pour le dramatique provient des idées de «corporalité» et de «dialogicité».

　En 1750, Voltaire fit représenter Oreste. Parmi les prédécesseurs qui avaient déjà utilisé le même sujet（Eschyle, Sophocle, Euripide, Longepierre, entre autres）, c’est Crébillon qui a poussé Voltaire à écrire son Oreste. Car Crébillon avait introduit deux intrigues galantes entre les enfants de Clytemnestre et ceux d’Égisthe. Pour Voltaire qui blâmait la galanterie dans la tragédie, un tel épisode n’était qu’un outrage à la tradition à laquelle son Oreste est donc revenu. Mais en même temps qu’une critique contre Crébillon, la composition d’Oreste constituait aussi un défi aux pièces grecques.

　Pour inspirer la pitié, il ne suffit pas de représenter la simple mort de Clytemnestre. Voltaire vise à attendrir le public par le conflit intérieur de la reine. Aussi Voltaire décrit-il non seulement l’amour d’une mère mais celui d’une épouse. Tout en aimant ses enfants et concevant un sentiment de culpabilité à leur égard, elle garde son amour pour Égisthe. Elle cherche continuellement à jouer à la fois le rôle de mère et celui d’épouse dans l’espoir de rétablir le bonheur de sa famille. L’une des particularités de l’Oreste voltairien se trouve dans cet aspect de la sincérité de Clytemnestre.

　L’adaptation « libre » de Madame Bovary pour le cinéma par Vincente Minnelli （1949） se caractérise par l’ampleur des changements que le scénario fait subir à l’intrigue : Emma réagit comme une femme fatale, Flaubert intervient dans la progression diégétique contrairement à sa fameuse théorie de l’impersonnalité, ou Charles, sage et courageux, ose annuler l’opération du piedbot qui lui est impossible, etc. Mais la kyrielle de ces modifications narratives est issue de la logique hollywoodienne. Plusieurs principes sont à prendre en compte : le « woman’s film », mélodrame qui atteint son apogée dans les années 1940 et dont le film de Minnelli respecte les codes, le message du cinéaste contre la censure du Code Hays, transmis à travers le discours éloquent de Flaubert, ou le choix des acteurs qui infléchit sensiblement le déroulement narratif. Malgré ces changements majeurs, un détail permet de retenir l’essentiel de l’univers romanesque. Le regard ébloui de l’héroïne, perceptible dans les manuscrits du roman, est fidèlement reproduit par l’agencement habile des plans, selon un procédé spécifique à l’art cinématographique.

　Mallarmé se donne comme exigence « la disparition élocutoire du poète » en 1892. Cela pose la question de l’impersonnalité du sujet chez Mallarmé. Les études ont tendance à se référer à ses textes théoriques comme sa correspondance, Igitur, ou notes sur le Livre. Cette approche semble avoir l’avantage d’expliquer ses idées, mais pas sa pratique textuelle. Il faudra donc examiner comment se traduit l’impersonnalité dans sa poésie et quels technique ou style sont mis en œuvre pour impersonnaliser un texte poétique. Dans cette perspective, nous analyserons la « Prose （pour des Esseintes） », dans la mesure où elle constitue une réécriture importante réalisée pendant la première moitié des années 1880, où les idées de l’impersonnalité semblent acquérir une perspective théâtrale. Nous justifierons d’abord notre approche en nous fondant sur la linguistique de l’énonciation. Pour examiner comment exprimer le « je », nous analyserons les temps du verbe （le passé simple et le présent） et les expressions de la subjectivité （l’apostrophe et le démonstratif）. Après une brève comparaison avec L’Après-midi d’un faune, nous verrons que la structure énonciative du poème montre la tentative mallarméenne d’impersonnaliser le poème par une mise en scène du « je » qui parle « sous une apparence fausse de présent ».

　L’Extrait du Projet de paix perpétuelle de monsieur de l’abbé de Saint-Pierre et le Jugement sur le Projet de paix perpétuelle sont rédigés la même année （1756）. Mais le premier toutefois soutient la « confédération européenne » de Saint- Pierre, alors que le second lui fait objection. Notre étude a pour objectif, en comparant ces deux textes et le Projet de la paix perpétuelle de Saint-Pierre, de mettre en relief l’idée originale de Rousseau sur la confédération. Dans l’Extrait, Rousseau approuve la confédération européenne, attendu que les autres moyens pour apporter la paix en Europe, c’est-à-dire la monarchie universelle, l’équilibre des puissances et le commerce, sont tous impuissants. En procédant par élimination, il donne ainsi son accord au projet de Saint-Pierre. Les raisons par lesquelles il renonce par la suite à la confédération européenne résident en la manière de l’établir. Pour Saint-Pierre, c’est par l’intermédiaire de la « diète européenne » que les princes aboutissent à un accord. Cependant Rousseau prévoit qu’une confédération régie par un corps juridiquement supérieur ne manquerait pas de dégénérer en despotisme et de soumettre l’Europe tout entière. Une confédération basée sur les liens entre les peuples （les mœurs） est pour lui le seul moyen qui peut unir plusieurs États sans limiter la souveraineté de chacun.

　Parmi les écrivains français d’après la Seconde Guerre mondiale, nul ne rattachait plus étroitement l’Italie a la création qu’André Pieyre de Mandiargues （1909-1991）. En particulier, le sud de l’Italie, associé au ≪ merveilleux ≫, était l’espace privilégié de Mandiargues. À l’été 1951, il a voyagé dans les Pouilles, situées dans ce ≪ sud ≫ qu’on appelle historiquement la ≪ Magna Graecia ≫（ou Grande-Grèce）. Il a écrit un essai sur la mémoire de ce voyage : ≪ Petit Cicéron des Pouilles ≫, puis il en a fait une fiction dans un roman de 1953 : Marbre. À partir de la troisième partie de ce roman intitulée ≪ Les corps platoniciens ≫ dont on suppose la rédaction postérieure à 1952, période où son voyage dans les Pouilles est déjà terminé, Mandiargues commence à introduire des descriptions qui sont comme une synthèse entre la géométrie pythagoricienne et l’initiation occulte d’origine orphique, qui a pris naissance dans la Magna Graecia. Cette notion de géométrie occulte est unie à l’image du Castel del Monte que l’auteur a vu dans le sud de l’Italie, et constitue le sujet principal de ce roman : ≪ la situation baroque dans l’espace de la géométrie classique ≫ qui occupera le centre de la méthodologie créatrice de Mandiargues. Ainsi son style a-t-il reçu une révélation définitive de sa visite de la Magna Graecia.