Plus-que-parfait et état résultant

　D’après Barceló et Bres (2006) et Watanabe (2018), le plus-que-parfait peut former une phrase événementielle, qui traduit un procès déterminé sur un point de l’axe temporel, la succession de ces actions pouvant faire avancer le cours du récit et constituer ainsi une narration. Analogue en cela au passé simple ou au passé composé, le plus-que-parfait sert, de manière plus spécifique, à installer une « narration en arrière-plan ». Or, la nature de cette dernière n’est pas évidente.

　Nous formulons ici l’hypothèse contraire : le plus-que-parfait ne forme jamais une phrase événementielle, pour la raison qu’il requiert toujours la prise en considération de deux repères temporels : le point de référence (t₁) et le moment où se situe le procès exprimé par le participe passé (t₂). C’est ce double repérage qui différencie le plus-que-parfait du passé simple ou du passé composé, lesquels exprime le procès sur le mode de l’événement.

　Le plus-que-parfait, quant à lui, au lieu de constituer en événement le procès qu’il décrit, le désigne comme un savoir nécessaire pour comprendre la situation de t₁. Voilà pourquoi, en discours, le plus-que-parfait est employé dans le but de caractériser un objet ou un événement qui fait déjà partie du savoir partagé entre les interlocuteurs.

La Poétique de Charles Perrault dans son essai de poème épique chrétien

　Le milieu du XVII^e siècle a vu paraître de nombreux poèmes épiques traitant de sujets chrétiens. Cette veine, souvent négligée par l’histoire littéraire, qui l’a jugée comme un échec, est fortement liée à la Querelle des Anciens et des Modernes. Le chef du parti moderne, Charles Perrault (1628-1703), est un des auteurs et promoteurs de ce nouveau genre. Dans cet article, nous étudions un de ses poèmes épiques intitulé Saint Paulin, évêque de Nole (1686), en concentrant notre analyse sur l’épître dédicatoire adressée à Bossuet, qui était un évêque puissant à l’époque. Nous nous employons à dégager les idées originales que Perrault met en oeuvre dans sa pratique du genre. Dans la première moitié de son épître, Perrault essaye de se justifier sur le choix du sujet de Saint Paulin en se fondant sur les règles générales de la poésie épique communément admises à cette époque. Plus originale est la seconde partie, où il propose sa propre poétique, qui vise à faire naître chez le lecteur des sentiments moraux et pieux à travers les descriptions de la nature et des choses humaines. Cette « poétique morale et pédagogique » dépasse l’opposition entre le christianisme et le paganisme, et pose les jalons vers l’oeuvre de ses dernières années, ses célèbres Contes.

L’Allégorie chez Marivaux ̶ l’évolution des images de l’amour ̶

　Tout en écrivant des romans et des comédies amoureuses, Marivaux a aussi livré au public des pièces allégoriques qui représentent sa pensée sur l’amour. Dans son roman de jeunesse Le Bilboquet, l’Amour, qui est ami de la Raison et de l’Esprit, et qui s’oppose à la Folie, apparaît comme une forme de tendresse idéalisée par la culture précieuse. Cette vision de l’amour est infléchie par les moeurs de la Régence : dans le prologue de L’Amour et la Vérité, l’Amour tendre est remplacé par son frère cadet l’Amour libertin. Au sommet de la carrière de l’auteur, entre Le Jeu de l’amour et du hasard et La Vie de Marianne, dans La Réunion des Amours, ces deux types d’Amour se réconcilient dans le constat que l’amour ne saurait renoncer ni à la raison ni au désir. Marivaux est encore l’auteur d’une petite pièce, Félicie, écrite à la fin de sa carrière, qui représente le moi déchiré entre la raison et l’amour, et balançant entre la reconnaissance et la jouissance. L’évolution des images de l’amour inscrites dans l’oeuvre allégorique de Marivaux montre comment cet écrivain-penseur a approfondi sa pensée au moyen de la fiction.

Une application de la théorie du milieu-tempérament à Thérèse Raquin

　Thérèse Raquin (1867) de Zola a longtemps été lu comme l’histoire de la collision de deux tempéraments, la nerveuse (Thérèse), et le sanguin (Laurent). Nous ajoutons ici un autre paramètre, le milieu, qui interfère dans la formation des personnages. C’est parce que la nature sauvage de Thérèse (dont la mère est d’origine algérienne) a été réprimée par sa tante, lors de sa réclusion dans sa chambre de Vernon, que son tempérament nerveux a cristallisé. Son emménagement en bord de Seine suffit à lui faire retrouver sa vivacité native. La duplicité de sa manière d’être est régie par une dualité spatiale (l’obéissance dans l’espace clos, la vitalité/violence dans l’espace ouvert). Le déménagement de Vernon à Paris la prive de son havre de liberté, et la contraint à une vie monotone au fond du passage du Pont-Neuf, un milieu approprié aux lymphatiques (son mari Camille et les habitués du jeudi). Si Laurent, ancien ami de Camille, la dégage de ce « caveau », c’est parce qu’il apparaît comme un substitut de la Seine, et que leur adultère rend l’équilibre mental à Thérèse par sa duplicité. Mais l’attirance qu’elle éprouve pour lui s’estompe devant la vraie source de son désir. Au bord de la Seine, à Saint-Ouen, Thérèse commence à se détacher de son amant, lequel décide de tuer Camille, parce qu’il le prend à tort pour l’obstacle à leur union.

Le retour de la littérature négative à la poésie positive　 L’idée de « modernité » en question dans Pour un Malherbe

　Dans Pour un Malherbe （1965）, Ponge présente l’objet de son étude, de façon un peu paradoxale, comme un poète « moderne ». C’est de ce problème que nous partons afin d’apporter de nouvelles clés de compréhension à son propos sur le grand poète de Caen. Quelle « modernité » Ponge a-t-il en effet retrouvée chez Malherbe ? Il nous semble que deux types en sont à distinguer. L’un est lié au phénomène d’individuation de la forme, et l’autre consiste dans la réhabilitation d’une poésie qui chante le beau et le grand avec des mots purs et simples. Pour bien comprendre en quoi ce retour à la pureté et à la simplicité fait figure aux yeux de Ponge de geste « moderne », il faut noter que son essai s’en prend à la littérature d’après 1870, étiquetée en général sous l’appellation d’« avant-garde », dont il récuse la posture de refus et de différenciation vis-à-vis de ses devancières. C’est en contrepoint à cette littérature « négative », constituée par les écrivains modernes et contemporains, que Ponge valorise la poésie « positive » de Malherbe.

Le radicalisme de la vérité chez Sartre ̶ Le tribunal populaire, lieu de la morale pratique ̶

　Le Russell Tribunal, également appelé Tribunal Russell-Sartre, s’est réuni à Stockholm, à Tokyo et à Roskilde en 1967. Cette institution n’avait pas de précédent : tribunal sans juges et sans pouvoir, établi par Russell et Sartre avec le concours de Vladimir Dedijer et Simone de Beauvoir, ainsi que d’une délégation japonaise, afin de révéler au monde les crimes de guerre commis pendant la guerre du Viêt-nam par les États-Unis, de peur que malgré leur atrocité sans pareille, ils ne soient étouffés par les dirigeants politiques. Une double tâche occupe ses animateurs : établir un procès-verbal sur lequel puisse s’appuyer une dénonciation virulente de la politique étrangère américaine, mais aussi informer l’opinion que le procès en cours d’instruction est en destiné à accoucher d’une vérité. C’est le sens de cette phrase de Sartre dans son discours inaugural à Stockholm : « cette session est une entreprise commune dont il faut que le terme final soit selon le mot d’un philosophe : une vérité devenue ». La divulgation de cette vérité, dont il emprunte le concept à Kierkegaard, doit rompre le silence en le condamnant pour ce qu’il est : un crime, fruit de l’ignorance du grand public, non moins cruel que ceux qui sont perpétrés sur les champs de bataille du Viêtnam. Telle est la mission qu’assigne au philosophe sa définition de lui-même comme « universel singulier ; totalisé et là même, universalisé par son époque ».

La photographie selon Marguerite Duras : l’art du portrait, opposé à la représentation iconographique de l’homme

　Duras établit une distinction entre le portrait photographique et les images en général qui prennent l’homme comme objet de représentation. La photographie est l’art du « transfert de réalité de la chose sur sa reproduction » : elle « embaume le temps » et montre des « vies arrêtées dans leur durée », comme le fait remarquer André Bazin. En opposition à cela, Duras considérait le portrait idéal comme la confusion des aspects innombrables qui naissent des différents moments de la vie. Dans le texte intitulé « La vraie semblance », qui offre une présentation de l’art de Robert Lapoujade, un peintre du XX^e siècle, Duras exprime son admiration pour sa technique picturale du portrait nonfiguratif, où elle scrute l’apparition en un seul portrait de mille aspects différents du même homme. Cette vision oriente l’évocation des portraits photographiques dans plusieurs oeuvres de Duras : Une aussi longue absence, Le Navire Night et L’Amant. Par ailleurs, à partir du début des années 1980, Duras aborde le portrait photographique dans une nouvelle perspective : il s’agit de reconnaître dans le visage photographié du passé, un signe annonciateur du « soi » présent. Certes, Duras n’aura finalement inséré aucune photographie dans L’Amant, bien qu’elle eût commencé à l’écrire, à l’origine, pour fournir des légendes à des photographies de famille et à des clichés privés. C’est bien néanmoins cette idée de « reconnaître le futur » qui sous-tend le texte.