Cet article aborde la rhétorique de Montaigne d’un point de vue synchronique, principalement en référence à la pensée rhétorique du dernier quart du seizième siècle. Il convient d’abord de préciser les caractéristiques de la rhétorique pratiquée par les magistrats du Parlement. Ceux-ci aiment émailler leurs discours de citations des auteurs antiques, afin de garantir l’authenticité de leur parole. Les échos de cette « rhétorique des citations » sont attestés dans le texte de Montaigne. Cependant, l’auteur des Essais se défie d’une rhétorique axée sur l’émotion et se met en quête d’autres méthodes de discussion. Il conçoit à cette fin un « art de conférer », nouvelle forme de disputatio, qui met l’accent sur l’exclusion du pathos et la formation du jugement. Soucieux, comme Socrate, de cultiver les qualités naturelles qui y contribuent, Montaigne s’attache aussi à les transmettre à ses lecteurs. Pour cela, il faut une technique de persuasion, une rhétorique de l’ethos. Mais les citations qui émaillent le texte ne nuisent-elles pas à l’expression de sa propre nature ? En acceptant la discordance, Montaigne fait de la mosaïque des textes sa « seconde nature », et donne toute sa vérité à son discours.

　Les Mazarinades, documents politiques anonymes du XVIIe siècle français, sont des textes comportant de nombreuses faussetés et imitations stylistiques, souvent diffusés sous pseudonymes : tout cela complique la tâche d’en déterminer les auteurs. Dans le cas du Cardinal de Retz, ces difficultés d’attribution du corpus qui lui revient, dans cette masse de textes, ne sont pas seulement liées aux caractéristiques de ceux-ci, mais elles renvoient aussi à la nature particulière de l’entreprise éditoriale de ses oeuvres complètes et d’oeuvres choisies en fonction de la subjectivité d’un éditeur. Il a donc été jugé nécessaire de se doter d’outils quantitatifs, vérifiables et reproductibles, afin de tirer au clair les problèmes d’attribution avec les meilleures garanties d’objectivité : les méthodes analytiques des Digital Humanities sont apparues adéquates à cette intention.

　Notre étude offre un échantillon d'analyse factorielle sur des textes habituellement considérés comme étant de la main de Retz. Nous identifions les textes dont l'attribution doit être réexaminée, et nous passons au crible d’une lecture qualitative la paternité de ces pamphlets de l’époque de la Fronde, tout en exposant les enjeux et les problèmes de l'analyse quantitative des Mazarinades. Les résultats auxquels nous sommes parvenue, étayés de données chiffrées, diffèrent de ceux des éditeurs qui nous ont précédée. Au cours de cette analyse provisoire, nous avons mis au jour des propriétés stylistiques irréductibles à la méthode numérique, en posant de ce fait les problèmes d’attribution sur nouveaux frais.

　Cet article a pour but de confronter le « Clavecin oculaire » conçu par le père jésuite Louis Bertrand Castel （1688-1757） à son appropriation philosophique par Diderot （1713-1784）. Nous nous appuyons à cette fin sur les études les plus récentes consacrées à ce père et au contexte de la présence jésuite en France. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, face à l’essor de l’athéisme et au regain d’intérêt envers le paganisme, la Compagnie de Jésus s’est vue dans la nécessité de renouveler son système de savoirs, dans toute l’extension des divers domaines qu’il couvrait, la théologie, l’anthropologie, les sciences et les arts... Pour situer la place de la musique oculaire de Castel dans cette constellation des savoirs jésuites, nous tentons de cerner la méthode rationaliste qui la sous-tend et le dessein théologique qui l’anime. Nous nous employons aussi à élucider le sens que prête à la musique son association à la notion d’idée innée. Puis nous nous intéressons à la façon dont, dans la Lettre sur les sourds et muets （1751） et l’article « Clavecin oculaire »（1753）de l’Encyclopédie, Diderot réinterprète la musique oculaire de Castel du point de vue sensualiste. Par la mise en débat du « Clavecin » de Diderot avec celui de Castel, nous nous appliquons ainsi à mettre en lumière le processus par lequel leurs idées respectives se sont mêlées dans la même démarche de reconstruction de la connaissance universelle.

　« L’Archéologue » d’André Pieyre de Mandiargues（1909-1991）est une nouvelle dédiée à sa femme italienne Bona, qui ouvre son deuxième recueil, Soleil des loups（1951）. Nous nous proposons d’examiner l’influence de sa rencontre avec Bona, en 1947, et de leur mariage, en 1950, sur la genèse du texte, et de déterminer de quelle façon la narration s’articule avec le décor italien présent en filigrane.

　Quand il fait la rencontre de Bona en 1947, l’auteur se trouve en présence d’une personnalité qui lui permet de tisser un lien entre la figure de la Vénus des « Yeux d’or », déjà conçue par lui, au début des années 1940, comme une réécriture de Mérimée, et celle de Bettina, la fiancée du protagoniste de « L’Archéologue » : c’est ainsi que naît le type de la déesse-sacrée et humaineprofane qui revient tout au long du récit. Le second rapprochement entre la réalité vécue et l’imagination s’opère sur la piste du « bal sur la glace », où les deux protagonistes se rencontrent dans un espace magico-pentagonal qui évoque Ferrare, la ville italienne, de forme pentagonale : Bona a ses origines dans ce lieu qui sert de décor rituel à cette union mystique du sacré et du profane. Ainsi se dévoile la structure mythique de « L’Archéologue », récit semi-autobiographique ayant pour toile de fond la ville d’origine de son épouse italienne, Bona.

　Les oeuvres d’Ernaux sont souvent considérées comme des analyses de son vécu ou de l’expérience collective, ne serait-ce que parce que l’auteure elle-même emploie parfois le terme « auto-socio-biographie » pour désigner son travail. Cette appréciation est certes correcte à partir de La Place, mais auparavant, il faut signaler le cas d’un roman de jeunesse, resté inédit, qui, à l’en croire, développait une vision de la réalité n’existant qu’au travers d’images strictement personnelles : « la réalité de soi n’existe pas en dehors des images » du passé, du présent et de l’avenir. Or, toujours selon Ernaux, cette vision ne parvient pas vraiment à prendre corps dans cet ouvrage de jeunesse, et ne se concrétisera que plus tard, dans Les Années.

　Nous aborderons d’abord la notion d’image comme réalité au travers des écrits et des journaux intimes, partant de l’idée que l’équation ainsi posée revêt une importance particulière pour l’auteure ces dernières années. Puis nous conduirons une étude de cas à propos du récit Mémoire de fille : notre analyse des images conçues par la narratrice confirme que la sensation personnelle de la réalité constitue un fil conducteur de l’oeuvre. Enfin, si loin les images nous entraînent-elles de l’« auto-socio-biographie », nous montrerons comment Mémoire de fille parvient à relier les ressentis personnels à l’histoire et à la société afin de saisir la réalité exacte de la honte d’une manière dont seule la littérature est capable.

　Le roman La Carte et le territoire, publié par Michel Houellebecq en 2010, relate le parcours d’un artiste nommé Jed Martin, tout en décrivant par ce biais le marché de l’art contemporain. En rupture avec ses précédents romans, où une résistance contre la mort était envisagée par le moyen du clonage, cette fiction biographique se détourne de la technologie, et paraît fonder de nouveaux espoirs sur un retour à la terre, voire à une nature préhumaine. Comment expliquer une telle inflexion ? Ou plutôt, a-t-elle vraiment lieu ? Pour répondre à cette question, nous considérons d’abord l’attitude de Jed envers la nature, qui reconduit la dichotomie entre « nature sauvage » et « nature civilisée » tracée dans les précédents romans : il en découle que l’aspiration de Jed à revenir à la nature préhumaine n’est qu’une apparence trompeuse. Nous nous tournons ensuite vers les oeuvres d’art créées par Jed. Celles de la première moitié de sa carrière sont destinées à rendre hommage à la domination que l’homme, par sa force, s’est assuré sur la nature. Dans les vidéogrammes qu’il crée à la fin de sa vie, Jed utilise la technologie synthétique pour produire « le point de vue végétal », qui implique de consentir à la décomposition. La voie du retour à la nature étant fermée, la résistance contre la mort doit céder à l’acceptation de celle-là.