Im Vergleich mit der Anglistik kann man sagen, daß der “außerordentliche” Lehrgang in der japanischen Germanistik bevorzugt wurde: einige, die statt der Anglistik die Germanistik verbreiten wollten, meinten, daß für die japanische Germanistik eben der außerordentliche Lehrgang besonders passend sei. “Außerordentlich” bedeutete eine Art Schnellkurs unter Vernachlässigung der gesprochenen Sprache. So schlug zum Beispiel Inoue Kowashi die Gründung einer “Außerordentlichen Deutschen Schule” vor, wobei er überhaupt nicht diskutierte, ob eine ordentliche deutsche Schule in Japan notwendig sei.

　Diese Haltung ist vor allem deshalb merkwürdig, da wir wissen, daß in der japanischen Anglistik so wie im frühen Schulsystem der ordentliche Lehrgang als wesentlich betrachtet wurde. In der Süd-Hochschule, der ersten öffentlichen japanischen Hochschule im Sinne des europäischen Bildungssystems, und auch an der Keio, einer der größten Privathochschulen, wurden zwei Lehrgänge eingerichtet, und in beiden Anstalten bevorzugte man den ordentlichen vor dem außerordentlichen. Als Saito Hidesaburo seine “Ordentliche Englische Schule” gründete, kritisierte er, daß die Lehrmethode der anderen englischen Schulen “außerordentlich” sei, da sie alle die korrekte Aussprache des Englischen außer acht ließen.

　Um den damaligen politischen Freiheitsbewegungen entgegenzuwirken, zielten die konservativ orientierten Politiker und Beamten auf eine rasche Verbreitung der Germanistik und somit der deutschen monarchischen Idee. Dafür war ein rasch zum Abschluß führender, also “außerordentlicher” Lehrgang in der japanischen Germanistik notwendig.

　Nach Antony Tatlow (“The Mask of Evil”) sah Bertolt Brecht 1930/1931 kabukihafte Aufführungen einer japanischen Theatertruppe und interessierte sich vor allem für die reiche Körpersprache. Eine unmittelbare Reaktion darauf findet man in seinem kurzen Aufsatz „über die japanische schauspieltechnik” und seiner Inszenierung von „Mann ist Mann“. Brecht konnte sich wohl problemlos Kenntnisse über das Kabuki verschaffen, weil das westliche Theater schon seit der Jahrhundertwende Anregungen aus der japanischen Darstellungskunst aufgenommen hatte. Hier werden die kabukihaften Elemente in der „Mutter Courage“ untersucht, besonders in der Trommelszene oder bei Kattrins Verwandlungen, wo die Körpersprache dominiert.

　Kattrin, die stumme Tochter der Marketenderin ，Mutter Courage’, verwandelt sich im Laufe des Stücks und wird mehr und mehr mißhandelt. Auf dem Rückweg vom Einkaufen wird sie von Soldaten überfallen und durch eine häßliche Narbe im Gesicht für immer entstellt. Kattrins Verwandlungen stellt Brecht durch Anwendung der Montage-Technik effektvoll dar. Am Ende schlägt sie verzweifelt die Trommel auf dem Dach und rettet damit die Leute der Stadt Halle. Diese Szene gleicht den Trommelszenen der Kabuki- Heroinen Ofune und Oshichi darin, daß schwache, zum Tode bereite Mädchen trommelnd das Leben anderer retten wollen, und in der ausdrucksvollen Kombination von Trommelschlägen und Gestik, die sie alle in fast übernaturliche Wesen zu verwandeln scheint.

　Brecht kommt mit dieser bühnenwirksamen Gestaltung Kattrins der Plastizität des Kabuki ziemlich nahe, obwohl er auf die für Japan typische Verschönerung, Idealisierung und auf den perversen Erotizismus verzichtet.

　Dans Madame Chrysanthème (1887) de Pierre Loti, les Japonais sont souvent décrits à l'aide de métaphores animales : Chrysanthème a《un air ouistiti》，une autre femme est《une guenon empanachée》, et tous les adultes ont《l’air singe》. Mais le procédé est plus systématique avec les Noirs dans Le Roman d’un spahi(1881). Pour Loti, les Japonais ou les Noirs ressemblent aux singes.

　D’autre part, nous savons comment les Européens ont reçu l’africaine dite 《la Vénus hottentote》au début du XIX^e siècle. Ils ont éprouvé un sentiment désagréable envers elle, par conséquent ils ne l’ont plus considérée comme《le bon sauvage》, mais comme un être très inférieur, à peu près l’égal du singe. Il en était de même pour les Japonais. Quand les Parisiens ont reçu la mission de Takeuchi en 1862, ils ont exprimé des sentiments semblables.

Ainsi, l’idée de la ressemblance entre les Japonais (ou les Noirs) et les singes n’est pas propre à Loti, c’est une image bien répandue dans l’Europe du XIX^e siècle.

　Notre étude a pour but de montrer comment l’Europe concevait et traitait l’Autre. Nous avons d’abord examiné la difficulté de communication entre eux. Nous avons ensuite analysé les façons dont les Européens s’intéressaient à la mission japonaise ou à 《la Vénus hottentote》. Et nous avons enfin remarqué que le mot 《singe》 était fréquemment employé pour représenter l’Autre. Cette représentation, qui a été renforcée par les théories scientifiques, jouait un rôle important pour maîtriser la variété infinie de l’Autre.

　In this paper, tracing the formation of Gombo Zhèbes of Lafcadio Hearn (1850-1904), I would like to examine his interest in folklore studies in his American days, which laid the foundation for his later works in that field in Japan.

　Soon after his arrival in New Orleans in 1877, Hearn was fortunate enough to make acquaintance with some intellectuals of the city; one of whom was Alfred Mercier, a Creole, who introduced him to the new trends and tendencies of the studies of folklore in contemporary France.

　Deeply interested in the newly published French folklore journal Mélusine, Hearn embraced the idea of making some contribution to the study, were it only a restricted one. Focusing his attention on the Creole dialect of Louisiana and its literary products (folktales and proverbs), he started by noticing the resemblance between Louisiana Creole and that of Martinique.

　He ordered from France books on French-based Creoles (Haiti, French Guyana, Mauritius, Martinique and Trinidad), most of which are found nowadays in the collection of L. Hearn in Toyama University. He selected from them some three hundred proverbs and classified them — with translations in French and English — consulting technical books and monographs in French.

　From this work on Creole proverbs flowered later his essays on Japanese folklore, the importance of which is highly estimated today by many specialists.

　In Chap.9 of Sôseki’s Kusamakura, the painter reads to Nami some pages of an English novel in his own translation into Japanese. The source book has been identified as Meredith’s Beauchamp’s Career. Close reading of the two texts reveals that Sôseki was largely indebted, though in a subtle way, to this Victorian novel in the overall planning of his own writing as well as in the characterisation of the heroine.

　The translated passage is an excerpt from ‘A Night on the Adriatic’， a chapter which focuses on Beauchamp’s blighted first love in Venice with Renée, the 17-year-old daughter of a French count. In a previous chapter Beauchamp reads an English book for Renée in his translation into French; the situation is almost identical with that in Kusamakura. The two heroines also present remarkable affinity: both of them are forced by their father to marry a man of wealth against their will, and turn out to be a failure in marriage and a fatal attraction to men.

　What is more significant, however, is the resemblance of the leitmotif of the translated passage of Beauchamp’s Career to that of the ending of Kusamakura. In both cases, the emphasis is on the heroine’s‘sudden exquisite transition’ in betraying her tenderness. Sôseki’s margin note in his own copy of Beauchamp’s Career shows that he was not only impressed by Renée’s transition but also was inspired to depict ‘an opposite change’, which probably resulted in describing Nami’s expression of pity, or 'aware', for her divorced hus- band, in striking contrast to Renée’s tenderness for her lover Beauchamp. Comparative study of the quality of their transition will clarify differences, as well as similarities, of the two writers.

　Prior to or following the writing of Yaso (『野草』Wild Grass), Lu Xun took an interest in Hakuson Kuriyagawa and translated his Kumon no Shocho (『苦悶の象徴』 Symbol of Anguish) and Zoge no Towo Dete (『象牙の塔を出て』 Leaving the Ivory Tower). Through these translations Lu Xun came to agree with Hakuson's view of literature and absorbed it on his own terms. This point is clear in the criticisms, essays, and prefaces which he wrote at this time. We can see the influence of Hakuson’s literature and theory of dreams on the style and technique used in Yaso. Furthermore, Hakuson’s criticism of Soseki must have attracted the attention of Lu Xun who also had an interest in Soseki. When we think about the connection between Yaso and Soseki’s Yume Juya (『夢十夜』 Ten Nights’ Dreams), it can be seen that Hakuson’s criticism of Soseki was an inspiring intermediary for the author.

　In this paper I will illustrate two points: Lu Xun’s view of Hakuson and his interest in Soseki via Hakuson. For this purpose, I will employ an analysis of the translations of Kumon no Shocho and Zoge no To wo Dete, the prefaces and afterwords of these translations, papers written at this time, Yaso, and so forth.

　Ce qui est frappant dans les œuvres de Kajii, c’est qu’elles ne s’inscrivent pas dans les genres littéraires traditionels et qu’il crée une nouvelle forme littéraire: le conte ou les poèmes en prose. Au lieu d’inventer des personnages comme dans un roman, son écriture est fondée sur le conflit intérieur, à savoir le dédoublement de soi.

　Pour comprendre la personnalité de Kajii, nous faisons une comparaison avec l’idée de spleen chez Baudelaire. Le spleen est un état divisé du soi dans lequel l’esprit observe avec lucidité l’âme dans une situation misérable. L’esprit non seulement l’observe mais aussi l’attaque et le torture avec son ironie. Baudelaire reflète ainsi le drame intérieur qu’il vit.

　Nous retrouvons chez Kajii ce schéma baudelairien, mais si le fonctionnement de l’ironie se fait aussi fortement sentir, il semble qu’il utilise ce conflit jusqu’à ce que le soi s’épuise complètement. Ainsi la destruction de lui-même par un soi qu’il se forge, c’est son unique moyen d’écrire des œuvres.

　Dans la comparaison de Kajii avec Baudelaire, les deux poètes veulent donner une forme à leur âme remplie de grands souffrances et ils essaient de transformer leur propre soi en une machine à produire des œuvres littéraires. Cette comparaison nous permet en même temps de mieux définir en qoui consiste la structure et le dynamisme des œuvres de Kajii.