El tratamiento en español de lat. /-d-/ intervocálica está íntimamente relacionado con otros cambios. Para explicarlo mejor, hay que tener en cuenta tres tendencias que mostraban el latín vulgar y el español.
(a) Lenición: →pérdida
La tendencia a la lenición de las explosivas intervocalicás:
Lat. CADERE > caer, SAPIDU > sabio
(b) Síncopa (la pérdida de la vocal postónica)
: Lat. /-d/ implosiva>φ→pérdida
: Esp. -ld-, -rd-, etc. →conservación
(en los esdrújulos)
No me parece que la posición del acento influyera directamente en la pérdida o conservación de la /-d-/. En los esdrújulos, su pérdida inmediatamente detrás del acento está en interacción con la síncopa. A juzgar por los dos resultados distintos del sufijo -idu latino, es necesario suponer la coexistencia de la pérdida y la sincopa a lo largo del romance: TEPIDU > tibio, CALIDU > caldo, RAPIDU > rabdo> raudo, etc.
(c) Conservatismo: →conservación La tendencia a mantener la forma clásica en contra de la pérdida de lat. /-d-/. La tendencia a la pérdida competía con la de la conservación, Por ejemplo, merece la atención la conservación del sufijo -ido en adjetivos proparoxítonos, aunque son arcaísmos o cultismos.
Y es muy difícil explicar la pérdida de lat. /-d-/ por la jerarquía de debilitamiento tradicional, velares-dentales-labiales. Como dice Pensado (1984, p.185), “Posiblemente cada caso concreto de debilitamiento tendrá su jerarquia propia. ”

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Entre los adverbios relativos del español medieval solamente pocas veces en las obras medievales se encuentran «cuando» y «como», que casi siempre se usan como conjunciones. En el Fuero Juzgo, 1254, se halla el primer adverbio reiativo «onde<lat. UNDE», cuyo uso es solamente explicativo: uso locativo, ‘en este lugar’, ‘y (o pero) aqui’, y uso temporal ‘en tal caso’.
En el Fuero Juzgo junto con este se encuentra «on<Lat. UBI», que es asi explicativo, ‘y en aquel lugar’, como restrictivo, ‘donde’ o ‘en que’ y aun así concesivo en la forma de «o quier que» como conjunción de tiempo, ‘cuando’. En la Biblia, *1260, no se halla «onde», sino solo «o».
« (de+o>) do» perfeccióno su función como adverbio relativo, ‘donde’ o ‘en que’ y a veces se usaba como conjunción, ‘en el lugar donde’. Este adverbio rellativo «do» se prolongó a fines del siglo XVI. En las obras de Propalladia de B. Torres Naharro, 1517 no se encuentra «o», sino solamente «do» y «dond».
« (de+onde>) donde» se desarrolló junto con «do» y en el siglo XVI llego a cubrir toda la función de adverbio relativo, uso restrictivo ‘en que’. A veces «donde» contiene el antecedente, ‘el lugar en que’. Muchas veces se usaba en lugar de «cuando» y «como», funcionando o como adverbio relativo o como conjunción.
«donde (quiera) » que se encuentra en Propalladia es adverbio relativo compuesto que se usa para expresiones concesivas también.
Probablemente se quería evitar la confunsión entre el adverbio relativo «do» y la forma presente indicativo de la primera persona singular «do» (que existía con «doy» en Propalladia). Esta sería la razón de la desaparición del adverbio relativo «do». Este raramente se encuentra en la Introduccion del Símbolo de la Fe, F. Luis de Granada, 1588. Corominas dice que aparecio adverbio relativo «do» aun en las obras de Cervantes.

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Este ensayo trata de presentar una nueva y posible interpretación, inmanente siempre, de El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra. En esta comedia se pueden observar muchas referencias paródicas que parecen esporádicas pero enlazadas entre sí para crear un mundo mosaico o polifacético. La historia de Cupido y Psique funciona en el fondo para caracterizar al protagonista como Amor o Eros. Don Juan, ya metamorfoseado en Eneas, se justifica al dejar a Tisbea, y su padre Don Diego Tenorio declara, de antemano, la muerte de Don Juan, calificándolo como Héctor. Las dos escenas en que se encuentran Don Juan y Don Gonzalo, ya convidado de piedra, se sirven de dos motivos, la ‘lumbre’ y ‘dar la mano’, para la autoparodia que presenta a Don Juan como burlador burlado. En el nivel contemporáneo entran las parodias de las obras literarias contemporaneas: las Soledades de Góngora, Peribáñez de Lope, etc., intercalando episodios contemporáneos: la descripción de Lisboa y la conversación sobre las mujeres de Sevilla. Estas parodias heterogéneas, sin embargo, no se muestran ya dignas de seguir un mundo unitario que mantenga viva la tradición mitológica grecolatina sino de hacer resaltar la crisis intelectual que impide Greer en la unidad cultural.

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El Pseudoacento es un término que yo he inventado para denominar un fenómeno métrico, caracteristico de hablas formales, tales como lecturas de noticias por locutores de televisión, discursos de politicos, etc. El fenómeno consta principalmente de una considerable subida de tono en la sílaba (no dentro de la sílaba), dos antes de la silaba tónica (la que lleva el acento léxico), en la ultima palabra dentro de un grupo de entonación.
El grupp de entonación, a su vez, es una únidad métrica en que se divide una oración, y se considera un límite de grupos de entonación a cada límite semántico que afecta la curva melódica del habla.
Por ejemplo, cuando un político en un discurso dice: <De forma que este entendimiento sea catalizador de la misma transformación, fortaleciendo la vinculación de La sociedad con sus fuerzas armadas. > y pronuncia la sílaba cu de vincuLación y la so de sociedad en tono agudc, se considera que estas silabas llevan un pseudoacento y que hay un límite de grupos de entonación inmediatamente después de vincuLación y otro inmed iatamente después de sociedad. Téngase en cuenta que nunca ocurre un pseudoacento al fin de una oración.
Yo no lo considero un acento secundario, como parecen considerar unos investigadores, porque este “acento” cae en distintas sílabas según donde se sitúe la palabra dentro de la oración y según la naturaleza de la oración en que se sitúa (dicho de otro modo, según el patron de entonación que la afecta), y porque nunca es relevante al significado de la palabra.
Más bien es un fenómeno causado por una combinación de dos factores, que son:
(1) el patrón acentual inherente a la palabra en cuestión (el d, d, d, f en el caso de vinculación, donde d=“débil”, f=“fuerte”).
(2) el patrón de entonación caracteristico de un grupo de entonación no final de oración, en un habla formal.

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Analizando desde el punto de vista cuantitativo el fichero de todo el texto de «Cien anos de soledad» de Garcia Marquez introducido en un ordenador, hemos confirmado y aclarado varios aspectos de su estructura lexica, de los cuales senalamos algunos interesantes:
(1) En cuanto a la frecuencia lexica, se confirma en alguna medida la formula de “Orden de frecuencia x Numero de frecuencia=Constante”.
(2) Delante de las letras “b” y “p” viene “m” y no “n”.
(3) La frecuencia de vocales es /a/ (la mas frecuente) > /e/> /o/ > /i/> /u/ (la menos frecuente).
(4) Las consonates que aparecen con mayor frecuencia en el final de la palabra son /s/, /n/, /l/ y /r/.
(5) La frecuencia del diptongo de “Vocal cerrada+Vocal abierta” es muchisimo mas alta que la de “Vocal abierta+Vocal cerrada”. Es por lo menos 10 veces mas alta en nuestro texto.
(6) El tipo silabico mas frecuente es “CV”, seguido por “CVC”.
(7) El numero de silabas de la palabra esta en razon inversa a la frecuencia total de la palabra.
(8) Las palabras mas frecuentes en nuestro texto son “de”, “la”, “que” e “y”.
(9) El porcentaje de las palabras mas frecuentes con relacion a las palabras totales en nuestro texto -que es una obra literaria- es un poco mas bajo que el que existe con relacion al Corpus del texto del espanol hablado: las primeras 15 palabras mas frecuentes ocupan 36% de todas las palabras aparecidas, las 100 ocupan 55.7%, las 1000 76% y las 4000 89%.
(10) El numero medio de letras que componen una palabra es 8, 1.
(11) La frecuencia de consonantes es /s/ (la mas frecuente) > /n/> /r/> /l/> /d/>…
(12) Delante y detras de “ll”, “n” y “rr” no vienen mas que las letras vocalicas.
(13) Detras de “ch”, “h”, “j” y “v” aparecen solo las letras vocalicas.
(14) La consonantes /s/ y /n/ coinciden con las vocales /a/, /e/ y /o/ en que no solo son fonemas mas frecuentes sino tambien su frecuencia en el final de la palabra es mas alta que en el inicial.
(15) La vocal /e/, que se anade al principio de las palabras que empiezan por /st/, /sp/, etc., es la vocal mas frecuente en la posicion inicial de la palabra.
(16) La frecuencia de las consonantes compuesta de “+/r/” ha sido mas alta que la de “+/l/”.
(17) La palabras graves son muchisimo mas frecuentes que las agudas.
(18) La frecuencia de las palabras de 3 silaba ha sido mas alta en relacion al numero de palabras diferentes.
Creemos que los puntos (1) a (7) y (12) a (17) se pueden comprobar no solo en nuestro texto sino tambien en el espanol general, lo que esperamos probar analizando una mayor cantidad de textos legibles por el ordenador.

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Se trata de La dama duende, el mismo tipo de El galán fantasma, El encanto sin encanto, comedias de capa y espada de Calderón, en las que se expone el arte de enredo y confusión junto con el espectáculo fantasmagórico que se ejecuta por el efecto de luz y oscuridad, o dia y noche, de salidas y entradas frecuentes de los personajes, o a veces con el efecto de ruido. Distinto al arte dramático de Lope de Vega, Calderón crea más bien el teatro por lo visual junto con lo auditivo valiéndose de los órganos corporales: ojos-oídos y voces-miradas. En La dama duende, aunque se ponen de manifiesto ciertas diferencias estéticas de las demás, el contraste de las imágenes claro-oscuro, díanoche, casi siempre provoca conflictos humanos y confusiones escénicas al mismo tiempo que causa mayor asombro y risibilidad porque el auditorio de aquella época exigía que la accion o la trama fuera ya atractiva ya extraordinaria para su mayor entretenimiento, lo cual por supuesto se nota en algunas comedias calderonianas de tono no fantasmagórico, pero de movimiento rápido en la acción, como casa con dos puertas mala es de guardar, El escondido y la tapada, etc. Lo comün en La dama duende, El galan fantasma (o El encanto sin encanto), es que Calderón ha subrayado una tecnica nueva por medio del engano y la confusión, a veces por el use de luz y oscuridad, otras por el de trucos, creando en la mentalidad de los personajes un mundo antitético: la realidad y la apariencia. Este recurso cómico es bien pensado y calculado como otras comedias de la misma índole de Calderón, sin embargo a juzgar por sólo la técnica de enredo e intriga de tono fantasmagórico con la trama más complicada, no hay ninguna obra, ni de Calderón mismo ni de Lope ni de Tirso, etc. que iguale a La dama duende.

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La obra Doña Perfecta de Benito Pérez Galdós comienza con la descripción de que Pepe Rey, quien estudiaba tanto en Inglaterra como en Alemania, entra a una ciudad regional de España, Orbajosa. Con su presencia en la tierra clausurada que esta alejada de la influencia de Madrid, se perfila el carácter de la ciudad en la novela. En este caso, el visitante del exterior desempeña el papel de reflejar el modo de ser del lugar.
Entre las obras de Gabriel García Márquez, hay algunas novelas y cuentos, cuyos escenarios son comunidades cerradas al mundo exterior, y cuando aparecen los visitantes de afuera en la comunidad aislada, el lugar destaca su caracter verdadero.
En Cien años de soledad, algunos elementos del exterior como las misiones de los padres, o la compañía bananera establecida por el capital extranjero, introduciendose al escenario, Macondo, surgen varios caracteres de esta comunidad. Estos caracteres no desaparecen con el paso del tiempo y ni tampoco se ven cambiados por la gente del exterior.
A diferencia de Orbajosa donde la tradición católica es fuerte, Macondo carece de fe profunda y ni tampoco se establece. En cambio, por la carencia de fe Macondo tenía la posibilidad de recibir muchas cosas del exterior, sin ser cautivo de la tradición religiosa.
Sin embargo, Macondo no ha podido lograr el desarrollo autónomo, estableciendo invenciones y organizaciones que vienen de afuera; una causa proviene de la confianza del pensamiento mágico de los macondinos y eso tiene que ver con la vision de Garcia Márquez hacia América Latina. Refiriéndose a Cien años de soledad, García Márquez dice que simplemente se referia al mundo de presagios, de terapias, de premoniciones y de supersticiones, lo cual es muy latinoamericano. Macondo, descrito en Cien años de soledad, es una comunidad en la que se ve reflejada esta visión.

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