Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, empirisch zu zeigen, dass der psychisch-kognitive Prozess, der von dem kognitiven Grundprinzip: „je näher, desto direkter wahrnehmbar” stammt, verschiedenen Spracherscheinungen auf heterogenen Ebenen zugrunde liegt und diese steuert. Der psychisch-kognitive Prozess wird im Folgenden kurz beschrieben: Je psychisch-perspektivisch näher der Sprecher dem Objekt ist, desto direkter kann er es wahrnehmen und damit Kenntnisse über das Objekt gewinnen. Das Objekt wird somit dem Sprecher vertraut, i. e. sprecher-orientiert thematisch. 　
 Untersucht werden Spracherscheinungen wie (1) die psychische Deixis anhand des Demonstrativpronomens der, (2) indefinites Bezugswort+appositiver Relativsatz und (3) personale (figurenperspektivische) Erzählweisen im Erzähltext. Falls es gelingt, diese heterogenen Spracherscheinungen mit dem psychisch-kognitiven Prozess einheitlich zu erklären, dürfte sich insofern dem Prinzip eine „Universalität“ zuschreiben lassen. In Kapitel 2 wird zuerst Folgendes dargestellt: Der Sprecher ist imstande, zu einem ihm gut bekannten Objekt, d.h. zum sprecher-orientiert thematischen Objekt im psychischen Raum, mit dem sprachlichen Zeigefinger (dem Demonstrativpronomen der) <starke Emotionen> zu äußern. Im Anschluss folgt eine Untersuchung über Relativsätze. Das Relativpronomen der, das sich ursprünglich aus dem Demonstrativpronomen der entwickelt hat, gilt － wie die Bezeichnung andeutet － als eine komplexe Einheit, die aus zwei Wortarten besteht: Demonstrativpronomen und Konjunktion. Die Eigenschaften und Funktionen des Relativsatzes sind demgemäß von der Wechselbeziehung der doppelten internen Eigenschaften des Relativpronomens, Deiktizität und Konjunktionalität (subordinierende oder koordinierende Konjunktion) abhängig. Es gilt somit die These: „Je mehr Deiktizität das Relativpronomen beinhaltet, desto mehr nimmt seine koordinierende Konjunktionalität zu und der Relativsatz fungiert gleichsam wie ein selbstständiger Satz, d.h. als appositiver Relativsatz.“ Beim betreffenden Relativsatzgefüge <indefinites, spezifisches (sprecher-orientiert thematisches) Bezugswort+appositiver Relativsatz> macht der Sprecher über das sprecher-orientiert thematische Bezugswort anhand des appositiven Relativsatzes eine „Aussage”. Die Eigenschaften und Funktionen des Gefüges <Bezugswort+Relativsatz> erfolgen insgesamt auf dem Berührungspunkt von Deiktizität und Konjunktionalität. (View PDF for the rest of the abstract.)

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Der letzte kursive Satz “Herr X war auf Reisen. Heute durchstreifte er zum letzenmal die europäische Hafenstadt, denn morgen ging sein Schiff nach Amerika. (Käte Hamburger (³1977: 65))” ist immer wieder als Bericht des Erzählers ins Japanische übersetzt worden, obwohl er die erlebte Rede (im Folgenden; ER) ist, in der die Äußerung oder der Gedanke von Herrn X wiedergegeben ist. Trotz des mangelnden Kontextes ist das sichere Kriteritum dafür die Verbindung des deik-tischen Zeitadverbs (morgen) mit dem Präteritum (ging). Diese Verbindung ist in der Umgangssprache oder in der Wirklichkeitsaussage (Hamburger) unmöglich, weil man dort nur eine Perspektive (einen eindimensionalen Tempusgebrauch) hat. In der Er-Erzählung kann man dagegen auf dem Standpunkt des Erzählers stehend aus der Perspektive der handelnden Person die Geschichte erzählen. Vor allem in der personalen Erzählsituation (Stanzel) ist das Ineinandergreifen beider Perspektiven (Erzähler und Figur) möglich und die ER kann dort auftreten. 　
 Wie ist das mit homodiegetischen Erzählungen (Genette: bedeutungsgleich mit Ich-Erzählungen)? Obwohl Herdin (1905) schon die ER in der Ich-Form erklärt hatte, hat niemand nach dem Zweiten Weltkrieg bis in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts die ER in der Ich-Form erwähnt. Überdies meint Hoffmeister (1965) u.a. aus zwei Gründen, dass die ER nicht im Ich-Roman auftritt. (1) Ich-Erzähler können das Innere einer anderen Person nicht direkt beschreiben, weil sie selbst im Werk eingeschlossen sind. (2) Ich-Erzähler können zwar ihr Denken direkt ausdrücken, aber das kann nicht in der ER ausgedrückt werden. Obwohl in der ER die Differenz zwischen dem Erzähler und den Personen nötig sei, gäbe es diese Differenz im Ich-Roman nicht. Aber schon vor Hoffmeister bemerkten Lämmert (1955) und Stanzel (1964) diese Differenz im Ich-Roman, ohne allerdings die ER im Ich-Roman zu bemerken. Basierend auf Lämmert und Stanzel hat Cohn (1969) die ER in Ich-Romanen wieder entdeckt und genau erklärt, warum die ER auch in Ich-Romanen aufritt. Nach Cohn kann ein Ich-Erzähler das Innere der Anderen zwar nicht direkt beschreiben, aber er kennt das eigene Innere, und das kann man sehr wohl in der ER ausdrücken, weil es in Ich-Romanen einen Unterschied zwischen dem “erzählenden Ich” und dem “erlebenden Ich” gibt. Dieser Unterschied entspricht dem Unterschied der Erzähler und Personen in Er-Romanen. Nebenbei bemerkt, Ich-Erzähler können zwar nicht das Innere, aber die Äußerung einer anderen Person direkt beschreiben und sie in der ER ausdrücken.
　Cohn hat die ER im Ich-Roman, nämlich die ER in der Fiktion behandelt. Wie ist es mit der Nonfiktion wie in Tagebüchern, Erinnerungen und Biografien, in denen die realen Ich-Erzähler auftreten?
　1. Wiedergabe der Äußerung der realen anderen Person in homodiegetischen Erzählungen:
　Wie in der “Erinnerung” von Lisa Fittko (Beispiel (4)) und im “Tagebuch” von Gide (Beispiel (5)) klar wird, werden die Äußerungen der Nonne und von Martin du Grad aus der Perspektive von Lisa und Gide transponiert und in der ER wiedergegeben.
　2. Wiedergabe der Gedanken des realen erlebten Ichs in homodiegetischen Erzählungen: Wie im “Tagebuch” von Anne Frank (Beispiel (6)) und in der “Erinnerung” von Lisa (Beispiel (7)) und Heinz Berggruen (Beispiel (8)) klar wird, werden die Gedanken des realen erlebenden Ichs (Anne, Lisa und Berggruen) aus der Perspektive des erzählenden Ichs in der ER wiedergegeben.
　3. Wiedergabe der Gedanken der realen anderen Person in homodiegetischen Erzählungen.
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Der Verfasser untersucht in diesem Aufsatz, ob und inwieweit die Deixis und Perspektivität von gehen/kommen und hin/her sich zwischen dem Neuhochdeut-schen und dem Mittelhochdeutschen unterscheiden, indem er Beispiele aus je zwei Ausgaben des Nibelungenlieds und des Tristan sammelt, in denen das Original parallel ins Nhd. übersetzt sind.
　Nach einer Einführung in die Thematik widmet sich der zweite Abschnitt der Definition von Deixis und Perspektivität. Im dritten Abschnitt führt der Verfasser statistisch vor, wie gehen/kommen vom Mhd. ins Nhd. übersetzt wird. Dabei lässt sich feststellen, dass gân in der Übersetzung quantitativ weniger mit dem gleichen Verb gehen übersetzt wird als komen mit kommen. Zudem lässt sich erkennen, dass der Prozentsatz der Beispiele, in denen das originale gân in der Übersetzung mit kommen übersetzt ist (g→k), vor allem beim Nibelungenlied mit einer größeren Häufigkeit auftritt als derjenige für das originale komen mit gehen (k→g). Dies darf als Bestätigung der Bemerkung von Ricca (1993) betrachtet werden, dass die Verwendung des mittelhochdeutschen gân verbreiteter ist als die des neuhochdeutschen gehen. Die konkrete Umgebung von g→k, d.h. her+gân→kommen, die kausative Konstruktion g→k und die Konstruktion des Verbs des Sehens g→k, die Ricca (1993) angibt, werden als statistisch markant angegeben, wobei die letzten zwei Konstruktionen allerdings nur im Nibelungenlied, im Tristan jedoch kaum zu beobachten sind. Der Verfasser weist mit dem narrativen Teil darüber hinaus noch auf eine weitere Umgebung von g→k hin, wobei aber im Fall von Tristan die umgekehrte Richtung k→g fast ebenso häufig zu beobachten ist.
　Der vierte Abschnitt führt vor, dass sich die Deixis vom simplen hin/her nicht verändert zu haben scheint und ungleich zu gehen/kommen eine Veränderung der Perspektive in den Übersetzungen, d.h. hin→her bzw. her→hin, nicht zu beobachten ist. Dagegen wird statistisch vorgeführt, dass die Verwendung von hin/her, insbesondere in der Form der Doppelpartikeln wie hinein/heraus im Nhd. mit größerer Häufigkeit vertreten ist als im Mhd. und ferner, dass es in den Originalen hin/her gibt, die wegen des Reimes verwendet sind, weil die Partikeln hin/her in den Übersetzungen an manchen Stellen weggelassen werden und nur die simplen gehen/kommen in der Übersetzung vorkommen. In der Arbeit stellt sich zudem heraus, dass das Hinzufügen von hin/her in den Übersetzungen wie în→hinein, wie sie Latzel (1979) und McIntyre (2001) beobachten, überwiegend in Tristan-Übersetzungen auftreten. Anhand des Deutschen Referenzkorpus (DeReKo) folgt eine statistische Untersuchung der Deixis der Doppelpartikeln des Neuhochdeutschen und die abgekürzte Form von her, nämlich die r-Form. Am Ende des Aufsatzes wird angemerkt, dass sich zwar die Deixis von gehen/kommen und hin/her verschieden entwickelt hat, dass aber beide Entwicklungen durch die Sprachökonomie verursacht wurden.

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Man geht allgemein davon aus, dass die sprachliche Wiedergabe eines Sachverhalts notwendigerweise perspektivsch, d. h. aus einer bestimmten Perspektive, erfolgt. In der Sprachwissenschaft gibt es dabei unterschiedliche Deutungen des Begriffs Perspektive bzw. seines japanischen Pendants Shiten. Im vorliegenden Aufsatz wird zuerst diskutiert, was eigentlich in deutschen und japanischen Grammatiken unter dem Begriff Perspektive/Shiten verstanden wird. Aufbauend darauf wird diskutiert, wie dieser Begriff mit der Syntax der beiden Sprachen – vor allem mit den Beziehungen zwischen den Verben und ihren Komplementen – zusammenhängt.
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In dem vorliegenden Beitrag werden zwei Gesichtspunkte besprochen, unter denen Einzelsprachen wie das Deutsche systematisch beobachtet werden. Bei dem einen Gesichtspunkt handelt es sich darum, wie das Wesentliche der Grammatik aus der lexikalischen Wirklichkeit abgeleitet werden kann. In der UG-orientierten Sprachtheorie wird dem Lexikon stets eine der Grammatik untergeordnete und somit sowohl zeitlich als auch konzeptuell sekundäre Rolle zugesprochen. Den anderen Gesichtspunkt bietet die kontrastive Linguistik. Auch diese musste in der neueren Geschichte der Linguistik infolge des methodologischen Wandels der UG-interessierten Generativen Grammatik von einer regel- zu einer prinzipienbasierten Theorie in die Lage versetzt werden, der Typologie als dem anderen global und empirisch konzipierten Trend der Sprachforschung zu dienen. Ein bahnbrechendes Feedback von der kontrastiven Linguistik auf die Sprachtypologie gab es dagegen bislang nicht.
Vor diesem Hintergrund sollen bewusst Perspektiven aus den beiden diskriminierten Teildisziplinen der Linguistik, der lexikalischen und der kontrastiven, miteinander verknüpft werden. Es wird der Grundwortschatz des Deutschen mit dem des Englischen verglichen, um zu überprüfen, ob und wie die daraus erworbenen Einsichten mit den in den letzten Jahren durch die Lexikonforschung der UG und die kontrastive Linguistik als Grenzfall einer Sprachtypologie erworbenen Erkenntnissen in Einklang gebracht werden können.
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Georg Wilhelm Friedrich Hegels Vorlesungen über die Ästhetik (1835–1838) gelten gemeinhin als Ausgangspunkt der Subjekttheorie in der Lyrik. Er unterschied zwar die Vorstellung des Subjekts, die der Adressant des lyrischen Textes evoziert, vom realen Autor, setzte aber beide in ein enges Verhältnis zueinander. Dieser Gedanke wurde von Wilhelm Diltheys Das Erlebnis und die Dichtung (1906) aufgegriffen und übte einen großen Einfluss auf die deutsche Literaturwissenschaft im 20. Jahrhundert aus. Obwohl Friedrich Hölderlin theoretisch ähnliche Gedanken entwickelte, gelangte er in seiner dichterischen Praxis im Gegensatz zu Hegel dazu, den Adressanten vom Autor als empirischem Wesen möglichst streng zu trennen. Die Bedeutung dieser strikten Trennung für die Ideengeschichte der Lyrik ist bis heute nicht hinreichend beachtet worden.
 Im ersten Teil dieses Beitrags wird vor allem Hegels Theorie des „lyrischen Subjekts“ zusammengefasst. Ziel ist es, diese mit der Dichtungstheorie Hölderlins zu vergleichen, um ihre Affinitäten herauszuarbeiten. Hegel betrachtete das lyrische Subjekt als Produkt der dichterischen Phantasie und trennte es vom empirischen „Ich“ des Dichters. Das Problem besteht jedoch darin, dass der Autor und das „Ich“ als seine Schöpfung in dieselbe Subjektivitätsstruktur eingebettet sind. Insofern muss die Unterscheidung zwischen ihnen unscharf bleiben. Aus heutiger lyrikologischer Sicht formuliert, setzt Hegel zwischen der von ihm unbewusst mit dem Adressanten identifizierten Vorstellung des Subjekts und dem Autor eine gewisse Kontinuität voraus. Ich werde darlegen, dass sich ein ähnlicher Gedanke in Hölderlins Text Allgemeiner Grund (1799) findet, in welchem er ausführt, dass jedes Gedicht „aus poëtischem Leben und Wirklichkeit“, d. h. „aus des Dichters eigener Welt und Seele“ geschaffen werden müsse. So drücke die Dichtung nach Hölderlin die vom Autor erlebte „Totalempfindung“ aus. Diese „[g]öttliche“ Empfindung solle aber in der Lyrik vom „physischen und intellectualen Zusammenhang“, der im biographischen Hintergrund des Textes liegt, losgelöst werden, um vom Leser „verstanden und belebt“ werden zu können. Daraus ist zu schließen, dass Hölderlin wie Hegel einerseits den Adressanten keineswegs mit dem Autor identifiziert, anderseits aber doch von deren enger Verbindung ausging. Im Folgenden soll gezeigt werden, dass Hölderlin schließlich zu einer anderen Auffassung als Hegel kam, indem er diese Verbindung in der Praxis immer stärker zurückdrängte.
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“Future historians of the development of the theatre in the twentieth century will record at least two great influences of particular interest: the extraordinary popularity of Ballet and the renaissance of Puppetry” – dies behauptet der Tanzkritiker und Tanzhistoriker Cyril W. Beaumont in seinem Buch Puppets and the Puppet Stage (1938). Die Epoche der Moderne, in der eine neue Körperkultur aufblühte, war folglich nicht nur die Zeit der Theaterreform und der Revolution des Tanzes. Sie war auch die Zeit der „Renaissance der Marionetten“ (Max von Boehn), aus der weltweit die Begründer des künstlerischen Puppentheaters hervorgingen: im deutschsprachigen Raum waren Beispiele dafür etwa Paul Brann, Ivo Puhonný, Lotte Reiniger und Richard Teschner, um nur einige besonders wichtige Namen zu nennen.
 Diese Renaissance der Marionetten bedeutete nicht nur eine Innovation gegenüber dem herkömmlichen Puppenspiel, sondern in gewisser Weise auch die Antithese zum modernen westlichen Menschenbild. Während das bürgerliche Theater das freie, autonome Individuum idealisierte, versuchte das künstlerische Puppentheater, wie der neu entstandene moderne Tanz, andere Körperbilder für die Menschen anzubieten, die in der Krisenzeit des westlichen Gesellschaftssystems lebten. Edward Gordon Craigs „Über-Marionette“, die in Anlehnung an Nietzsches „Übermensch“ als Ersatz für den menschlichen Schauspieler konzipiert wurde, symbolisierte sowohl die Überwindung des herkömmlichen Menschenbildes als auch die Erneuerung des traditionellen Marionettentheaters.
 Angesichts dieses Bedürfnisses nach Mustern für ein alternatives Menschenbild ist es nicht verwunderlich, dass das künstlerische Puppentheater an der Kultur des Anderen interessiert war. Der Beitrag will daher untersuchen, welche Rolle Elemente aus verschiedenen Kulturen im künstlerischen Puppentheater spielten. Anhand von Texten, Fotos, Videos und anderen Materialien möchte ich klarmachen, wie sich die Rezeption der nicht-europäischen Kulturen auf den Diskurs und die Praxis von Edward Gordon Craig, Sophie Taeuber-Arp und Richard Teschner ausgewirkt hat.
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