This study aims to analyze the teaching practices (including the curriculum) in our university’s teacher training program, clarify factors related to the results, contribute to the improvement of teacher development and training programs in Japan. Moreover, the study reveals issues in our university’s teacher training program that can be used for future improvements. Furthermore, the concept of “teacher education” was used during the analysis.

Based on this concept, I have come to question my identity as the person in charge of the teacher training program, a scholar, and former teacher, closely examining the ideal relationship between theory and practice. The analysis of the teaching practices (including the curriculum) in our university’s teacher training program aimed to determine whether the author is able to create an environment conducive to nurturing future teachers. Furthermore, the analysis was conducted to determine whether students could draw out the small letter theory or reach the Gestalt and schema stages.

Consequently, the following three aspects were clarified: First, many activities in the classroom lead students to draw out the small letter theory and reach the Gestalt and schema stages. Second, generalized models and theories (big letter theory) are used as devices to grasp reality. By having one instructor teach multiple classes and supporting students’ learning over the long term, we were able to provide appropriate advice on how to apply their learning in each class.

本稿は，権威主義的な思考様式の構成要素は何であるのかについて考察し，次いで，その思考様式の要素間の因果関係を明らかにして，何が権威主義的思考様式のもっとも根本的な構成要素であるのかを探求する。この問題は，筆者にとってのより大きい問題，すなわち，日本政府また日本人は全体として，何故基本的人権に関する認識を十分に持っていないのかという問題について考えるための問題である。筆者は，日本政府や日本人において，権威主義的思考様式が強いことが基本的人権認識の弱さの原因であるとの仮説を立てている。

権威主義的思考様式の構成要素は次の3つに集約される。1．近代科学的な価値観を否定する。2．過去から存在を続けてきたものが正しいと考え，それを信頼する。3．人が生まれつき持っている特性が絶対で，それを後天的に変えることはできないと考える。そして，これら3つに共通する権威主義的思考様式のさらに根底的な要素は，「自分個人が主体的に思考し判断することを否定する」ということである。

『秒速5センチメートル』（2007年公開）は，新海誠監督によるアニメーション映画であり，繊細な映像美に彩られた切ない悲恋の物語である。本稿の目的は，主人公・遠野貴樹の分析を通じて思春期・青年期の心理について検討することである。まず本作の「高さ」というモチーフが何を表すか検討したところ，①鳥瞰的な視点の獲得，②理想への邁進，③現実からの遊離と考えられた。特に現実で居場所のない孤独な少年は，現実から極端に離れ，人間関係をほとんど持たず，情緒さえ遠い場合がある。しかし，時に彼らは理想化した女性イメージとの内的な関わりを通じて成熟していくことを検討した。

The term “witch” in Western folklore has historically referred to women who were the targets of oppression, as seen with the witch hunts and witch trials. On the other hand, witches in contemporary Japan are imagined as fiction, the product of a combination of various works and cultures. This Japanese image of witches is very different from the original idea of the witch as represented in fairy tales.

Witches in Japan were brought in from abroad and are thought to have undergone a Japanese shift in the course of translation. Within this context, when was the image of the Japanese witch formed?

From this perspective, in this paper, the author examines Japanese translations of Grimms’ Fairy Tales. First, 27 of the 210 Grimms’ Fairy Tales that had witches (or similar characters) were selected, followed by a review of 32 examples of translations of Hansel and Gretel, which is a representative work. The period of study spanned the Meiji period to the Showa pre-war period.

For the scope of this study, the word “witch” (majyo 魔女) was first used in a general translation of the Grimms’ Fairy Tales in 1916 (see Table 1) and of Hansel and Gretel in 1924. Although similar translations such as “sorcerer” (mahotsukai 魔法使い), “hag” (youba 妖婆), and “termagant” (onibaba 鬼婆) were also used transitionally, the standardized translation inclined towards the word “witch” during the Taisho period.

Previous research suggests that it was also during the Taisho period that the word “witch” came to be used for real women. Based on the findings of this research, the basis for such figurative expressions can be found in the fairy tales translated during this period. The character of the mysterious, elderly woman is thought to correspond to the image of the witch in fairy tales.

中国清代の恵まれた家庭の女性たちによって書かれた弾詞とよばれる物語群には，モダンな感覚と価値が生き生きと表現されている。なかでも十八世紀半ばすぎに書かれた『再生縁』における，決められた結婚を拒んで男装して活躍する主人公孟麗君の姿は，男尊女卑の古い壁を越えようとする反秩序的な志向だけではなく，自己の人生の創造，社会的な能力の発揮，自発性に基づく結婚への希求といった近代的な女性像・人生観を体現するものであり，そこには現代的な自己愛的性格を先取りする要素もはっきりとみられる。同時に，身近な他者との親密な関係も精彩をもって描かれ，夫婦関係や母と娘をはじめとする親子関係はきめ細かく深いもので，この物語で理想化されている家族像はほとんど完全に近代家族的である。さらに，女同士の親密で同性愛的な関係性すらも楽しげに描写されている。こうした，皇帝にすら愛されてしかもそれを拒絶するほど自己愛的・自律的であり，かつ多彩な情愛関係を生きるモダンな女性像が，十九世紀半ば以降の西洋化としての近代化に先立つ世紀の中国において登場しそれが広く大衆に支持されたことには，モダニティの本質をうかがわせる意義がある。