Critico italiano della letteratura e dell'arte, Vittorio Pica fu il primo a presentare l'arte giapponese in Italia, dove a differenza di altri paesi europei come Francia, Germania ed Inghilterra, tale arte non era quasi per niente conosciuta. Il suo interesse per il Giappone ebbe origine dalla sua forte ammirazione verso Edmond De Goncourt, celebre letterato francese dell'epoca, che si interesso all'arte giapponese nel nono decennio dell'Ottocento con il prezioso aiuto di Tadamasa Hayashi. Pica comincio a scrivere a De Goncourt in quel periodo per approfondire l'amicizia e, in fine, nel mese di giugno del 1891 si reco a Parigi per incontrarlo ; qui pote ammirare per la prima volta con grande stupore le stampe della Scuola Volgare giaponese. Subito dopo in settembre scrisse una recensione su un'opera del De Goncourt, Outamaro, le peintre des maisons vertes (1891) su uno dei pittori preferiti dal francese appartenente alla Scuola Volgare del Settecento e mai presentato prima al mondo occidentale. Questa preferenza per Utamaro caratterizza la prima opera del Pica sull'arte giapponese generale, L'arte dell'Estremo Oriente uscita nel 1894. In quest'opera il critico italiano tradusse direttamente le frasi del francese senza nominare la fonte ; oltre a Outamaro, Pica attinse anche all'altro libro del letterato francese, La maison d'un artiste pubblicato dieci anni prima. Non solo De Goncourt, ma anche altri letterati europei fornirono a Pica informazioni preziose per il suo libro ; Louis Gonse, autore dei celebri volumi L'art japonais del 1883, forni le fonti piu generiche e Theodore Duret, un altro critico d'arte francese, le idee per l'interpretazione dell'estetica coloristica. Da tutti questi fatti, si puo dedurre che l'opera del Pica, L'arte dell'Estremo Oriente, sia nata grazie alle critiche sull'arte giapponese in Francia. Questo libro rimase per molti anni una pietra miliare nel settore e lo stesso Pica continuo a proporre le stesse tesi in occasione di conferenze e pubblicazioni. A questo suo "monopolio" ribadirono alcuni dei critici d'arte che concorsero al premio di studi critici alla seconda Biennale di Venezia del 1897, la prima mostra italiana dove presenzio l'arte giapponese contemporanea. Soprattutto Ugo Ojetti, rivale dello stesso Pica, mostro di conoscere direttamente le fonti francesi ed inglesi, correggendo alcuni errori di Pica e costringendolo a rivedere alcuni suoi punti di vista concernenti l'arte giapponese antica. La mostra invece servi al Pica per conoscere per la prima volta l'larte giapponese contemporanea. Nel 1905 a Genova venne inaugurato il Museo dell'arte orientale basato sulla collezione che Edoardo Chiossone, un incisore genovese, aveva raccolto durante il suo lungo soggiorno in Giappone, dove aveva ritratto le persone della famiglia imperiale e lavorato alla Zecca per sviluppare la tecnica di stampare banconote. Il catalogo del museo fu redatto da Alfredo Luxoro, un pittore ligure, che venne stimolato da fonti diverse da quelle di Pica. Allo stesso tempo Pica presento la collezione Chiossone in <<Emporium>>, dove ammiro il lavoro del Luxoro approfondendo la sua conoscenza dell'arte giapponese antica ; forse e qui che Pica vide per la prima volta le opere antiche di altre scuole oltre a quella Volgare, da Korin a Hokusai ed ai bronzi e ciselli. Concludendo possiamo dire che la particolarita della critica sull'arte giapponese in Italia consiste in due punti : uno e la mancanza di un nativo giapponese, come Tadamasa Hayashi per il Gonse el il De Goncourt, che potesse presentarle direttamente la propria arte, l'altro e che l'Italia rimase fuori dall'evoluzione artistica dei principali paesi europei dell'epoca. Inoltre, fu il difetto personale del Pica che, descrivendo le

(View PDF for the rest of the abstract.)

View full abstract

J. Heers ed E. Grendi hanno proposto una serie di caratteristiche generali degli 'alberghi'genovesi, per esempio, il fatto che si trattasse di grandi e solidi gruppi familiari, di organismi socio-politici, la 'coesione', la vicinanza, la relazione 'patron-client'tra i suoi componenti, ecc.. Ma per quasi tutte queste ipotesi non si sono trovate ancora prove sufficienti. Quindi, si rende necessaria una ricerca specifica su ogni famiglia, oppure ogni 'albergo', concreta e condotta da diversi punti di vista e, solo dopo cio, si potra cercare di ricostruire la figura dell''albergo' genovese. A questo scopo, si e studiata a storia dell''albergo'Lomellini, come esemplificazione della famiglia nobile diventata piu potente nel Trecento. In questo articolo, in particolare, ho trattato la coscienza, come famiglia oppure come 'albergo', dei Lomellini, analizzando i loro comportamenti nei manoscritti di 38 testamenti, 'gabella posessionum'dell'anno 1414 (fonte fiscale), l'eqigrafia, ecc.. Napoleone Lomellini, grande mercatore e forse 'pater familias'della famiglia Lomellini nella seconda meta del Trecento, nel suo testamento si e preoccupato della disposizione degli interessi sui debiti pubblici. Ha nominato la moglie esecutrice delle sue disposizioni, e stabilito che dopo la sua morte il diritto di esecuzione sarebbe passato ai suoi figli maschi, e in seguito ai discendenti maschi di linea maschile. Soltanto dopo la decadenza di questi ultimi, i componenti dell'a'lbergo'Lomellini avrebbero ereditato questo diritto. Altrove, Napoleone ha ordinato di distribuire la meta degli interessi dei debiti pubblici in elemosina ai poveri, se ci fossero stati, della sua famiglia e dell''albergo'grosso modo secondo l'ordine seguente : i discendenti maschi di linea maschile, le mogli e giglie dei discendenti maschi di linea maschile che fossero rimaste virtuose nella famiglia Lomellini le sue figlie, i figle delle sue figlie, e poi, dopo la distribuzione a loro, nel caso che ci fossero stati ancora interessi disponibili, qualora si fossero presentati i componenti dell''albergo'Lomellini come poveri da aiutare, ma con inferiore disponibilita finanziaria rispetto agli altri. Da tali analisi, vorrei proporre un punto di vista in particolare : Napoleone Lomellini si e preoccupato della moglie, dei figli e discendenti, soprattutto discendenti di linea maschile piu che dell''albergo'. Nei 38 testamenti dei Lomellini, spesso si fa riferimento a due chiese come luogo di sepoltura : la chiesa di San Francesco di Genova (12 volte, inclusa la volonta di Napoleone) e la chiesa di San Teodoro di Fassolo (11 volte). La chiesa di San Francesco di Genova e favorita dai ceti aristocratico-mercantili. Il desiderio di esservi sepolto esprime la fede aristocratica nel Basso Medioevo. Mentre Fassolo e la zona assai limitata in cui i Lomellini possiedono terre e case dal Duecento ; inoltre attorno alla chiesa, c'era la 'coesione'dei Lomellini. I luoghi di sepoltura erano legati a due caratteri di questa famiglia : la coscienza del ceto aristocratico-mercantile e la volonta di costruire la zona della famiglia nella periferia di Genova. Nei testamenti di Napoleone sono elencati i numerosi immobili da lui acquistati. Possiede infatti 7 immobili alla contrata Banchi, che era una zona di 'coesione'dei Lomellini dentro le mura cittadine. 6 di essi in origine venivano da altri componenti dell''albergo'Lomellini. Ma Napoleone ha lasciato il diritto di proprieta di questi solo ai suoi discendenti di linea maschile. Anche in questo caso, si vede che egli si preoccupa sempre dei suoi discendenti di linea maschile, e non dell''albergo'. Qui vorrei anche presentare l'ipotesi che Napoleone, molto ricco,

(View PDF for the rest of the abstract.)

View full abstract

Come pioniere della scienza moderna, nascendo in un'epoca in cui era ancora dominante la fisica aristotelica, Galileo insiste attivamente sulla necessita di un nuovo metodo per le scienze naturali, caratterizzato dall'uso della matematica e applicato alla sua ricerca. Insomma insiste sulla matematizzazione della fisica. L'evoluzione delle scienze matematiche nel Rinascimento, e in particolare della meccanica, ha portato al metodo galileiano. Ma la posizione di Galileo non si limita all'ambito di tali scienze tecniche. Egli insiste sul fatto che la verita e l'essenza della natura possono essere conosciute proprio con l'uso della matematica. Questo saggio ha lo scopo di esporre il modo in cui Galileo giustifica la fisica matematica come la scienza nella quale si ricerca la verita della natura. All'inizio Galileo ha cercato tale giustificazione appellandosi all'apoditticita della matematica. Ma in fondo, in questo modo emerge il problema se la verita della matematica corrisponda ai fenomeni della natura. Questo costituisce la questione fondamentale della sua argomentazione. Nel Dialogo, I'insistenza sulla conformita della verita naturale alla verita matematica ha qualche cosa di forzato. Ma nei Discorsi, in cui intende presentare le leggi naturali che ha scoperto, il suo ragionamento diventa piu stringente. Qui Galileo evidenzia una metodologia graduale basata sui processi di deduzione matematica e sulla verifica sperimentale, attraverso la quale ha confermato la legge da lui scoperta. Ma per affrontare la questione se la verita della matematica corrisponda ai fenomeni della natura, non si puo ignorare il problema dell'astrazione. Galileo ha individuato le leggi matematiche implicite nella natura, attraverso I'idealizzazione dei fenomeni naturali. Quindi tali leggi costituiscono un'approssimazione rispetto al mondo reale. Riconoscendo tale fatto, Galileo ha rinunciato alla giustificazione teorica della conformita delle verita matematiche alle verita naturali, e ha provato a giustificare la fisica matematica appellandosi ala sua utilita pratica. Cosi, e difficile dire che la giustificazione della fisica matematica di Galileo abbia avuto successo dal punto di vista filosofico. Ma tale giustificazione era necessaria per lui che aveva insistito sul fatto che la verita della natura era conoscibile con il metodo matematico e sperimentale. La nuova scienza, che ha il grande vantaggio di poter fare previsioni, si e sviluppata proprio a partire da Galileo, la cui metodologia ha normalmente garantito la validita della teoria scientifica. Ma questa scienza si trascina dietro il problema che se da un lato la verita scientifica pretende di essere equivalente alla verita naturale, dall'altro, le leggi scientifiche restano delle approssimazioni rispetto alla realta.

View full abstract

Giorgio Manganelli e stato considerato uno scrittore appartenente al Gruppo 63 e alla Neoavanguardia. Per analizzare il suo romanzo Nuovo commento, e indispensabile tenere conto delle discussioni che i membri del Gruppo hanno suscitato intorno al "nuovo romanzo". Ma e anche vero che la posizione di Manganelli si trova marginale rispetto agli altri, proprio a causa della sua eccentricita. Percio, in questo articolo le poetiche del Gruppo sono utilizzate per mettere in evidenza la singolarita del romanzo di Manganelli. Dopo aver sintetizzato la teoria del romanzo del Gruppo, procediamo all'analisi del romanzo Nuovo Commento. La storia del movimento della Neoavanguardia puo essere divisa in tre fasi : la prima (1956-63) e caratterizzata dalla rivista <<il verri>>, generatore del movimento stesso ; la seconda (63-67) coincide con l'epoca dei convegni del Gruppo ; la terza e ultima (67-69) e rappresentata dalla pubblicazione della rivista <<Quindici>>. Centrando l'attenzione sulla seconda fase, studiamo la problematica che interessava il Gruppo. Per quanto riguarda la narrativa, i membri erano d'accordo sull'insufficienza delle opere contemporanee. C'erano, secondo loro, residui del Neorealismo da un lato e il romanzo medio come compromesso verso la massa dall'altro. Renato Barilli, uno dei teorici del Gruppo, ricorrendo come modello alla avanguardia storica sosteneva l'importanza dell'equilibrio fra autonomia e eteronomia, che e per lui essenziale nell'arte, e la necessita di contrapporsi al senso comune. Per Barilli, il romanzo e un modo di riconoscere la realta liberata dai pregiudizi sia ideologici sia goseologici. L'obiettivo di cogliere la realta era essenziale anche per altri membri, come Angelo Guglielmi e Edoardo Sanguineti, che consideravano il concetto di ideologia in modo diverso. La poetica di Manganelli sembra totalmente estranea, anzi contraria, a queste osservazioi. Perche lui tende a riconoscere l'assoluta autonomia della letteratura, negandole alcuna funzione conoscitiva. Questo cambiamento di interesse viene notato anche da Barilli, secondo cui si stava svolgendo il passaggio dal romanzo descrittivo e fenomenologico, volto al riconoscimento della realta, al romanzo come costruzione artificiale. Sostenitori di questo tipo di romanzo erano per esempio Alfredo Giuliani e Nanni Balestrini. Come Manganelli, anche loro pensavano che il romanzo sperimentale dovesse liberarsi dal ruolo istruttivo e accentuare l'autonomia della sua struttura linguistica. Da questo punto di vista Nuovo commento merita una attenzione particolare perche rappresenta una metafora della poetica manganelliana. Formalmente esso e costruito su annotazioni correlate tra di loro, senza "il testo centrale". Proprio questaautoreferenzialita e l'lassenza del centro esprimono l'idea che la letteratura non si riferisca a niente altro che a se stessa. Manganelli nega la forma 'romanzo'come genere narrativo moderno e adopera il 'trattato'come argomentazione logica, che gli permette di far deduzioni liberamente senza preoccuparsi di entrare in contraddizione. Il suo discorso pieno di figure retoriche e dominato dalla logica arbitraria, ma nello stesso tempo rigorosissima. Per esempio, nella prima parte del romanzo, dove le annotazioni numerate si sovrappongono, si discute della relazione tra il testo e il commento. Il tema principale e l'assenza del testo e la moltiplicazione del "metacommento". Questo tema della argomentazione coincide con la forma, cioe lo stile manieristico che si profila senza limiti. Per Manganelli, il linguaggio non descrive il mondo : il linguaggio stesso e il mondo. Con questa presupposizione, lui realizza due operazioni : la prima e considerare il mondo come un linguaggio ; la seconda e considerare inversamente il linguaggio

(View PDF for the rest of the abstract.)

View full abstract

Gaspara Stampa, oggi considerata una delle migliori poetesse rinascimentali, visse a Venezia verso la meta del Cinquecento. Nacque a Padova nel 1523 da una famiglia agiata di commercianti e, per volonta del padre, ebbe una buona educazione letteraria e musicale. Alla morte del padre, la madre si trasferi con i figli a Venezia. L'ambiente vistoso e raffinato di Venezia, che in quel periodo godeva della piena fioritura culturale, ebbe sicuramente un grande impatto sulla giovane poetessa. Sappiamo che in casa Stampa si teneva un "ridotto", ossia una riunione dove si incontravano letterati, musicisti e nobili. Gaspara ebbe una grande reputazione come cantante e poi poetessa. Intanto nel 1548, le accadde di conoscere il conte Collaltino di Collalto, per il quale la poetessa espresse un amore passionale nella sua unica opera : Rime. Il rapporto tra i due duro per quasi tre anni, attraversando diverse fasi, a volte deliziose e a volte dolorose per lei. Mentre s'avvicinava la fine della relazione, le sue condizioni di salute cominciarono a peggiorare. La fine dell'amore la colpi gravemente. Non pote aiutarla a rimettersi in salute nemmeno il secondo amante Bartolomeo Zen, per cui la donna provo un amore piu moderato e tenero. Gaspara mori nel 1554 a 31 anni. Non abbiamo molte notizie che ci permettano di sapere di piu sulla sua vita. Nella storia dela critica letteraria, questa mancanza di documenti rendeva difficile l'avvicinarsi a una sua figura reale, ma nello stesso tempo, lasciava spazio per fantasticare sulla sua immagine. Nel periodo del romanticismo, Gaspara venne trattata come una povera fanciulla tradita, oppure un'amante romantica. Invece nel 1913, Abdelkader Salza, curatore di un'edizione delle Rime della Stampa, presento in un saggio una figura scandalosa della poetessa : cortigiana, ossia meretrice. La sua opinione suscito una serie di polemiche intorno al "mestiere" della poetessa. Soltanto dopo una trentina d'anni i critici e studiosi cominciarono a stimare il valore letterario delle opere della Stampa. Tra loro ci sono Benedetto Croce e Walter Binni ; il primo defini la poesia stampiana come "diario d'amore" e il secondo, invece, la considero una manifestazione legittima del petrarchismo. Si nota, infatti, in esse una grande influenza del petrarchismo, relativa sia al tema amoroso che allo stile. Gli incipit di alcuni componimenti della Stampa, come qui cito, sono molto affini o perfino identici a quelli del Canzoniere di Petrarca : -Voi, ch'ascoltate in queste meste rime, […], (Stampa) ; -Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono, […], (Petrarca); -Pommi ove il mar irato geme e frange, […], (S) ; -Pommi ove il sole irato occide i fiori e l'erba, […], (P) ; -Piangete donne e con voi pianga Amore, […], (S), (P). Il nome dell'amante Collaltino viene spesso paragonato al "Colle di Parnaso", un simbolo della poesia, come il "lauro" che viene ispirato dal nome della donna petrarchesca. L'Amore descritto dalla Stampa ha diversi aspetti : cosi aggressivo che la fa soffrire, o le ispira la poesia o esalta l'anima della poetessa al Cielo. Varie figure dell'Amore come queste si trovano anche nel Petrarca e, inoltre, nelle opere di Pietro Bembo. Quest'ultimo, analizzando le caratteristiche dell'Amore, stabili una teoria : il neoplatonismo. Secondo Bembo un vero amore significa soltanto un amore che possa purificare l'anima umana e condurre gli uomini verso Dio. Nello stesso tempo, l'umanista veneziano, defini il Canzoniere di Petrarca come un canne della lirica, applicando la sua teoria neoplatonica. Il petrarchismo stabilito da Bembo ottenne un'assoluta prevalenza nella letteratura italiana cinquecentesca. La nostra poetessa, che visse appunto in quell'epoca a Venezia, naturalmente subi l'influenza delle idee bembiane.

(View PDF for the rest of the abstract.)

View full abstract

Nei primi decenni del Quattrocento l'incorniciatura non separava piu con archi e colonnetti il dipinto, in seguito alle innovazioni della pittura che, con l'avvento della prospettiva ad opera del Brunelleschi, esige spazi piu ampi ove poter costruire un'unica scena, e abbandonava lo slancio verticale gotico. Subito dopo il dipinto raggiungeva un formato quadrato o rettangolare. Questo mutamento recava definitivamente l'innovamento stilistico della cornice. Fondamentalmente rimane la concezione di un motivo architettonico che racchiude una scena, ma compaiono trabeazioni classiche sorrette da pilastri scanalati con capitelli corinzi o compositi. Nasce cosi a Firenze negle anni trenta del Quattrocento la cornice a tabernacolo legata all'architettura classica. Le cornici di questo tipo sono menzionate come cornici "all'antica" nei numerosi appunti di Neri di Bicci, pittore fiorentino e il suo manoscritto Ricordanze e uno dei documenti piu conosciuti e importanti nell'ambito delle fonti originali superstiti di storia dell'arte. Quindi sappiamo che le cornici di questo genere vengono considerate un tipo standard, entrato sin dagli anni cinquanta nell'uso comune. Purtroppo ormai non esiste nessuna pala importante con cornice a tabernacolo precedente al 1450. Alcuni studiosi ipotizzano che due tavole fatte negli anni trenta o quaranta siano i primi esempi della pala con cornice a tabernacolo : "Annunciazione"(San Lorenzo, Firenze) di Filippo Lippi e "Madonna col Bambino e santi"(San Marco, Firenze) di Fra Angelico. Tutt'e due le opere furono eseguite per le nuove cappelle che vennero costruite a stile rinascimentale da due rinnovatori del Rinascimento architettonico : Brunelleschi e Michelozzo. Sempre piu spesso gli studiosi mettono l'attenzione sulla stretta unita dipinto-cornice-architettura nelle cappelle rinascimentali. In seguito dovremo affrontare il problema riguardante l'ipotesi che l'architetto avesse dato indicazioni precise o quantomeno direttive sommarie circa la loro sistemazione nelle cappelle. Per quanto riguarda il disegno della cornice a tabernacolo, si possono indicare come suoi prototipi quelle numerose cornici architettoniche contemporanee, ovvero tabernacoli marmorei sui muri, finestre, portali, lavabi ecc.. Anche la cornice a edicola che racchiude rilievi marmorei o in stucco policromo raffiguranti la Madonna col Bambino eseguiti dagli anni venti va identificata come uno dei prototipi. Specialmente e prevalente l'influenza delle opere di Donatello, per esempio il tabernacolo di Parte Guelfa (Orsanmichele) e "Annunciazione" di Cavalcanti (Santa Croce) sul disegno della cornice in legno per pala d'altare. Oggi l'importanza dela cornice a tabernacolo e rilevata da due correnti di studio artistico, cioe lo studio sulla pala d'altare e quello sulla storia della cornice stessa. Sintetizzando i risultati di questi studi, in questo articolo propongo una analisi della situazione artistica e culturale ai tempi della nascita della cornice rinascimentale.

View full abstract

Luigi Malerba (nato a Berceto, 1927)e uno scrittore e sceneggiatore ancora attivo, apparso negli anni della neoavanguardia italiana. La scrittura malerbiana e caratteristica per l'uso del parlato, una narrazione naturale e semplice che sembra addirittura allontanarsi dal clima avanguardistico. Cio tuttavia, pur preserbando il gusto dell'umorismo nero e del paradosso. I personaggi malerbiani si muovono nel mare del suo linguaggio comico e capriccioso, ma mai sentimentale, e subiscono situazioni spietate. La disumanita e l'assurdita descritte non recano, tuttavia, alcuna traccia di obiezione o rimprovero. La poetica di Malerba si rifiuta di essere riconosciuta come neorealistica. Ma piu che i personaggi, protagonisti autentici delle opere malerbiane sono le parole, o meglio, quelle parole che non riescono mai ad appropriarsi della realta. Questa poverta delle parole si presenta soprattutto come limitatezza della descrizione. Nelle opere malerbiane, per esprimere questa limitatezza, emergono "i nomi propri", che sono capaci di designare l'oggetto di riferimento in un sol colpo, senza descrizione. Secondo Bertrand Russell, che ha completato "the description theory", e "la descrizione" che designa con precisione l'oggetto (il referente) ; ma Saul Kripke lo contraddice introducendo "the possible worlds". Il discorso di Kripke, assai suggestivo per la lettura di Malerba, suggerisce che nelle catene di comunicazione sono "i nomi propri", o meglio, "l'atto di nominare attraverso i nomi propri", a designare esattamente l'oggetto, e che la teoria di Russell e valida solo nel mondo chiuso del monologo di chi descrive. In questo studio, dunque, si discute sui nomi propri come fattore che fa spiccare questa limitatezza della descrizione, attraverso l'analisi di tre opere malerbiane, La scoperta dell'alfabeto (1963), Il serpente (1966) e Le pietre volanti (1992). 1.La scoperta dell'alfabeto Il primo racconto omonimo di questo libro emblematico, nell'episodio della firma, introduce il tema dei nomi propri e ne forma la premessa. Il protagonista dal nome Ambanelli, la prima volta che dovette apporre la propria firma a un documento, la scrisse troppo grande, e cosi in seguito molti lo chiamarono Amban. La firma e un congegno che occulta l'incapacita della descrizione del designare : che la firma, che di fatto e solo un segno, rappresenti il soggetto e soltanto una convenzione ; ma, una volta eseguita, sembra ben rappresentare e designare il referente. 2.Il serpente In questo primo romanzo malerbiano, in cui l'io narrante si identifica col protagonista, il nome proprio di Miriam, assegnato a un personaggio dal protagonista, e l'elemento piu significativo della narrazione. Il mondo monologante del protagonista, mitomane e megalomane, e quello di descrizioni minute e nevrotiche che quasi vorrebbero riferirsi a ogni cosa. Con la sua fissazione e la sua mania di persecuzione, il protagonista finisce per uccidere Miriam e divorarne il cadavere. Cio nonostante, l'esistenza di Miriam ottiene inspiegabilmente piu forza di prima. Per annullarla definitivamente il protagonista va a costituirsi alla polizia, dove tuttavia la sua auto-accusa non viene accettata dal commissario quale veritiera, perche le descrizioni che egli da di Miriam sono contradittorie. Quasi di riscontro alla polemica tra Russell e Kripke, il mondo monologante di descrizioni del protagonista non e valido nella comunicazione con l'esterno, cioe il commissario ; ma, nel rapporto tra Miriam e l'io, l'atto di chiamare quel nome e il mezzo piu efficace per indicarne ed evocarne la persona. 3.Le pietre volanti Le pietre volanti, che sono le pietre disegnate dal protagonista pittore, individuano il tema centrale del romanzo : il mondo si ripete. In questo romanzo, i nomi sono i veri

(View PDF for the rest of the abstract.)

View full abstract

Una missione diplomatica giapponese, comunemente conosciuta come "Missione Iwakura", visito l'Italia dal maggio al giugno del 1873, dopo essere stata negli Stati Uniti e in svariati paesi europei per piu f'un anno. Durante il suo soggiorno di circa un mese in Italia, l'ambasceria giapponese, sulla via di Napoli, il 21 maggio pote godere la visita alla Reggia di Caserta, in grazia dellaconsiderazione particolare del Re d'Italia. La maggior fonte giapponese di questa ambasceria e senza dubbio la relazione ufficiale intitolata "Tokumei Zenken Taishi, Bei-O Kairan Jikki (Diario della visita negli Stati Uniti ed in Europa dell'Ambasciatore Plenipotenziario giapponese)" in cinque tomi, redatta a Tokyo nel 1878, da uno dei membri dell'ambasceria, Kunitake Kume. Naturalmente essa descrive anche la visita al Parco e al Palazzo della Reggia di Caserta, che risulto essere indimenticabile per tutti i componenti dell'ambasceria. Tuttavia finora sappiamo solo cio che l'ambasceria stessa vide, senti e scrisse. In questo breve articolo l'autore ha messo in rilievo alcune fonti italiane finora poco conosciute relative alla visita dell'ambasceria alla Reggia di Caserta. Si tratta della corrispondenza tra il Ministero della Real Casa e l'amministrazione della Real Casa di Napoli, conservata presso l'Archivio Centrale di Stato. Il primo gruppo di lettere o telegrammi testimonia di quanti preparativi vi siano stati da parte italiana per accogliere l'importante ospite dall'Estremo Orente. Il secondo gruppo, a cui apartiene anche una specie di resoconto della visita, chiarisce lo svolgimento della giornata dall'arrivo a Caserta fino alla partenza dell'ambasceria. Il terzo gruppo tratta d'un argomento particolare, e cioe del rimborso delle spese occorse in quell'occasione. In conclusione, le fonti italiane sono complementari a quelle giapponesi, fornendoci informazioni inedite su fatti che ci permettono di completare il quadro che emerge dalla relazione giapponese sulla visita dell'ambasceria alla Reggia di Caserta.

View full abstract