Il Trattato dell'arte della seta scritto da un anonimo fiorentino tra la fine del XIV e l'inizio del XV secolo, ci offre molti dai preziosi sulla tintura nella fine del Medioevo, e el capitolo che trartta della tintura dell'azzurro, comincia come segue: ≪…gli azzurri, questi sono colori di piccola portanza e piuttosto da tacergli, che dirgli≫. Questa frase rappresenta francamente l'idea di "azzurro" degli italiani in quel periodo; nei manuali tintori le ricette per la tintura in azzurro sono poche rispetto a quelle del rosso e del verde, ed anche in alcune liste di vestiti in dati personali - come inventari, diari, lettere, ecc. -, i vestiti di questo colore sono molto rari, Inoltre nella letteratura di quel periodo non compaiono quasi mai personaggi con vestiti azzurri. \L'assenza dell'azzurro" e un fenomeno generale in tutta l'Europa di quell'epoca, perche il guado, tipica pianta che produce la materia tintoria dell'azzurro, era disponibile a prezzo relativamente basso senza difficolta. Percio anche i vestiti azzurri sono portati principalmente dalla classe media e bassa. Per questa popolarita, nella sistema del simbolismo cromatico, agli azzurri erano attribuiti di solito dei significati negativi come la volgarita e la beffa. Ma nei Cinquecento, questa idea tradizionale dei colori subisce un leggero cambiamento. Alcuni trattati del simbolismo cromatico come Del significato de colori e de mazzolli di Fulvio Pellegrino Mrato (1535), Il mostruosissimo mostro…Nel primo de' quali si ragiona del significato de' colori di Giovanni de' Rinaldi (1559) e Il Dialogo nel quale si ragiona delle qualita, diversita, e proprieta de i colori di Lodovico Dolce (1565), valutano molto il turchino come il colore del 'pensiero elevato'. Infine nella Iconologia di Cesare Ripa (terza edizione: 1603), viene presentato come il colore dell'abito della donna allegorica Sapienza. Si possono enumerare alcune ragioni per questa valutazione del turchino-una tonalita dell'azzurro; quando la rotta per l'India fu scoperta alla fine del XV secolo, grandi quantita di indaco, che puo tingere in azzurro a un prezzo inferiore, e meglio del guado, giunsero in Europa e si diffusero in Italia, percio i bei panni azzurri o turchini erano abbondanti sul mercato. Inoltre mi pare che anche la diffusione in tutta l'Europa della moda del colore scuro - soprattutto del nero-dalla fine del XV secolo, e il erollo della gerarchia dei colori, alla cui cima era posto il rosso, richiamino l'attenzione della gente verso altri colori-anche verso gli azzurri. Oltre a cio in Francia il bleu era gia molto valutato dopo la meta del XIII secolo come colore del mantello della Madonna, e nel Blason des Coulerus, trattato del simbolismo cromatico scritto in francese da Sicille (1435-58), il bleu e definito il colore della 'science'. Puo darsi che questa idea francese dei colori esercitasse un'influenza su quella italiana. Pero cenche la domanda dei panni azzurri fosse qumentata, e nei trattati del simbolismo cromatico, al turchino fosse attribuita una buona immagine, questi colori non sono stati valutati come gli altri. In effetti, anche dopo il XVI secolo, gli azzurri non sono stati mai consigliati per l'abbigliamento, e gli abiti di questo colore non erano portati volontariamente dalla gente. Possiamo quindi dire che nella vita quotidiana l'interesse della gente per l'azzurro fu basso, e non ci fu una grande promozione dell'azzurro nel costume italiano.

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Nel pensiero pirandelliano, la sua riflessione ontologica, specie quella sull'identita personale procede per gradi da un'inizale fase perfettamente eteronoma ad una terminale fase della perdita di soggettivita tttraversando la stagione dell'estremo relativismo. Nel presente lavoro viene seguito accuratamente quel percorso complessivo dall'esame delle sue opere e, dopo sara determinata la svolta cruciale della sua riflessione ontologica, verra preso in considerazione le cause principali. Come si nota nelle prime novelle e ne Il fu Mattia Pascal, nella prima fase l'identita personale, per l'autore siciliano, non era altro che il ruolo sociale impresso arbitrariamente dagli altri nella cosiddetta "realta". Il soggetto soggiaceva definitivamente allo schema del ruolo=l'identita e non si proponeva la possibilita di uscirne. Ma l'apparizione dei personaggi nelle opere teatrali, svelando la consistenza illusoria della "realta" su cui si basava lo schema del ruolo sociale=l'identita personale, suggerisce il nuovo modo d'essere dell'uomo come un fantasma infinitamente relativizzato (l aseconda fase). E poi nell' Uno, nessuno e centomila si compie il passo conclusivo per la riflessione pirandelliana sull'identita personale. La realta, anche qui, si colloca in continua relativizzazione, mentre il soggetto somincia a disgregare l'essere di se stesso e ne trae la contingenza e l'accidentalita del nome, del corpo e del repporto causale, e alla fine finisce con il negare la sua storia intera come forma inerte del tempo. Attraverso questa quto-disgregazione, il soggetto pirandelliano si libera dall'eteronomia dell'essere nella sua storia e giunge all'ultima fase caratterizzata dalla dissoluzione dell'identita al di fuori del tempo, nel divenire. Nell'evoluzione della poetica pirandelliana era la conversione ideologica sul tempo che l'avava introdotto alla liberazione ontologica: dalla lunga e initerrotta storia come fonte d'eteronomia dell'essere al divenire momentaneo. Cio che influiva su questo cambiamento erano lo spirito dei tempi e l'atteggiamento psicologico di Pirandello. Nel periodo che una serie di radicali cambiamenti nella tecnologia e nella cultura influiva fino sul modo di pensare sull'essere nel tempo, Pirandello riteneva che il peso morto del passato schiacciasse il soggetto nel presente. Inoltre, la sua visione della vita-morte che preferiva la momentaneita "a sprazzi" alla continuita lo introduceva al divenire. La liberazione di Pirandello e "la vita vivente, con il caos perpetuo veloce creatire e distruttore di realta momentanee".

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I processi principali di formazione delle parole (FDP) sono la derivazione e la composizione. E noto che per "dervazione" (p.es. inter-porre) si intende fondamentalmente l'aggiunta di un affisso alla base lessicale, mentre la "composizione" (p.es. terra-ferma) consiste nell'unire di almento due parole. Al livello di morfema, questi processi possono essere schematizzati come segue: a) derivazione: (un morfema libero + un morfema legato) oppure (un morfema legato + un morfema libero) b) composizione: (un morfema libero + un morfema libero) In aggiunta a queste combinazioni bisogna la "parola complessa classica" (PCC). Con questa terminologia si intende tradurre "classical compoun". In alternativa a PCC si potrebbe proporre "complesso classico", evitando comunque il termine "composto" che si riferirebbe solo al caso b). Questo ultimo processo consiste nel congiungere due merfemi legati: c) complesso classico: (un morfema legato + un morfema legato) I morfemi legati della PCC sono gli elementi di composizione provenienti dalle lingue classiche come il latino o il greco, e sono forme combinanti distinte dagli affissi. Le forme combinanti che si possono osservare nelle rispettive parti sia nella composizione che nella derivazione. Le regole della FDP nel componente lessicale sono organizzate dalle regole di derivazione, composizione e cosi via. In questo lavoro, si cerca di chiarire la funzione morgologica delle PCC attraverso l'analisi delle regole della FDP. Allo scopo di osservare tali regole, si prendono in esame innanzitutto le relazioni semantiche degli elementi della derivazione, composizione e PCC, giungendo cosi ad una definizione delle forme combinanti. Il morfema legato indica una relacione di significato che equivale a quella della formazione dei composti. In secondo luogo, si pssa ad analizzare la struttura generativa delle PCC sulla base della regole applicate al componente lessicale. Come risultato si ottiene che la struttura che presenta forme combinanti nella seconda posizione delle PCC e generata dalle Regole delle PCC, che vengono applicate prima delle Regole di derivazione. Allo stesso tempo emerge il fatto che la forma combinante nella struttura <forma combinante + parola> e un affisso, perche la funzione semantica delle FDP e simile alla derivazione. Purtroppo non esistono molti studi di insieme delle PCC, nonostante che queste siano presenti non solo nella lingua italiana ma in tutte le lingue europee. Non bisogna sottovalutare il fatto che lo forme combinanti svolgono un ruolo importante nella formazione delle parole italiane moderne. In questo senso, pensiamo che lo studio delle forme combinanti abbia un grande significato dei processi linguistici.

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In documenti frammentari del XIV secolo troviamo alcuni riferimenti assai significativi ai fratres laborerii ecclesiae Sancti Donini, ossia ai frati della fabbrica del Duomo di Fidenza. Da queste testimonimance, si puo supporre che il Laborerio del Duomo Fidenza sia stato un organismo autonomo che si finanziava partecipando ai lavori delle fabbriche pubbliche e accettando offerte e donaziono. Pare inoltre che questi frati coabitassero nel domus laborerii. D interessante notare che non e mai utilizzato l'appellativo di fratres per le maestranze degli altri Laborerii del Borgo (ad esempio quello del monastero di S. Giovanni o della fortificazione delle mura, ecc.). Si potrebbe ipotizzare che i membri del Laborerio fidentino conducessero una vita comune e che i loro beni e la loro opera fossero sotto controllo collegiale. Fra le organizzazioni analoghe della medesima epoca ci sarebbero gli ospedali in servizio ai pellegrinin e agli infermi, indipendenti da capitolo, al quale originalmente questi enti erano connessi. Questi ospedalieri autonomi erano assimiliati a canonici regolari, raggruppati in forme di confraternite e si chiamavano fratres e sorores. Osservando questo fenomeno, non sarebbe impossibile che anche i fratres laborerii fossero stati analoghi in qualche maniera a canonoci regolari. Altri esempi simili possono essere i conversi dell'ambito monastico denominati pure frati, in particolare quello cistercense. Una parte dei conversi cistercensi erano esperti nei lavori della costruzione, probabilmente come i frati del Laborerio fidentino. E importante presumere che anche i frati del Laborerio fidentino siano stati specializzati in edilizia, in quanto da questa supposizione si potrebbe dedurre che per realizzare la parte architettonica del Duomo di Fidenza non fosse stato indispensabile l'intervento di Antelami, creduto da alcuni studiosi l'architetto dell'intera fabbrica. Le suddette osservazioni sono significative anche per riflettere sulle circostanze in cui gli elementi architettonici del gotico maturo francese penetrarono nel cantiere fidentino, molto probabilmente tramite i cistercensi.

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Nell'Elegia di madonna Fiammetta di G. Boccaccio, La protagonista accusa quasi incessantemente la dea Fortuna di inimicizia, volubilita, cecita e sordita. Certamente il riferimento alla dea, un topos che risale alla letteratura antica, si trova anche nelle opere precedenti la Fiammetta, opere sia boccaccesche che di altri autori, ma l'accumulazione del riferimento non ci consente di affermare-senza considerare le caratteristiche della narrativa presente (nel senso che la protagonista coincide con l'io narrante)- che la Fortuna nella Fiammetta non si differenzia da quella del Filostrato o del Teseida. Scopo di questo studio e la caratterizzazione dell'uso del suddetto topos nella Fiammetta confrontandone le caratteristiche con quelle presenti in altra opere boccaccesche e in quelle di Apuleio, di Boezio, di Arrigo da Settimello ecc., in cui la dea svolge una funzione temaitca ugualmente importante. Gli studi generali del Doren e del Patch sulla Fortuna, benche fondamentali e validi ancor oggi, non sembrano sufficienti a chiarire il carattere ambiguo della dea, che deriva tale amtiguita specificamente dal punto di vista degli uomini. Alla vittima che ne ignora la natura la dea apare cieca (tipo A); non appare tale invece a chi la conosce e la supera (tipo B). Nella Metamorfosi di Apuleio, il protagonista racconta il proprio passato, come la Fiammmetta boccaccesca : egli - racconta - trasformato in asino, diviene vittima della Fortuna ; ma, essendo riuscito a riprendere la propria forma umana, dopo aver imparato la legge e la morale, Lucio si rescatta dal suo precedente status di vittima (tipo A) e mostra di esser giunto alla conoscenza della natura della dea ed al suo superamento (tipo B). Nell'opera d Apuleio, dunque, c'e una sorta di evoluzione nel protagonista dal tipo A al B. I due punti di vista A e B coesistono anche nella narrazione qui oggetto di discussione, ma in maniera diversa. Infatti, nel primo capitolo, la protagonista trascura il significato del sogno premonitore : l'esistenza stessa della maliziosa dea le resta ignota fino al fallito ritorno promesso dall'amante Panfilo. In questa fase, Fiammetta comincia ad accorgersi di essere vittima della dea. L'invettiva lanciata contro la Fortuna (V [25]), a seguito della notizia del matrimonio di Panfilo, mostra infatti che l'atteggiamento della protagonista e assimilabile al tipo A. Ella, infatti, pur accusandola di intervenire nel campo dell'amore, nutre pero la speranza che la dea possa diventarle tanto benevola da renderle l'amato. Diverso e, invece, l'atteggiamento della nutrice, che sembra corrispondere al tipo B, persuadendola a dimenticare Panfilo e a non cercare la morte. A questo scopo la nutrice richiama l'sttenzione di Fiammetta sul fatto di non essere l'unica vittima della dea, essendo quest'ultima instabile per sua propria natura. Ciononostante, Fiammetta continua a sperare che la Fortuna le conceda di rivedere l'amato e viene cosi ingannata dalla falsa notizia del suo ritorno nel settimo capitolo. Nel capitolo seguente, pero, al fine di convincersi di non essere l'unica a soffrire quale vittima della dea, confronta la sua situazione presente con quella di alcuni personaggi, sfortunati del mondo mitico e storico. Pur dando l'impressione di sedguire i consigli della nutrice, in realta non riesce ad andare oltre la visione vittimistica nei confronti della dea, dal momento che ribadisce diessere comunque fra tutti la piu sfortunata. Tornando al protagonista dell'opera di Apuleio, e possibile osservare che mentre Lucio riesce a liberarsi dal maleficio della dea e a riprendere la propria forma umana, Fiammetta, invece, continua a rimanerne vittima ; ma, come il primo, anch'essa, attraverso la sofferenza che la dea le procura, faesperienza di cose nuove : la protagonista e l'amante si scambiano cenni e

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L'interessa al fenomeno confraternale come associazioni e corporazioni volontarii dei laici e stata cominciata dalla conferenza sul movimento dei disciplinati tenuta a Perugia in 1960 in commemorazione del settimo centenario di Ranieri Fasani e data lo spinto dal congresso di Torongo dedicato allo studio delle confraternite in 1989. In particolare le indagini sulle confraternite fiorantine si sono state molto svolte dai numerosi stidiosi perche ci sono rimasti molti risorsi documentarii. Gli storici come Machiavelli e Guicciardini dicevano spesso che i Medici hanno approdittato dei doni dei pani e spettacoli per controllare il popolo cittadino. Ma non e tanto tempo fa che si sono approfondite le indagini positive sui rapporti dei Medici con le confraternite. Dopo il ritorno trionfale dal suo esilio in 1434, Cosimo il Vecchio ha iniziato delle imprese ediliziali per spostare il centro dello spazio rituale civico dal Duomo-Palazzo dei Priori nell'area S. Lorenzo-Palazzo Medici-S. Marco-SS. Annunziata. Cosimo ha acquistato il diritito di patronato sul convento di San Marco e ha patrocinato tre compagnie di Purificazione, dei Magi e di Arte di Por Santa Maria che avevano sedi di devozione presso la chisa di San Marco. Cosimo partecipo anche al sodalizio beneficenziale detto i Buonomini di San Martino che e stato fondato dal priore del convento di San Marco Antonio Pierozzi e ogni anno Cosimo donava un moggio di grano alla compagnia di Sant'Agnese che aveva sede presso la chiesa del Carmine. Nella seconda meta del Quattrocento sotto il regime mediceo, e specialmente sotto quello di Lorenzo il Magnifico, le confraternite fiorentine vennero a far parte della vita politica cittadina-non tanto, pero, come focolari di insurrezione, ma piuttosto come duttili strumenti di controllo politico e culturale mediceo. Lorenzo il Magnifico ha fatto sviluppare la strategia di Cosimo per consolidare il regime mediceo. Lorenzo partecipo e appartenne per tutta la vita a diverse compagnie-quelle dei disciplinati di Gesu Pellegrino, di San Domenico e di Buca di San Paolo, quelle dei laudesi di San Zanobi, di Santo Spirito e di Sant'Agnese, e quella di Misericordia. In alcuni casi il Medici intervenne dall'esterno tramite personaggi dell'entourage mediceo, come nella congrega dei Neri, nelle compagnie dei Magi, di San Martino e di San Frediano. Numerose sono le testimonianze di aiuti dal Medici: nelle compagnie di San Giovanni fra l'Arcora, della Maddalena e di Sant'Antonio Abate. Dopo l'ascesa di Lorenze sopratutto nel decennio 1478-88 susseguente la congiura dei Pazzi, i gravi problemi politici e economici causarono una decisa contrazione di feste e cerimonie pubbliche, riducendo perfino le celebrazioni patronali di San Giovanni alla loro formula rituale piu scarna, senza l'apporto dei tradizionali carri e trionfi delle confraternite. In questo periodo Lorenzo si e distaccato dal brigata di Luigi Pulci e si e interessato alle idee platoniche-ermetiche di Marsilio Ficino e ai teatri classici, e partecio dlla Buca di San Paolo e scrivette le laudi spirituali. Ma negli ultimi quattro anni della sua vita dopo la vittoria di Sarzana, Lorenzo sembro per la prima volta rivolgere agli spettacoli un concreto intersse produttivo, facendo entrare in suoi figli nelle confraternite come Sant'Agnese e San Giovanni Evangelista. Per quali motivi Lorenzo intervenne nei molteplici confraternite dall'interno o dall'estero? Intervenendo nei molteplici confraternite, Lorenzo come il 'primus civis' ha potuto estendere in rapporti umani dai patriziati ai artigiani-lavoranti per vincere la popolarita e l'appoggio del popolo e consolidare il controllo personale e diretto. Negli ultimi anni Lorenzo aveva anche il motivo educativo di fare iscriverer i suoi figli nelle confraternite per fare familiarizzarsi conla tecnica di manora del popolo. Le

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Il tema essenziale nel teatro metastasiano e la "famiglia". I personaggi agiscono alla ricerca di un rapporto ideale fra il padre e il figlio. E il punto da non trascurare e il fatto che la "famiglia" e simbolo dello Stato. Nei libretti metastasiani i sovrani ideali son rappresentati come una figura clementissima che protegge i sudditi sacrificando i propri personali piaceri. La virtu esclusiva del monarca e la capacita di perdonare e anzi amare i nemici e i colpevoli invece di giudecarli e punirli con tanta severita. Gli altri personaggi suscitano confusione e disordine, ma alla fine, il sovrano mette in mostra la propria virtu, rendono tutti felici e ristabiliscono l'ordine dello Stato. E questo tipo di sovrano e ammirato come "padre" del popolo. Al contrari, l'immagine dei "padri" -non allegorici ma biologici- sulla scena e tirannica. La maggior parte dei padri non danno orecchio alle preghiere dei figli, li forzano ai matrimondi di convenienza e quando resistono agli ordini dei pader, gli infliggono un castigo rigoroso. E i figli devono obbedire ai comandi dei padri e salvare la vita dei padri ad ogni costo perche l'autorita del padre e un "diritoo naturale". Cosi la norma dell'obbedienza e accentuata grazie alla relazione del genitore e il figlio. Un altro carattere della "famiglia" metastasiana e l'assenza della madre. Solamente 3 su 26 opere serie del poeta hanno delle madri come personaggi. Quando una madre svolge un ruolo centrale come Eurinome di "Issippile", lei e rappresentata come un personaggio furioso che mette il mondo in disordine e causa la rovina per il troppo amore materno. Il Metastasio, un poeta cesareo della corte degli Asburgo che pretende di essere il "mediatore fra il trono e i sudditi", da una parte mette in rilievo la generosita del sovrano virtuoso, e dall'altra raccomanda l'obbedienza assoluta ai dominatori attraverso un rapporto del padre con i figli. E esclude la madre dalla scena perche e una figura irragionevole che puo distruggere l'utopia della monarchia assoluta.

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A proposito della riforma drammatica di Carlo Goldoni, si potrebbe dire che ha reso letteraria la commedia popolare che durava da due secoli, fino al Settecento. Intendendo conferire un ruolo critico e istruttivo alla commedia, na ha eliminato due elementi peculiari, cioe le improvvisazioni e le maschere, sforzandosi cosi di realizzare una 'commedia di carattere'. Tuttavia, molte delle prime commedie goldoniane conbinuano a mantenere tipi fissi, tra i quali vanno incluse le maschere, come il ricco mercante veneziano, il dottore bolognese, i servi bergamaschi, gli innamorati, la servetta. Attraverso questi tipi immortali, nella commedia dell'arte prende forma un cosmo che non puo essere separato da ongi singola commedia. In questo articolo, si intende prendere in esame la figura dei tipi fissi, che gradualmente, nel corso della riforma, e andata perdendo le proprie caratteristiche. Ci interessa qui charire la distanza fra commedia dell'arte e la nuova commedia goldoniana, e considerando poi la derrerenza fra le concezioni implicate da ciascun modo di rappresentazione. Per questo motivo, ei occuperemo principalmente delle commedie scritte negli anni in cui Goldoni lavorava come commediagrafo della compagnia Medebach, formata da attori legati radicalmente all'organizazzione della commedia dell'arte. Attraverso questa compagnia Goldoni diede inizio alla riforma e per essa scrisse molte commedie, inclusi alcuni dei suoi capolavori. Nella compagnia, l'autore si trovava in una condizione di subordinazione rispetto alle richieste degli attori e dell'impresario, secondo le consuetudine del mondo teatrale. Nella compagnia Medebach c'erano attori che recitavano esclusivamente quattro maschere, tre coppie di amorosi, la servetta e poi alcuni ruoli minori. Benche Goldoni non apprezzasse questi tipi fissi di caratteri, li faceva comunque apparire sulla scena per non mettere in imbarazzo attori e spettatori, abituti anch'essi allo stole tradizionale e talvolta ostili alla riforma. Nello stesso tempo pero continuava a compiere riscritture e redazioni ripetute dei testi pubblicati, liberi dalle limitazioni della sua attivita creativa, nutrendo l'aspirazione a lasciare le sue opere nella forma piu vicina alla sua poesia. Tuttavia, bisogna comunque notare che gli attori non sempre erano di ispirazione. E noto che Goldoni attinse spesso dalla fisionomia degli attori il carattere dei personaggi. Dopo aver esaminato i personaggi di quasi tutte le commedie goldoniane scritte nel periodo della compagnia Medebach, si e potuto charire che i personaggi appaiono frequentemente sotto gli stessi nomi tradizionali di Pantalone (vecchio mercante veneziano), Dottore (vecchino dottore), Arlecchino (servo sciocco), Brighella (altro servo furbo), Ottavio (primo amoroso), Florindo (secondo amoroso), Lelio (terzo amoroso), Rosaura (prima donna), Beatrice (seconda donna), Eleonora (terza donna), Colombia o Corallina (servetta), e talvolta con un altro nome, ma mantengono alcune caratteristiche che servono a distinguere ognuno secondo il suo prototipo, sotto l'influenza del costume di teatro secondo il quale generalmente gli attori recitavano sempre la stessa parte per la facilita che questo comportava nel miglioramento della tecnica d'improvvisazione. Tuttavia, per esempio, Eugenil de La bottega del caffe o Guglielmo ne L'avventuriere onorato, oppure altre parti di giovani veneziani adattati a Antonio Mattiuzzi, un attore che recitava Pantalone, non rientrano nei casi suddetti. Anche se alcuni attributi ne indicano appena l'identita, non sono piu vecchi ne si coprono il viso con la maschera, e sembrano essere giovani innamorati. Goldoni aspirava a una commedia naturale o verosimile, come specchio del mondo reale, e, trovando in Antonio Mattiuzzi un personaggio che potesse recitare bene anche senza maschera, trasse dalla sua fisionomia il

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Nel teatro di Eduarco i personaggi piu importani sono quasi sempre recitati da Eduardo stesso, e vengono percio definiti "personaggi eduardiani": in genere non risolvono i problemi con l'azione e no accorgendosi della realta, ne tanto meno sapendo osservaria, si perdono in chiacchiere stonate. Di conseguenza vengono alienati dagli altri, oppure spesso a loro volta utilizzano l'auto-alienazione come arma contro gli altri. Nel caso di Gennaro Jovine in Napoli milionaria! (1945) l'alienzaione e studiata attentamente e se ne possono riscontrare di due tipi: quelle delo spazio e della lingua. L'alienazione spaziale si intravede, prima di tutto, nella "cammarella" di Gennero, che e "un tramezzo costruito con materiali di fortuna che, guadagnando l'angolo, forma una specie di cameretta rettanogolare angusta". Sperimentando la difficolta della comunicazione sia con i familiari che con i clienti della moglie, Gennaro si nasconde nella cameretta, dove pero invece della porta c'e una specie di "tenda" attraveso cui liberamente puo uscire ed entrare. Ma questa liberta di muoversi, che puo far assaporare la cameretta, e che e evidentemente liberta di intervenire nei discorsi degli altri, ha il rischio di rendere ambigua la comunicazione, come infatti accade fra Gennaro d Amalia, sua moglie. Nel secondo atto, Gennaro, tornato dalla guerra, si accorge che hanno eliminato la sua cameratta quando la casa e stata restrutturata, grazie ai guadagni del mercato nero. Con cio l'alienzaione di Gennaro, da parte degli altri, diventa crudele: nessuno gli presta ascolto, quando cerca di raccontare le sue storie di prigioniero. Percio, scoraggiato, ma non potendo rifugiarsi nella cameretta, si avvia nella stanza dove dorme la figlia ammalata. Col terzo atto comincia la nuova drammaturgia eduardiana del dopo guerra. Gennaro, a differenza di Luca Cupiello che avendo scoperto l'adulterio della figlia pone fine, ammalandosi, ad ogni comunicazione sia fisica che psicologica, non fugge dall'amara realta, che ha appena capito a riguardo della sua famiglia, e rimane si seduto, quasi senza muoversi dall'inizio alla fine dell'atto, ma con gli occhi ben aperti, spalancati di fronte alla realta. Questo suo atteggiamento significa tentativo di comunicare? Il mondo eduardiano non e cosi semplice. Gennaro, a meta del terzo atto, chiede a 'O Miezo Prevete di ricostruire la sua cameretta che era il simbolo dell'isolamento e della comunicazione ambigua. La speranza per il futuro, "Ha da passa' 'a nuttata" di Gennaro, si puo realizzare solo entro i limiti di questo rifugio spaziale.

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La prima raccolta poetica di Pasolini del '42, poesie a Casarsa, e significativa non solo eome evento bibliografico, ma anche per il fatto che con questa egli abbia esordito in veste di poeta dialettale. Pasolini stesso spiego il morivo della scelta del friulano riferendosi a un certo realismo e al rapporto viscerale con la madre. Ma il suo realismo, fortemente legato all'estetica bipolare fra il sacro e il selvaggio, non e quello ordinario che riguarda l'oggetto in se, la cultura popolaresca, la lingua compresa, visto che negli anni '50 applico la stessa retorica estetizzante all'amore verso i sottoproletari delle borgate romane. In merito al rapporto con la madre, va notato che la maternita non e assoluta in Pasolini, ma complementare alla paternita. Per questo la motivazione dell'uso del dialetto non si esaurisce solo con l'accostamento del dialetto friulano alla figura materna. Per di piu, essendo una insegnante colta, la madre non parlo in realta un idioma contadino come il friulano di Casarsa. Percio, a prescindere da questi due punti, soffermiamo l'attenzione sulla questione della lingua "non sua" (Pasolini nacque a Bologna, e visse prevalentemente al di fuori del Friuli), rendendoci conto che la scelta di un dialetto non "a priori" per scrivere poesia e un caso raro nella storia della letteratura. In questa tesi il motivo della scelta linguistica viene esaminato in base alla coscienza della lingua poetica. Da un saggio linguistico del '65 in cui il poeta racconto che lo spunto per scrivere la prima poesia in dialetto fu la parola "rosada", possiamo cogliere che la "scoperta" del friulano e decretata essenzialmente dal suo essere una lingua "mai scritta". La sonorita del dialetto rievoca a Pasolini l a"vecchia salute di volgare" e la "verginita" che la "coscienza letteraria" facilmente corrompe nal corso della tradizione intesa come percorso di degradazione. Percio Pasolini risale all'origine della lingua poetica per ottenere una lingua non ancora consunta, chiamata dal poeta una lingua "romanza". Dunque il dialetto friulano e una lingua "romanza", allo stesso tempo, se viene scritto, una lingua riservata alla poesia, esclusiva di Pasolini poeta, cioe il suo idioletto. A questo punto Pascoli, poeta della lingua morta e Ungaretti, poeta della lingua pura influiscono su Pasolini che aveva una idea concisa, potenzialmente confusa, sulla poesia novecentesca: "era addirittura possibile inventare un intero sistema lingiustico, una lingua privaga (secondo l'esempio di Mallarme), trovandola magari fisicamente gia pronta <…> nel dialetto" (1957). Pero Pasolini stesso possedeva la "coscienza poetica" e ne era consapevole, come si evince dalla dichiarazione nella nota finale della prima raccolta sulle "violenze" linguistiche, cioe l'uso del dialetto da egli modificato per "lenocinii arcaicizzanti o preziosismi linguistici". Una delle "violanze" e l'influsso dell'idioma del dizionario friulano-italiano, il Nuovo Pirona. Si nota che questa intrusione era intenzionale, confrontando le varie stesure: Pasolini conosceva ele alcune forme corrette del friulano di Casarsa e solo all'ultimo momento ha sostituito alcune di esse con l'idioma della koine friulana estrapolata dal vocabolario. Cost quando ha affrontato un dialetto "mai scritto" per scrivere, e ricorso alla variante standard letteraria. Per il poeta la letterarieta e spesso connotata dall'arcaicita delle parole: sceglieva appositamente le parole classicheggianti, tronvandole sempre nel vocabolario, che certamente non sarebbero mai state sulle bocche dei contadini. In altri casi per la versione italiana messa in calce sceglieva le parole non deducibili dal testo friulano. Questa

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