La Morte di Adone (Firenze, Galleria degli Uffizi) di Sebastiano del Piombo (1485-1547), una tela insolitamente grande per l'epoca, e una delle poche opere pittoriche di argomento mitologico attribuite al pittore veneziano. Sebbene manchino documenti che permettano di determinare il committente del quadro, gli studi piu recenti concordano sul nome di Agostino Chigi (1466-1520), uno dei principali mecenati del pittore. Le ricerche precedenti, tuttavia, non avevano dibattuto a fondo la partecipazione di Chigi alla commissione di quest'opera. In questo articolo, a sostegno di questa ipotesi, si cerca di chiarire come, riesaminando il significato del soggetto del dipinto in relazione con il banchiere senese, il quadro risulta riflettere abilmente le intenzioni del suo committente. La storia di Venere e Adone ricorre in numerosi testi classici, fra cui le Metamorfosi ovidiane. Gombrich (1972) e altri indicano come fonte letteraria principale del quadro l'Hypnerotomachia Poliphili, pubblicata nel 1499 a Venezia. Considerando il significato del soggetto della morte di Adone e della sua lamentazione, che a prima vista sembra presentare caratteristiche negative, e a nostro avviso opportuno ricordare l'antico rituale dedicato ad Adone come divinita della vegetazione. Attraverso questa considerazione riteniamo quindi che si mostri con evidenza come tale soggetto possa essere interpretato nel senso di "rinascita". Nella presente rappresentazione della Morte di Adone, il gruppo a destra, composto da un uomo di profilo e tre donne, potrebbe voler accentuate intenzionalmente il concetto di "rinascita". La figura maschile potrebbe essere interpretata come negazione della facolta di rinascere di Adone, mentre le figure femminili come l'opposto di questo concetto. L'idea di "rinascita" insita in tale soggetto ci sembra in realta strettamente legata alle intenzioni di Chigi mecenate. Analizzando le opere poetiche dei letterati presenti nella sua cerchia, colpisce la concordanza di elogi nei confronti del protettore, meritevole di aver recuperato la gloria della Roma antica mediante la ricostruzione dell'attuale Villa Farnesina, nel segno della cultura classica. Considerando l'epopea di Chigi, l'immagine della Venere seduta sotto it fico al centro della scena assume percio un ruolo preciso: quello di sottolineare che la villa chigiana, testimonianza delle attivita culturali di Chigi, puo rappresentare il punto di partenza del Rinascimento a Roma. Quanto all'immagine di Venezia sullo sfondo, la si puo ritenere rapportabile al soggiorno a Venezia effettuato da Chigi immediatamente prima di chiedere a Sebastiano la realizzazione della Morte di Adone. Egli soggiorno nella citta dal febbraio all'agosto del 1511 e ottenne dal governo della Repubblica un contratto per finanziare militarmente la guerra della Lega di Cambrai. Questo successo costituisce una delle piu importanti imprese della sua carriera, attraverso la quale Chigi pote non soltanto ostentare la sua abilita politico-economica, ma anche assicurarsi una stabile fonte di guadagno. La veduta di Piazza San Marco in questo quadro potrebbe percio assumere il significato di simbolo del contributo economico e del successo commerciale di Chigi a Venezia. In conclusione, nella Morte di Adone, mentre la scena mitologica in primo piano potrebbe alludere all'impresa compiuta da Chigi come mecenate, la veduta di Venezia sullo sfondo potrebbe invece riferirsi ai suoi straordinari meriti di banchiere. Tenendo presente the in quel periodo egli desiderava ardentemente acquisire uno status sociale piu alto, a mio avviso si potrebbe rintracciare il motivo per cui commissiono il quadro nel desiderio di dimostrare che la sua attivita finanziaria non mirava al semplice accumulo di ingenti ricchezze, ma intendeva riportare a Roma il fulcro delle attivita culturali, in modo

(View PDF for the rest of the abstract.)

抄録全体を表示

Con questa mia analisi vorrei considerare il significato e l'effetto del dialetto veneziano nelle commedie goldoniane. Come oggetto dell'analisi, ho scelto due commedie: Le Morbinose e Le donne di buon umore. La prima, messa in scena nel Carnevale del 1758, fu una Belle commedie preferite dagli spettatori settecenteschi. La commedia si svolge nel corso del Carnevale di Venezia e quasi tutti i personaggi parlano in veneziano, tranne un giovane milanese. Goldoni la trascrisse in italiano per la rappresentazione a Roma con il titolo Le donne di buon umore, che, secondo la testimonianza dell'autore, fu un fiasco. La causa del fallimento sarebbe dovuta al linguaggio, come spiega Ortolani, della protagonista che <<non ha piu nessuna originalita, ne grazia>> nel parlare in italiano (Tutte le opere di Carlo Goldoni, a cura di G.Ortolani, Milano, Mondadori, vol. VI, 1943, p. 1324). Ci sono altri esempi di trascrizione dal veneziano all'italiano prima del caso delle Morbinose - Le donne di buon umore. Nello stampare alcune sue commedie, Goldoni trascrisse in italiano il dialetto delle Maschere della commedia dell'arte, con l'intento di diffonderle tra i lettori al di fuori di Venezia. Questo tipo di trascrizione, quasi una traduzione "testuale", e basata sull'idea linguistica di Goldoni, riguardo alla quale acuta e questa indicazione di Folena: <<noi siamo abituati a concepire storicamente il dialetto in opposizione qualitativa alla lingua; mentre Goldoni e del tutto estraneo al rapporto dialettico fra lingua letteraria e dialetto>> e <<la lingua e in posizione complementare al dialetto, come realta media contigua e solo quantitativamente piu estesa e intelligibile>> (G. Folena, L'italiano in Europa, Torino, Einaudi, 1983, p. 93). Goldoni non teneva in mente una diversita qualitativa tra il veneziano e l'italiano, per lui l'italiano poteva essere sostituibile con il veneziano come un altro linguaggio parlato in Toscana, ma piu diffuso del veneziano. Rispetto a questo tipo di trascrizione, il caso delle Morbinose - Le donne di buon umore e sostanzialmente un rifacimento: le due commedie hanno intrecci e personaggi quasi uguali, ma sono diverse nello stile (i 5 atti in versi martelliani diventano i 3 atti in prosa) e anche nei dettagli. Il motivo di questo rifacimento va ricercato nella intraducibilita di un equivoco giocoso del dialetto nelle Morbinose. In questa commedia, la spiritosa protagonista Marinetta usa la parola veneziana amia (in italiano <<zia>>) per condurre la questione matrimoniale a suo vantaggio. Nel discorso tra i due giovani innamorati il significato di amia rimane ambiguo, percio l'innamorato milanese lo pensa riferito a Marinetta stessa, mentre la vecchia zia di Marinetta, ascoltando, ha una ridicola ambizione matrimoniale, sproporzionata alla sua eta. Ne Le donne di buon umore, tutta in italiano, amia e sostituito dal pronome dimostrativo <<quella>> per lasciare ad ogni personaggio l'interpretazione the gli conviene e di li far nascere l'equivoco. Questa sostituzione genera di conseguenza vari cambiamenti. Come si mostra nei confronti analitici fra le due commedie, sono cambiati le divisioni delle scene, il ruolo dei personaggi principali (viene introdotto il cavaliere Odoardo che vi svolge un ruolo importante), i dettagli degli intrecci e i caratteri individuali derivanti da questi cambiamenti. In questo processo di rifacimento, a mio parere, Goldoni avrebbe riconosciuto l'effetto insostituibile del dialetto. Questi cambiamenti riguardano anche i caratteri delle protagoniste. Possiamo riferirci all'interpretazione di Fido sul movimento psicologico di Marinetta. Fido collega il cambiamento di Marinetta all'ambientazione particolare del Carnevale in cui <<il tempo scorre piu rapido, e aggirandosi net vortice di

(View PDF for the rest of the abstract.)

抄録全体を表示

Nelle opere teatrali pirandelliane si insiste con maniacale determinazione sul triangolo amoroso, sul nodo dei rapporti sempre tesi fra uomo e donna. In questa prospettiva i personaggi cercano di stabilire la propria identita e quella degli altri. Tuttavia, fra le prime e le ultime opere si puo individuare uno sviluppo graduale che muove il soggetto empirico dalle figure maschili a quelle femminili. Nei primi testi, i personaggi maschili (che potremmo quasi considerare alter ego dell'autore) affrontano invano problemi esistenziali, svelando un'esistenza contraddittoria e inevitabilmente relativistica e finendo sempre per rimanere impigliati nel gioco delle parti o per rinunciare all'identita vera che pretendono di stabilire, senza riuscire a trovare un modo di essere autonomo e positivo. Nelle ultime opere, viceversa, le figure femminili sembrano affermare di averlo ottenuto. Nel presence lavoro si cerchera di ripercorrere la riflessione ontologica pirandelliana alla luce del ruolo ambiguo e contraddittorio dell'universo femminile. Le figure femminili delle prime opere sono contrassegnate, nel clima siciliano, da un marchio di intrinseca fragilita e passivita fisiologica, totalmente dipendenti da un uomo, il che le riconduce al doppio registro della madre santa, incompatibile con l'amante, oggetto sessuale. Pirandello inoltre attribuisce sempre un ruolo sacro alla maternita, come fondamento in cui il ruolo sociale, esteriore, coincide con il sentimento intimo, attraverso cui la donna, in quanto madre, avrebbe potuto realizzare una vita autonoma e positiva. Solo piu tardi, con l'attrice Marta Abba, nell'immaginario pirandelliano si impone una nuova figura femminile: non piu la madre santa, non piu l'amante, ma una donna carica di fascino erotico, che apprezza la vita carnale senza sensi di colpa, che ha ripugnanza a dipendere dagli uomini e li accusa di trattarla arbitrariamente. Negli ultimi anni, Pirandello ritorna nei propri miti all'immagine della madre. Assisistiamo anzi, nel contrasto fra matriarcato e patriarcato, a una sorta di trasfigurazione dal piano individuale a quello cosmico: da madre la figura femminile diventa archetipo della Grande Madre. Qui lo scrittore affida la possibilita della rinascita umana, il rinnovamento esistenziale, esclusivamente al corpo materno. Alla figura femminile attribuisce una potenza androgina, non condizionata nel rapporto madre-figlio dall'intervento maschile, quasi un'esistenza partenogenetica. L'attrice partecipa di tale partenogenesi "partorendo" un'opera d'arte attraverso la rappresentazione, creandola sul palcoscenico. Pirandello ha cercato di sublimare il suo impulso amoroso verso Marta e la propria esistenza stessa attraverso l'arte, la vita creativa. Sia l'autore che i suoi personaggi hanno cercato di stabilire la loro identita nella societa, sul palcoscenico. Il primo approccio, quello dei personaggi maschili, non e riuscito a trovare la coerenza sociale oltre the intima. In questa ricerca esistenziale, un ruolo cruciale e stato esercitato dalle figure femminili. Dopo Marta Abba, le nuove figure femminili hanno cominciato a insistere sulla propria indipendenza, la figura femminile della madre ha sostenuto l'esistenza, in un certo senso, partenogenetica, quella di attrice ha poi portato il rinnovamento della vita creandola incessantemente.

抄録全体を表示

Questo lavoro intende chiarire lo svolgimento immanente del pensiero di Croce dal 1902 al 1909 e il significato storico della Filosofia dello Spirito, completata attraverso le tre opere filosofiche, Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale (nelle prime tre edizioni), Logica come scienza del concetto puro (nelle prime due edizioni) e Filosofia della pratica. Economia e Etica. A tale scopo, si esaminano dal punto di vista filologico le modifiche esistenti tra le diverse edizioni: precisando l'ordine cronologico delle opere e confrontandolo con i carteggi e i Taccuini del lavoro, la ricerca si soffermera sui rapporti teorici tra gli scritti filosofici. In primo luogo, per mettere in rilievo con prospettive piu ampie l'importante ruolo di queste opere filosofiche nell'attivita culturale di Croce, si intende descrivere il nesso tra la Filosofia dello Spirito e le altre pubblicazioni (collana "Classici della filosofia moderna" e La Critica. Rivista di letteratura, storia e filosofza). In secondo luogo, si intende notare una <<modificazione di concetto>> confrontando le due edizioni dell'Estetica (1902 e 1904) con i Lineamenti di una logica come scienza del concetto puro (1905). Nei Lineamenti la <<natura>> coincide con l'atto spirituale, mentre nelle prime due edizioni dell'Estetica essa e collocata al di fuori dello Spirito. Fu la lettura critica di Hegel del 1905 ad indurre Croce a rifiutare il positivismo, a negare il concetto di <<natura>> e a inglobarlo nello Spirito umano. In terzo luogo, si vuole evidenziare l'elaborazione del sistema filosofico che emerge nelle varianti riscontrabili tra Riduzione della Filosofia del diritto alla Filosofia dell'economia (1907) e la Filosofia della pratica (1909). In queste due opere, Croce intende spiegare il dinamismo della storia tramite la Filosofia dello Spirito, che vorrebbe sostituire al positivismo. Nella Riduzione si sofferma sulla storia dell'attivita giuridica, sostenendo che <<non rientra in quella della scienza [...] ma nella storia della politica e della civilta>>, concepisce, poi, l'attivita giuridica come l'azione <<pratica che e per se ne morale ne immorale>>, azione che tutti gli uomini compiono non solo nei confronti delle leggi dello Stato, ma anche nei confronti di ogni altra regola, ad esempio il galateo, il codice cavalleresco e persino quello della mafia. Questa attivita e costituita dalla <<volizione>> umana, concetto approfondito nella Filosofia della pratica, con l'esame del quale Croce perfeziona la filosofia dello Spirito e sottolinea che <<nessun sistema filosofico e definitivo, perche la Vita, essa, non e mai definitiva>>. Per ultimo si rilevano i cambiamenti nella terza edizione dell'Estetica (1908) e nella seconda della Logica (1909). Visto che queste due opere vennero corrette dopo la Filosofia della pratica, le correzioni furono influenzate dal sistema filosofico allargato, un sistema che, risolvendo i nuovi problemi della Vita, andrebbe rinnovato ininterrottamente. Mentre nell'Estetica il filosofo napoletano modifico solo alcune parti importanti, decise invece di <<scrivere da capo>> la seconda edizione della Logica: per proporre una filosofia piu efficace e sostituire il positivismo individuando la realta nel modo concreto e universale, doveva infatti spostare il ruolo della storia nella filosofia dello Spirito. La storia, che intorno al 1905 era considerata <<intuizione intellettuale>> posta tra l'arte e la filosofia, venne ridefinita nel 1909 come <<concetto puro>> ormai allontanato dall'arte e identificato con la filosofia. Croce defini l'attivita intellettuale come <<concetto puro>> che evidenzia la realta concreta e universale e le scienze naturali

(View PDF for the rest of the abstract.)

抄録全体を表示

Benche gli opuscoli amatori dell'Alberti siano di per se interessanti, nessuno studioso del nostro Paese sembra essersene specificamente occupato. A nostro avviso e invece opportuno prendere in considerazione due saggi fondamentali che hanno come tema la Deifira (per la quale si utilizza qui l'edizione critica del Grayson 1973), una delle opere albertiane stampate piu frequentemente nel Rinascimento. Il primo e M. Aurigemma, L'Ecatomfila, la Deifira e la tradizione rinascimentale della scienza d'amore (1972), un contributo ormai classico ma non sbiadito. Qui la Deifira e accoppiata a priori (ma non senza ragione se si considera la tradizione delle stampe) con l'Ecatonfile (secondo il titolo di Marcelli 2004) quale dittico inseparabile allo scopo di dettare norme sul comportamento amoroso. Egli afferma che nelle due opere e possibile individuare tanto l'esortazione alla medietas e all'esercizio della prudenzia, quanto l'incitamento all'industria. Nella mia analisi mostrero pero che tali concetti, ricavati dall'Ecatonfile, non sono altrettanto applicabili alla Deifira, soffermandomi in particolare sulla medietas. L'Aurigemma ne indica un indizio nella similitudine del sole abbagliante e in quella del grande sasso che rotolando fracassa tutto. Da parte mia aggiungero anzi che anche la similitudine del toro legato sembra indirizzata allo stesso scopo. Ritengo pero che tali immagini, somiglianti a quella del bambino in fasce nei secondi Asolani, I, ix (1530), non siano orientate all'espressione della medietas, poiche la similitudine bembiana vuole invece ammonire riguardo al veloce e pericoloso accrescersi del sentimento amoroso. Sembra viceversa piu facile trovare un elemento di eccesso, piuttosto che di medietas: ad es. Filarco condanna l'infedelta, la velleita, la crudelta delle donne con un tono quasi misogino. Se tutte le donne fossero cosi cattive, sarebbe inutile cercare la medietas nell'amare creature tanto abominevoli. Pallimacro si lamenta ininterrottamente per la perdita del suo amore, con un'ostinazione altrettanto eccessiva. A lui Filarco cerca di dare consigli, non importa se impraticabili, come andare a caccia di lupi e di orsi, cacciagione incredibilmente pericolosa. Anzi, gli suggerisce addirittura di <<tagliare quel membro>>, perche un dolore momentaneo del corpo puo scacciare una volta per sempre il dolore cronico delta mente. Questa stranissima cura e segnata dall'eccesso, non certo dalla medietas. E quindi difficile considerare la Deifira e l'Ecatonfile come due facce della stessa medaglia. Il secondo saggio che desideriamo considerare e R. Rinaldi, Melancholia albertiana: dalla Deifira al Naufragus (1985), uno straordinario contributo nel quale si osserva come l'amore di Pallimacro mostri indizi che rimandano all'amor hereos. L'amor hereos e un'alienatio connessa al disordine determinato dallo stato umorale della melancholia. Questa e descritta anche in opere di alcuni medici medievali, come Costantino Africano, Bernardo Gordonio, Arnaldo di Villanova, Valesco di Taranta e Michele Savonarola (Lowes 1914). Secondo il Rinaldi, il <<tagliare quel membro>> alluderebbe alla castrazione di Saturno, il dio (ovvero il pianeta) che domina la melancholia. Gli ammonimenti di Filarco in questa prospettiva avrebbero dunque l'obiettivo di recuperare un malato d'amore alla vita sociale e per questa ragione i suoi consigli clinici derivano da opere mediche. Investigando la spiegazione della cura del Gordonio, si capisce tuttavia che molte delle sue terapie sono fondate sui Remedia amoris ovidiani. Il viaggio in paesi lontani, il parlare con gli amici, l'andare a caccia sono certo raccomandati anche dai medici medievali, ma sono riscontrabili anche in Ovidio (benche ne il Gordonio ne Ovidio prescrivano l'evirazione). In altre

(View PDF for the rest of the abstract.)

抄録全体を表示

Il Decameron, lodato per la lingua e lo stile nelle Prose della volgar lingua, venne proposto da Pietro Bembo (1470-1547) come il migliore modello di prosa volgare. Secondo la tesi bembiana, la lingua letteraria fiorentina del Trecento doveva essere imitata dagli scrittori contemporanei, e tra i prosatori e i poeti trecenteschi furono lodati particolarmente il Boccaccio e il Petrarca. Ritengo pero che occorra considerate la possibilita che il Boccaccio non rappresentasse un modello altrettanto sicuro quanto il Petrarca; il Decameron fu definito punctum dolens del principio dell'imitazione. Non a caso infatti il Bembo non produsse un'edizione del Decameron come aveva invece eseguito le aldine di Dante e Petrarca, e nelle Prose non espose senza riserve un giudizio positivo sul Decameron. Prendendo spunto dalla proposta di Carlo Vecce in Bembo, Boccaccio, e due varianti al testo delle Prose, successivamente confermata da Claudio Vela, ho gia avuto modo di scrivere nel mio saggio Due testi del Decameron e Pietro Bembo (<<Studi Italici>> LVI, 2006), che i testi utilizzati da Bembo nello studio della lingua volgare e nella stesura della sua opera furono l'autografo del Boccaccio, l'Hamilton 90, e la stampa veneziana del 1516 curata da Niccolo Delfino. Cio che mi propongo in questo saggio e di provare a mostrare, attraverso l'analisi delle varianti tra le citazioni delle Prose e le lectiones dei due testi del Decameron, il metodo con cui Bembo applico le lectiones di ciascun testo alla sua norma linguistica e grammaticale, e il suo giudizio sul Boccaccio. Attraverso il confronto delle varianti e possibile stabilire chiaramente che le citazioni dal Decameron presenti nelle Prose sono basate piu sull'Hamilton 90 che sull'edizione veneziana. Gli esempi trascutato e gliele mostrano che tra i due testi intercorre una differenza diacronica nell'uso linguistico, dal momento che queste parole - non presenti nella stampa veneziana - sono caratteristiche del Trecento: cosi mentre il manoscritto mostra ovviamente un linguaggio trecentesco, la cinquecentina presenta forti elementi di contaminazione linguistica. Tuttavia a Bembo l'Hamilton 90 non sembrava sempre corretto: quando presentava espressioni non corrispondenti alla propria regola, il Bembo non esitava a sostituirle con quelle che gli convenivano. A Bembo interessava esporre la sua norma linguistica e grammaticale, piuttosto che ricostruire fedelmente la lezione originale dei testi. Dall'espressione che aveva usato in riferimento all'Hamilton 90, <<un libro... molto buono e antico>> (foglio 18 dell'autografo bembiano), Bembo cancella l'avverbio <<molto>>, il che ci fa supporre una scarsa valutazione nutrita dal Bembo nei confronti del codice hamiltoniano. Nel testo originale, che sembra rispecchiare una maggiore fiducia del Bembo verso di esso, si trovano alcuni esempi che contraddicono la norma bembiana. In questo lavoro ci occuperemo della negazione mai e dell'infinito sostantivato che Bembo dovette trovare nell'Hamilton 90 ma che non ritenne consigliabili ai contemporanei. Nella conclusione si offrono alcune considerazioni relative all'opinione che Bembo dovette nutrire riguardo allo stile del Boccaccio. Nel capitolo XIX del libro II delle Prose, Bembo fa riferimento a una "mancanza di giudizio" del Boccaccio che si rivelerebbe non solo nelle opere minori, ma anche nel Decameron. A nostro avviso, occorre pensare cosa significhi <<giudizio nello scrivere>> di cui Boccaccio gli pareva carente, e che cosa intenda con questo. L'affermazione del Bembo secondo la quale il Boccaccio sarebbe il migliore modello della prosa volgare nel corso della disputa sulla questions della lingua non deve essere, a nostro avviso, intesa letteralmente: "lo stile ideate del Boccaccio" non sembra infatti

(View PDF for the rest of the abstract.)

抄録全体を表示

La Gerusalemme liberata e una delle opere della storia della letteratura italiana piu difficili da recensire, dal momento che l'opera che il Tasso voleva lasciare ai posteri non e mai uscita. Da una parte, le edizioni coeve furono infatti pubblicate senza l'approvazione dell'autore e dall'altra quelle moderne dipendono totalmente da esse a causa della mancanza di edizioni autografe e dell'intricata tradizione manoscritta. Dal primo Settecento al secondo Ottocento la maggior parte delle edizioni fu basata sul testo della pubblicazione mantovana dell'editore Osanna (O) del 1584 considerata importante perche ritenuta curata da Scipione Gonzaga, un amico letterato a cui Tasso chiese ripetutamente consigli per la sua opera. Dopo la fine dell'Ottocento, tuttavia, alcuni studiosi hanno cominciato a criticarla per i tanti interventi arbitrari del curatore sui versi, presentando invece, come testo piu vicino all'originale, due edizioni uscite a Ferrara a la cura di Febo Bonna il 24 giugno e il 20 luglio del 1581 (rispettivamente B1, B2). Bonfigli curo percio un'edizione nel 1930 ricorrendo principalmente a B2 e in seguito Caretti ne curo un'altra nel 1957 consultando piu sistematicamente lo stesso testo e limitandosi a visionare B 1 e O solo per correggere palesi errori di frase. Questa ultima edizione carettiana e quella diffusa oggi. Non avendo mai il Tasso ne collaborato alle tre edizioni (O, B1, B2), ne avendone riconosciuta alcuna come sua, un'edizione filologicamente piu accurata non puo prescindere da un attento esame dei manoscritti che sfortunatamente mancano di ordine. Dal 1575 al 1576 Tasso spedi le bozze dell'opera al Gonzaga di Roma per la revisione, che non riguardo l'opera completa, ma solo le parti di volta in volta finite separatamente: di conseguenza, i gruppi di canti furono trascritti e diffusi in modo indipendente e fasi diverse si insinuarono all'interno di un singolo manoscritto. Questa complicazione rende piu intricata la relazioni fra i vari manoscritti e difficile la sistemazione delle stampe variamente originate da essi. La ricerca piu recente sta infatti mettendo in evidenza questa complessita, soprattutto per merito quasi esclusivo degli studiosi dell'Universita di Pavia, capeggiati da Luigi Poma. Una comparazione dettagliata fra quasi tutte le varianti presenti nei testi piu importanti ha condotto lo studioso a stabilire quale fosse il manoscritto di riferimento in base al quale gli altri possono essere collocati in ordine ed ha indicato vari problemi testuali delle stampe cinquecentesche e dell'edizione moderna. In questo articolo si cerca di schematizzare i rapporti fra i testi e notare i problemi dell'edizione carettiana utilizzando i risultati delle ricerche degli studiosi di Pavia ed in particolare quelli citati di Poma.

抄録全体を表示