イタリア学会誌
Online ISSN : 2424-1547
Print ISSN : 0387-2947
ISSN-L : 0387-2947
最新号
選択された号の論文の17件中1~17を表示しています
論文
  • 星野 倫
    2017 年 67 巻 p. 1-23
    発行日: 2017年
    公開日: 2018/11/28
    ジャーナル フリー

    Il ragionamento filosofico aperto da Dante nel primo libro della Monarchia con il concetto dell’intellectus possibilis, realizzabile solo nella moltitudine del genere umano («Et quia potentia ista per unum hominem seu per aliquam particularium comunitatum superius distinctarum tota simul in actum reduci non potest, necesse est multitudinem esse in humano genere, per quam quidem tota potentia hec actuetur»: I, iii, 8) viene condotto sulla scorta delle tesi di Averroè, come l’Autore stesso dichiara («Et huic sententie concordat Averrois in comento super hiis que De anima»: 9).

    In questo contesto, lo scopo del presente studio è rispondere ad alcune questioni relative alla ricezione della filosofia averroistica da parte dell’Alighieri: in particolare si intende chiarire quale testo fosse presente a Dante, se egli accettasse o meno la concezione del cordovese sull’unità dell’intelletto umano, se tale atteggiamento si differenzi nelle occorrenze del sintagma rilevabili nel Convivio e nel Purgatorio e, in conclusione, se e in che modo esista la possibilità di ordinare cronologicamente i riferimenti danteschi all’intelletto possibile.

    A questo scopo, in primo luogo è opportuno osservare come, in realtà, nel commento di Averroè al De anima aristotelico non si legga un’elaborazione del tema perfettamente sovrapponibile a quella dantesca. Il passo più vicino all’enunciazione della Monarchia pare invece trovarsi, come già sostenuto da Jean-Baptiste Brenet (2006), in un testo di Giovanni di Jandun, Super libros Aristotelis De Anima quaestiones (III, q. 10, col. 283), in cui il maestro parigino, che pure accoglieva la teoria dell’unicità numerica dell’intelletto, rimarcava al tempo stesso il contributo di tutti gli individui alla realizzazione dell’unico intelletto possibile. Concezione, questa, che veniva impartita nell’insegnamento di Giovanni nella facoltà delle Arti dell’università di Parigi a partire dal 1310, e in seguito (nella seconda metà del decennio successivo) trasferita nelle sue opere filosofiche, e che potrebbe essere pervenuta a Dante attraverso il ricordo o gli appunti degli allievi parigini del magister o la lettura delle Quaestiones, pubblicate fra il 1317 e il 1319.

    È dunque possibile sostenere che Dante accettava la teoria dell’unità dell’intelletto umano? Riteniamo di poter rispondere affermativamente a questo quesito, almeno nell’accezione illustrata da Giovanni di Jandun, che si distanzia tuttavia da quella originaria di Averroè. Il maestro sosteneva infatti che l’intelletto fosse unico, ma che tutti gli individui partecipassero alla sua realizzazione, proprio come si afferma nella Monarchia. Dante accoglieva l’idea dell’unità dell’intelletto umano poiché essa rafforzava per analogia la sua dottrina politica e giustificava su base filosofica la figura di un unico imperatore garante della pace e dell’ordine.

    L’esame di alcuni passi che trattano la genesi dell’anima in Dante potrebbe contribuire ad avvalorare questa ipotesi. Nel Convivio (IV, xxi, 4-7) e nel Purgatorio (XXV, 37-75), infatti, Dante accenna all’intelletto possibile, dato all’anima umana direttamente da Dio e assolutamente individuale: concetto palesemente non-averroistico. In Paradiso VII, 130-144, però, riprendendo il tema della genesi dell’anima, l’Autore sostituisce la definizione intelletto possibile – precedentemente riferito all’intelletto individuale – con il più piano vita. Questo potrebbe far trasparire la scelta dantesca di assegnare al sintagma un più preciso significato: quello, presente nella Monarchia, dell’unico intelletto della specie umana.

    Gli elementi fin qui menzionati inducono ad elaborare un’ipotesi che renda conto della successione cronologica della stesura dei quattro brani danteschi menzionati (Conv. IV, xxi; Pg. XXV; Pd. VII; Mon. I, iii). Si ritiene

    (View PDF for the rest of the abstract.)

  • 村瀬 有司
    2017 年 67 巻 p. 25-48
    発行日: 2017年
    公開日: 2018/11/28
    ジャーナル フリー

    La tendenza della strofa ad essere costituita da combinazioni di distici influisce sulla disposizione dei discorsi diretti in ottava rima: una ricerca generale sui discorsi diretti svolta dall’autore di questo contributo sui poemi eroici di Boiardo, Ariosto e Tasso [Murase 2017a] mostra infatti un’alta frequenza del discorso diretto che prende le mosse da un verso dispari (1˚, 3˚, 5˚, 7˚) concludendosi in un verso pari (2˚, 4˚, 6˚, 8˚). L’inizio del discorso diretto si trova spesso al primo verso, mentre la conclusione si trova, nella maggioranza dei casi, all’ultimo, e la struttura secondo la quale il discorso diretto si conclude alla fine dell’ottava è riscontrabile in più del 50 per cento dei casi.

    Si trovano tuttavia anche casi, seppure non numerosi, in cui il discorso diretto non segue questo schema. Ad esempio, nella Gerusalemme liberata è possibile riscontrare una tipologia di discorso diretto che si conclude al settimo verso dell’ottava. Se ne trovano 25 esempi nell’intero poema (corrispondente al 5.2% del totale dei discorsi diretti presenti), mentre il numero si limita a 18 (il 2.1%) e a 8 (l’1.3%) rispettivamente in L’inamoramento de Orlando e nell’Orlando furioso. Questi numeri sembrano evidenziare una tendenza di Tasso a terminare i discorsi diretti al penultimo verso, invece di prolungarli all’ultimo verso della stanza che sarebbe formalmente il più adatto alla conclusione. Nel presente studio ci si propone dunque di chiarire quali siano gli effetti di questa tendenza.

    Uno degli elementi che si ritiene indispensabile considerare a questo scopo è la natura della frase che segue il discorso diretto. Le parole dei personaggi terminanti al settimo verso, infatti, sono normalmente seguite da una breve descrizione che, posizionata alla fine dell’ottava, rappresenta distintamente la figura del parlante o dell’ascoltatore contribuendo alla valenza del discorso diretto stesso. Altro elemento non trascurabile sembra essere inoltre l’esistenza di battute terminanti a metà verso. Normalmente, nella maggior parte dei discorsi diretti in ottava si riscontra la tendenza contraria, vale a dire la conclusione del discorso diretto che coincide con la fine del verso. Nel poema tassiano, invece, è relativamente alta l’incidenza dei discorsi che si chiudono a metà verso, e tra questi sono più numerosi quelli che finiscono a metà del penultimo.

    Questo studio muove in primo luogo da una selezione dei discorsi diretti sulla base di due funzioni caratteristiche della fine dell’ottava: conclusione e collegamento. Il discorso diretto e la descrizione collocata negli ultimi versi della stanza, infatti, sono artifici mirati sia a chiudere una scena in modo drammatico, sia ad aumentare le aspettative del lettore nei confronti dell’ottava successiva, sospendendo la narrazione.

    Una caratteristica formale del distico in rima baciata viene presa in esame nella seconda sezione del lavoro, che si concentra sullo stretto rapporto emergente fra gli ultimi due versi di un’ottava, attraverso il quale si mostra di voler perseguire l’effetto di evidenziare il contrasto fra discorso diretto e descrizione e il rapido passaggio dal primo alla seconda.

    La terza e ultima sezione analizza invece forme e figure retoriche della frase che segue il discorso diretto, osservandone gli elementi di connessione fra i due diversi aspetti, in particolare l’uso di ‘e’ congiunzione, che mostra di svolgere un ruolo assai importante, illustrando non solo lo scopo di contribuire a un celere passaggio dal discorso alla descrizione, ma anche la sua influenza sulla struttura grammaticale della frase descrittiva.

    A conclusione di questa analisi, si evidenzia come gli effetti della posizione del discorso diretto all’interno dell’ottava finora poco considerati nelle ricerche, in realtà mostrino di meritare ulteriori approfondimenti.

  • 霜田 洋祐
    2017 年 67 巻 p. 49-72
    発行日: 2017年
    公開日: 2018/11/28
    ジャーナル フリー

    Benché l’ispirazione per I promessi sposi sia nata nel Manzoni in seguito alla lettura di Ivanhoe di Walter Scott, è noto che egli non apprezzava gli elementi “romanzeschi” né nei romanzi di quest’ultimo e né in quelli di altri scrittori contemporanei. Manzoni cercò quindi di evitare tali elementi nella stesura del proprio romanzo e di questo è prova il fatto che sia le vicende descritte che il mondo in cui i promessi sposi vivono sono rappresentati in modo più realistico di quanto non avvenga nelle opere dell’autore inglese.

    Per Manzoni, tuttavia, l’apparenza della realtà non è sufficiente: egli intende infatti sottolineare detta “realisticità” anche agli occhi del lettore e tale intento emerge assai chiaramente nella “prima minuta” del romanzo, Fermo e Lucia, in cui per ben tre volte (II, IX, 108-9; III, VIII, 82-3; IV, VI, 1-3) sono enunciati commenti metanarrativo-letterari che seguono uno schema riassumibile nel modo seguente: “Se questa fosse una storia inventata, le cose andrebbero così e così (vale a dire, secondo lo svolgimento ideale che rispecchia aspettative del mondo della letteratura). Ma poiché noi raccontiamo una storia nel modo in cui è realmente avvenuta, le cose vanno in un altro modo (quello, cioè, più conforme all’andamento reale delle vicende)”. Il narratore si sente legittimato a parlare in questi termini, perché, all’interno della finzione romanzesca, sostiene di procedere senza inventare niente, limitandosi a «prendere la serie de’ fatti» dal manoscritto da lui ritrovato e a «rifarne la dicitura». Tuttavia, è cosa nota che si tratta di una storia inventata, e quindi, in pratica (vale a dire, al di fuori della “finzione del non fittizio”), questi commenti tendono a suggerire che la storia, concepita contro lo spirito romanzesco, sia realistica.

    Dei tre interventi metanarrativi sopra indicati, però, non c’è traccia nella versione stampata, in cui la figura del narratore non si mantiene inalterata, perciò, come osserva giustamente Brogi (2005: 63), «è difficile immaginare che il narratore de I promessi sposi pronunci una tirata simile». A ben vedere, però, anche il testo dei Promessi sposi offre passi attraverso cui l’autore sottolinea la verosimiglianza della storia narrata, e in questo articolo ci si propone di evidenziare, attraverso alcuni esempi, tale caratteristica della narrazione manzoniana.

    Prendendo in considerazione, in primo luogo, un altro lungo intervento del narratore nel Fermo e Lucia, che illustra l’atteggiamento di fra Cristoforo di fronte a don Rodrigo nella sala da pranzo (I, V, 40-4), si dimostra come esso, benché privo della matrice strutturale degli altri tre, svolga la stessa funzione, e come anche nel luogo corrispondente dei Promessi sposi (V, 28-9) sia possibile individuarne una versione, seppur ridotta e sommaria.

    L’analisi contenuta in questo lavoro procede conducendo un’indagine su alcuni interventi che il narratore dei Promessi sposi inserisce a proposito di comportamenti non esenti da difetti di alcuni personaggi “positivi”. Per esempio, il commento al pensiero un po’ egoista di Bortolo, il cugino presso il quale il protagonista si rifugia quando è ricercato a Milano (XXXIII, 26); o all’ubriachezza di Renzo «primo uomo della nostra storia» all’osteria della luna piena (XIV, 51); o ancora alla sfacciataggine di Agnese, madre della promessa sposa, nel colloquio con il cardinale (XXIV, 72), a cui aggiungeremo il pensiero egocentrico di Renzo guarito dalla peste (XXXIII, 34). Il narratore, che nella finizione romanzesca sostiene di non far altro che organizzare la materia data e quindi di non inventare mai cose che piacciano a lui o ai lettori, è colto a commentare azioni e pensieri poco esemplari dei personaggi,

    (View PDF for the rest of the abstract.)

  • 斎藤 泰弘
    2017 年 67 巻 p. 73-100
    発行日: 2017年
    公開日: 2018/11/28
    ジャーナル フリー

    Il romanzo Uno, nessuno e centomila era stato concepito fin dagli anni intorno al 1910 e Pirandello ne aveva più volte annunciato, nelle sue interviste, l’imminente pubblicazione. Egli non era tuttavia riuscito a mantenere quella promessa per quasi quindici anni, quando finalmente il romanzo uscì a puntate sulla Fiera Letteraria nel periodo che va dal dicembre 1925 al giugno dell’anno successivo, proprio nel momento in cui l’Autore aveva già intrapreso l’attività teatrale nel ruolo di capocomico del Teatro d’Arte di Roma ed era estremamente affaticato tanto fisicamente che psicologicamente.

    Dal momento che nel romanzo è possibile rintracciare tratti che lo accomunano alle precedenti novelle pirandelliane, gli studiosi sono stati indotti a ritenerlo, in un primo momento, un romanzo foggiato e infarcito di “plagi di sé stesso” compiuti dall’Autore. Tuttavia, il capovolgimento del punto di vista tradizionale è stato segnato dalla pubblicazione dell’edizione storica di Tutti i romanzi, uscita in due volumi a cura di Giovanni Macchia (1973). Il commento dettagliato e puntuale di Mario Costanzo che vi si legge dimostra la necessità di prestare la dovuta attenzione alla stesura autografa, databile intorno al 1915 (d’ora in poi MS-1915), come se si trattasse di una nave appoggio che, dopo aver fornito spunti e materiali non solo alle novelle ma anche ai drammi (come all’Enrico IV), dopo 15 anni di servizio torni finalmente alla darsena, tacciata ingiustamente di “autoplagi”.

    Porre MS-1915 al centro delle interpretazioni delle opere pirandelliane, compresa l’edizione definitiva, comporta inevitabilmente la necessità di affrontare due nodi strettamente connessi fra loro: il primo è rappresentato dai 20 foglietti smarriti o (secondo l’interpretazione di Costanzo) “rifiutati dall’Autore”, che non rientrano nella massa di foglietti del MS-1915, e che provengono con molta probabilità da precedenti stesure del MS-1915. Quale relazione è possibile stabilire, dunque, tra l’ultima stesura e le varie stesure precedenti? Il secondo nodo è legato al confronto fra il MS-1915 e l’edizione definitiva della Fiera Letteraria del 1926, dal quale emerge la mancanza, nel primo, della drammatica parte conclusiva dell’edizione (l’ultimo terzo del volume). Ciò induce a chiedersi quando e per quale motivo l’Autore abbia aggiunto questa parte, che rappresenta, per il romanzo, una svolta decisiva.

    Riteniamo che al primo problema si possa rispondere mettendo in evidenza la possibilità di desumere l’ordine cronologico tra i vari foglietti fino al MS-1915, qualora si cerchi di rintracciare le varie fasi della trasformazione di un personaggio di nome Michelina nei foglietti rifiutati dall’Autore, personaggio in seguito soppresso e sostituito da Marco di Dio e dalla moglie Diamante nel MS-1915. Della ricostruzione di questo ordine cronologico si offre una rappresentazione grafica nella fig. 1.

    Relativamente al secondo problema, derivante dal fatto che MS-1915 termina a metà del cap. 5 del testo della Fiera Letteraria e dal mancato ritrovamento del manoscritto contenente gli ultimi tre libri (lib. 6, 7, 8) che costituiscono il culmine del romanzo, si avanza qui un’ipotesi che a un primo sguardo può apparire improbabile, ma che si ritiene degna di considerazione. Un indizio di questa diversa prospettiva può essere individuato nella particolareggiata descrizione della co-protagonista Anna Rosa, che entra in scena solo al libro 7 e “solo del suo corpo pareva si compiacesse sempre…Se lo stava a mirare continuamente allo specchio, in ogni parte o tratto; a provarne tutti gli atteggiamenti, tutte le espressioni…Così, come per un gusto d’attrice”(lib.7). Secondo questo indizio, il personaggio femminile sarebbe modellato sull’attrice Marta Abba in persona, che venne scritturata solo il 25 febbraio 1925.

    (View PDF for the rest of the abstract.)

研究ノート
  • 坂田 道生
    2017 年 67 巻 p. 101-124
    発行日: 2017年
    公開日: 2018/11/28
    ジャーナル フリー

    Nei pressi di Piazza Armerina (Enna) sorge una sontuosa villa tardo-romana edificata nel IV secolo. La villa, spesso detta “di Piazza Armerina” dal nome del comune in cui si trova, si segnala non solo per la sua estensione (1,5 ettari), ma anche per il gran numero di pitture parietali, statue e mosaici. Fra le molte decorazioni che danno la misura dell’opulenza del proprietario, il tratto più saliente della villa sono i mosaici, notevoli per qualità artistica, composizioni figurative e ricchezza della policromia. La Piccola caccia, uno dei mosaici pavimentali più pregevoli, consiste in dodici scene, organizzate in cinque registri che si sviluppano attorno a due gruppi centrali: un sacrificio a Diana e un banchetto all’aperto. Nella scena sacrificale è raffigurato un officiante con una patera nella mano sinistra e la destra alzata sulla fiamma dell’altare. A sinistra dell’officiante compare un cacciatore che conduce un cavallo; a destra figurano un secondo cacciatore con un cavallo e un ragazzo che trattiene un cane da caccia.

    Le raffigurazioni della Piccola caccia – e in particolare la scena sacrificale – saranno qui esaminate in relazione alla funzione della sala, alle fonti iconografiche e agli obiettivi perseguiti dal proprietario della villa.

    Il primo elemento di cui si conduce l’analisi è il mosaico pavimentale, esaminato alla luce delle modalità di impiego della sala, con l’obiettivo di stabilire quale sia la sezione più rilevante del mosaico stesso. Secondo Andrea Carandini, l’area in questione potrebbe essere stata adibita a sala da pranzo ufficiale (triclinium), poiché la disposizione delle scene sembrerebbe corrispondere alla collocazione dei letti tricliniari. Nel triclinium erano posizionati tre letti, su ciascuno dei quali potevano trovare posto tre ospiti: il lectus imus era destinato alla famiglia ospitante; il lectus medius era riservato ad ospiti particolarmente illustri; gli ospiti ordinari, infine, trovavano posto sul lectus summus. Secondo la proposta di Carandini, la scena sacrificale sembra essere la porzione di mosaico più visibile al padrone di casa e all’ospite d’onore e questa sembrerebbe dunque la parte principale della composizione.

    La seconda parte dello studio si propone di individuare le fonti iconografiche della scena sacrificale, che appare sostanzialmente modellata sul sacrificio a Diana rappresentato in uno degli otto tondi adrianei inclusi nell’arco di Costantino. Questa proposta è fondata su tre argomenti: in primo luogo, la dimostrazione delle affinità esistenti nelle caratteristiche iconografiche condivise dalle due opere; in seguito, la considerazione che i tondi adrianei erano esposti pubblicamente a Roma nel periodo in cui fu edificata la villa: si può dunque ipotizzare che gli autori del mosaico li conoscessero attraverso campionari, bozzetti oppure visite sul posto. Infine, la scoperta di un’analoga raffigurazione sacrificale a Lillebonne (Alta Normandia), in cui la firma apposta sul mosaico indica che l’artista e l’apprendista che lo hanno eseguito provenivano da Pozzuoli. In altre parole, il mosaico di Lillebonne documenta la diffusione di un motivo iconografico sacrificale dal centro dell’Italia alla periferia dell’Impero. Si tratta perciò di una situazione assimilabile a quella della villa di Piazza Armerina, dove sembrerebbe aver trovato impiego un motivo iconografico proveniente da Roma.

    Nell’ultima sezione ci si interroga sulle ragioni che potrebbero aver indotto il proprietario della villa (probabilmente Proculo Populonio) a commissionare la Piccola caccia. Per quanto concerne l’identità del proprietario, sono stati individuati numerosi candidati: Massimiano, Massenzio, Betizio Perpetuo Arzigio, Domizio Latroniano, Domizio Zenofilo, C. Celio Censorino, Proculo Populonio, ecc., ma il recente studio

    (View PDF for the rest of the abstract.)

  • CARLO EDOARDO POZZI
    2017 年 67 巻 p. 125-149
    発行日: 2017年
    公開日: 2018/11/28
    ジャーナル フリー

    Il Conte Raffaele Ulisse Barbolani (1818-1900) fu un diplomatico italiano di alto livello, nato il 13 agosto 1818 a Cesapiana di Colledimacine, in provincia di Chieti, da un ramo cadetto, trasferitosi in Abruzzo, della famiglia gentilizia toscana dei Barbolani di Montauto.

    Non ancora trentenne, il conte Barbolani iniziò la carriera diplomatica tra le fila della burocrazia borbonica nel Ministero degli Affari Esteri del Regno delle Due Sicilie, dove era entrato con regolare concorso nel 1847. Dopo incarichi importanti svolti presso numerose sedi in Europa e nel mondo per conto del governo borbonico, essendo sospettato di avere contatti col Regno di Sardegna e Casa Savoia, nel 1859 fu trasferito in Brasile in qualità di Incaricato d’Affari. Sensibile tuttavia agli avvenimenti contemporanei in Italia durante gli anni cruciali della Guerra d’Indipendenza, il giovane diplomatico scelse comunque, a rischio della carriera, di tornare in patria, abbandonando i Borbone e schierandosi dalla parte dei Savoia.

    Entrato nelle grazie del Presidente del Consiglio Camillo Benso conte di Cavour, il conte Barbolani proseguì l’iter diplomatico al servizio del neonato Regno d’Italia occupandosi in particolare dell’organizzazione del Ministero degli Esteri del giovane Stato, di cui diventò Segretario Generale tra il 1867 e il 1869. Concluso l’incarico di Segretario Generale presso il Ministero, nel 1869 fu destinato a Costantinopoli e nel 1875 a Pietroburgo. Il 31 dicembre 1876 venne promosso Inviato Straordinario e Ministro Plenipotenziario di 1a classe e, con Regio Decreto 13 febbraio 1877, destinato alla guida della Legazione italiana di Tokyo.

    Forte dei suoi contatti personali nei piani alti del Ministero degli Esteri e di un’ormai consolidata esperienza diplomatica maturata sul campo, il diplomatico abruzzese sbarcò a Yokohama per sostituire il conte Alessandro Fe’ d’Ostiani il 10 maggio 1877 con l’intenzione di proseguire le amichevoli relazioni di amicizia con quel Paese sulla scia dei suoi predecessori. Durante i quattro anni in cui resse la Legazione di Tokyo, il Barbolani si dedicò infatti alla promozione dell’immagine dell’Italia quale paese legato al Giappone da un rapporto di amicizia disinteressata, stringendo forti legami con gli esponenti della classe dirigente Meiji e sviluppando una politica diplomatica che, senza interferire in questioni di politica interna, servisse ad approfondire le relazioni politico-commerciali tra i due Paesi.

    Tra le iniziative più significative della sua attività alla guida della Legazione di Tokyo, vanno senz’altro ricordati i negoziati svolti per la revisione dei trattati vigenti, che il diplomatico italiano avviò nel gennaio del 1879 con l’allora Ministro degli Esteri giapponese Terashima Munenori (1832-1893). Con l’obiettivo di ampliare l’interscambio tra l’Italia e il Giappone, il Barbolani, di propria iniziativa, propose al governo Meiji un nuovo trattato commerciale che, abrogando quello stipulato nel 1866, sancisse l’autonomia tariffaria giapponese e che, in cambio della possibilità per gli italiani di circolare, risiedere e commerciare liberamente fuori dai porti aperti, concedesse l’abolizione graduale dell’extraterritorialità. Si trattava per l’epoca di un progetto di revisione radicale e ambizioso, che avrebbe permesso al Governo Meiji di fare notevoli passi avanti nel processo di revisione dei cosiddetti “trattati ineguali”, consentendo intanto al Regno d’Italia di ottenere maggiori possibilità di ampliare la propria rete commerciale in Asia Orientale e di stabilire più intimi rapporti diplomatici con la classe dirigente giapponese, con tutti i vantaggi politici che questo avrebbe comportato per il futuro.

    Scopo del presente lavoro è illustrare nel modo più esauriente possibile le modalità dei negoziati svoltisi nel

    (View PDF for the rest of the abstract.)

書評
feedback
Top