Die Ubersetzung von Arthur Schnitzlers Novelle "Casanovas Heimfahrt", die ich gemeinsam mit meinem Kollegen Toshiaki Kobayashi angefertigt habe, hat erfreulicherweise einige Beachtung gefunden. Im Folgenden mochte ich mich zu einigen bei der Herausgabe und nach dem Erscheinen des Buches aufgetretenen Problemen ausserh. (1) Nach der ersten Auflage des Buches hat es sich herausgestellt, dass unsere Ubersetzung nicht die erste derartige Unternehmung in unserem Land war. Bereits vor 70 Jahren wurde das Stuck von einem Germanisten Kiyoshi Nakajima ins Japanische ubersetzt. Diese Raritat kann heute nur noch in der Parlamentsbibliothek eingesehen werden. (2) Es gibt wahrscheinlich verschiedene Methoden zur gemeinschaftlichen Ubersetzung des literarischen Werkes. Wir haben diese Nnovelle im wortlichen Sinne "gemeinsam" ubersetzt, indem wir eng zusammengearbeitet und die Manuskripte immer wieder ausgetauscht haben. Dabei war mir der Stil von Yukio Mishima als Modell sehr nutzlich. (3) Um diskriminierende Ausdrucke gegenuber Behinderten zu vermeiden, wurde unser Manuskript vom Verlag "zensiert". Ich bin noch immer nicht sicher, ob das gerechtfertigt war. Denn bei unsrer Tatigkeit hat es sichschliesslich nicht darum gehandelt, ein Werk neu zu schaffen, sondern um die Ubertragung eines vorhandenen Originals von einer in eine andere Kultur. (4) Den Titel "Casanovas Heimfahrt" haben wir nicht wie gewohnlich mit "Kasanova no kikyo", sondern mit "Kasanova no kikan" ubersetzt. Denn das japanische Wort kikan erschien uns passender als kikyo fur eine Heimkehr, wie sie Casanova gemacht hat: um dann die durch den venezianischen Hohen Rat angewiesene geheime, aber gleichzeitig offizielle Aufgabe als Spion zu erfullen. es wurde uns ausserordentilich freuen, wenn dieser unser Versuch einen Beitrag zur Schnitzler-Renaissance in Japan geleistet hatte.

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Als ich 1990 meinen Unlaub in Wien verbrachte, merkte ich bald, dass die Wiener-Gemulichkeit etwas uberschattet war: Durch die grossen politischen Umschlage von damals kamen viele Menschen hierher, sich ein besseres Leben wunschend, aus Osteuropa. Die Wiener waren nervoser und misstrauischer als sonst. Es herrschte da nicht gerade die Wohnungsnot, wie sie in der Zeitung sensationell stand, aber den Fremden waren schon einige von den Turen der Mietswohnungen zugesperrt. So ist es eine eigene Geschichte, wie eine Fremde dort in einem Monat in einer hubschen Gargonniere landen konnte.

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Als Brigitte Schwaiger im Jahr 1977 mit ihrem Erstlingsroman "Wie kommt das Salz ins Meer" einen grossen Erfolg erzielte, verglich man ihr sensationelles Debut mit dem der "Blechtrommel" von Gunter Grass. Aber die Literaturkritiker, die die Eingangigkeit und die Plasierlichkeit als Grunde der Beliebtheit dieser Geschichte einer Ehe-Misere nannten, sahen nicht so klar und tief wie Friedrich Torberg, ihr Entdecker und Forderer. Er nannte ihren Humor "trocken, alles eher als harmlos" und kam dabei ihren Absichten nahe. Hinter der gespielten Naivitat sind lronie und Sarkasmus zu erkennen, sogar ein Moment des Aggressiven. Die letzten Worte des Romans "Alles Trick" konnen so als der Abschluss eines Distanzierungsprozesses gelesen werden, der schon am Romananfang mit dem Unbehagen der Protagonistin gegenuber dem Wort "gutburgerlich" einsetzt. In ihrem zweiten Werk "Mein spanisches Dorf" versucht Schwaiger, ihre einstige Kindheitswelt in einem kleinstadtischen Milieu zu schildern. Hier wird auf die Zentralperspektive eines Erwachsenen-Ich verzichtet: Rollenprosa herrscht vor, zumeist vom Kind von damals erzahlt. Die Dominanz der kindlichen Perspektive wird aber oft von den Schwaiger-Kritikern getadelt: Solche Naivitat sei der intendierten kritischen Analyse der "Dorfgesellschaft" nicht angemessen. Aber gerade der Blicksinkel des Kindes ermoglicht die unverstellte Darstellung und unmittelbare Entlarvung der traditionell patriarchalischen oder modern konsumorientierten Gesellschaft. Auch das bemangelte "Fehlen eines analytischen Rahmens" tragt dazu bei, die Unfahigkeit der dargestellten Individuen, ausserhalb der Deutungsmuster zu agieren, zu betonen. Wenn die Kritiker diese Autorin auf ihren banalen und harmlosen Tonfall festlegen oder sie als denunziatorisch und voyeuristisch bezeichen wollen, scheint die Unbehaglichkeit dahinter zu stecken. Es gilt als ungewohnlich, die Leidensgeschichte eines "weiblichen" Kindes als literatisches Thema zu akzaptieren. Angesichts der zunehmenden Bedeutung der Frauenliteratur musste auf Themen wie "Mutter-Tochter-Beziehung", "anerzogene weibliche Passivitat" oder "Lust und Unlust" mehr Augenmerk gerichtet werden.

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Nach der Proklamation der sozialistisch-realistischen Doktrin wurde Kafka auch in der Tschechoslowakei als dekadenter Schriftsteller negiert und spater offiziell verboten. Aber auf einer Konferenz der Tschechoslowakischen Akademie der Wissenschaften (spater: Kafka-Konferenz) wurde 1963 die Wiederaufnahme der Beschaftigung mit dem Werk Kafkas in der Tschechoslowakei und in anderen kommunistischen Landern diskutiert. Funf Jahre spater wurde Kafka zum Symbol des sogenannten "Prager Fruhlings". Diese Behandlung setzt sich mit der Art und Weise der Kafka-Lekture in der Tschechoslowakei im Vergleich zu der im Westen auseinander. Als Beispiele dafur dienen dabei: ein Aufsatz "Uber Franz Kafka aus der Prager Perspektive 1963" von Eduard Goldstucker, dem Leiter der Kafka-Konferenz, und ein literaturkritischer Essay "L'art du Roman" von Milan kundera, dessen Werke 1968 auch verboten wurden und der 1975 nach Paris ins Exil gegangen ist. Goldstucker wies einerseits auf die Unzulanglichkeiten der Kafka-Forschung im Osten hin, die bei den historisch-gesellschaftlich abgeleiteten Erkenntnissen uber Kafkas Lebenssituationen stehenbleibt. Andererseits warnte er die burgerlichen Kafka-Forscher von der Gefahr, in eine Sackgasse zu geraten, wenn sie Kafkas Werk aus seinem historisch-gesellschaftlichen Kontext herausreissen und es als ohne jede Einwirkung ausserer Faktoren entstanden betrachten. So schlug er eine realistischere Lekture vor, die aus der Prager Perspektive erst moglich wurde. Kundera behandelt in seinem Essay den Zusammenhang zwischen Leben und LIteratur bei Kafka. Er nennt Kafka einen Schriftseller, dem es zum erstenmal gelungen ist, Traum und Wirklichkeit in einem Kunstwerk zu verschmelzen. Da ist auch eine realistische Sehweise zu bemerken, die im Werk Kafkas nicht nur den symbolischen Sinn erfasst, sondern auch die Schatten der Wirklichkeit erglickt. Zum Schluss wird an einer Skizze Kafkas eine realistische Interpretaton versucht.

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Die Unerklarlichkeit der modernen Lyrik scheint das normale intellektuelle Verstandnis des Lesers abzulehnen. Ihr dunkles und abstraktes Wesen besteht darin, dass sie nicht den Sim oder Inhalt eines Gedichts geben, sondern etwas andeuten will, um den Leser in das Gedicht einzufuhren. In Trakls Gedicht >>Das Herz<< wird durch reiche Bilder aus der Assoziation und laufende, auBergewohnlich vielgebrauchte Reime eine starke Andeutungskraft zu einen letzten einzigen Eindruck zusammengefuhrt. Z. B. folgen im ganzen Gedicht Assonanzen von a aufeinander. Indem Trakl aber einige wrchtrge Worter wre "Gold" und "Herz" am Reim nicht teilnehmen laBt, betont er sie, macht den Leser darauf aufmerksam, so dass ihm zuletzt die einzige Impression, das Heilige, zuruckbleibt. Fur Trakl ist die grosse Stadt immer in einer negativen Kategorie, und der Abscheu gegen jene entwickelt sich zum HaB auf die Zeit. Hinsichtlich der Natur halt er sie fur neutral. Darum funktioniert das Naturbild als ein Medium, wo sowohl Hassliches als Heiliges gespiegelt werden kann, aber zuletzt nur "Dammerung und Verfall" angedeutet werden. Diese Bildwelt hat keine Beziehung zur Wirklichkeit. Wenn er solch eine geschlossene, der Wirklichkeit ausweichende Welt der Lyrik schafft, beabsichtigt er vielmehr, konnte man sagen, einen positiven Widerstend gegen die Wirklichkeitswelt, indem er sich selbst eine neue Wirklichkeit in seiner Dichtung aufbaut. Uber die lyrische Welt, in der der Dichter wie ein Gott herscht, kann er verfugen, wie gewaltsam er auch die Worter zusammenfugen und nach dem Gesetz der Metrik die Zeile umstellen mag. Je starker sein Widerwille gegen die Aussenwelt wird, desto mehr schliesst sich im Inneren seine lyrische Welt ab, als wollte sie ein Ding fur sich sein. Das Gedicht als ein Ding konnte man einfach durch das intellektuelle Verstandnis nicht begreifen, sondern erfordert wird, sich mit dem Gedicht mit aller Empfindungs- und Geisteskraft auseinanderzusetzen, d.h. es zu erleben.

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Unter den Interpreten Rilkes galt der Begriff "Weltinnenraum", der nur einmal in einem im Herbst 1914 geschriebenen Gedicht gebraucht wurde, schon seit langem als das letzte Weltbild des Dichters und schien keiner naheren Erklarung zu bedurfen. Aber es ist sehr fragwurdig, weil sich sein letztes Weltbild erst am Anfang des Jahres 1922 mit der Vollendung der "Duineser Elegien" und der "Sonette an Orpheus" formte. In der Tat gebrauchte der Dichter spater die Ausdrilcke "das Offene" (8. E), "Doppelbereich" (I-9 S.a.O.) und nach der Vollendung der zwei Hauptwerke "das Ganze" und "die groBe Einheit" (Br. a. Hulewicz). Also soll man Unterschiede zwischen diesen Wortern feststellen, um das letzte Weltbild des Dichters zu verstehen. Der "Weltinnenraum" ist ein Raum, in dem man sich mit der Natur vereinigt und in sich ruht. Aber hier wird noch das Todesproblem, dessen Verhehlung "die gedeutete Welt" des Klein burgers charakterisiert, nicht gelost. "Das Offene" ist die Welt der Kreatur, in der sie "vor sich Gott" hat und "in Ewigkeit" geht, das heisst, die Welt, die "frei von Tod" ist. Aber das TodesbewuBtsein macht es dem Menschen unmoglich, derein einzutreten. Der "Doppelbereich" ist es, in dem sich das "Uralte" offenbart und sich die Toten aus dem Verfall retten konnen, indem sie "dem Uralten" "heimfallen" und sich mit der Urkraft der Schopfung vereinigen. Sie "starken" die Erde und tragen das Lebewesen auf der Erde als Offenbarung des Uralten. Also wird hier die Grenze zwischen Aussenwelt und Innenraum, Leben und Tod, Transzendenz und Immanenz, Vergangeenheit und Zukunft durch das "Verzichten" auf das Selbst, oder die Selbstuberwindung, aufgehoben werden. Also kann der Engel hier dem die Hymne auf die Erde singenden Dichter "zustimmen", und dadurch wird der Kontakt zwischen ihm und der Transzendenz hergestellt: "Das Blut des grossten Kreislaufs treibt durch beide". (Br. a Hulewicz) Hier vollendet sich das letzte Weltbild des Dichters, das man nicht mit "Weltinnenraum" erklaren kann, sondern nur mit dem Begriff "das Ganze" oder "die grosse Einheit" "dem Ganze" oder "der grossen Einheit". Also soll man diese Entwicklung des Weltbild des Dichters erkennen.

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Franz Grillparzer hatte wirklich eine Begabung fur Musik, die er von der mutterlichen Seite geerbt hatte. Seine eigenen musikalischen Leistungen reichen zwar keineswegs uber die Grenae des Dilettantismus hinaus, aber die Besprechungen und Ansichten, die er jedesmal in seinen Tagebuchern und Notizen hinterliess, wenn er mit den zeitgenossischen Musikern und deren Werken in Beruhrung kam, haben wohl einen groBen historischen Wert. Seine musikalischen Schriften sind zahlreich und verschiedenartig. Das kommt davon, dass er haufige Theaterbesuche machte. Um diese umfangreichen Besprechungen nach ihren Gesichtspunkten zu ordnen, versuchte ich zuerst, seine musikalischen Anschauungen an sich nach ihren Gesichtspunkten zu ordnen. Namentlich die Hingabe an Mozarts Musik liegt seinen musikalischen Anschauungen zugrunde. Er hielt Mozarts Musik fur die ideale und die hochste. Fur diese Bewunderung mochte ich hier seine drei Argumente anfuhren. Das erste Argument: dass in Mozarts Opern die Musik den Worten uberlegen sei. Grillparzer zog uberhaupt die Instrumentalmusik der gesungenen Musik vor, wofur er seine Grunde hatte. Ein Komponist der Vokalmusik, besonders der Oper, muss in seiner Komposition die Musik den Worten vorziehen. In dieser Beziehung sind Mozarts Opern ausgezeichnet. Das zweite Argument: dass das Schone immer mit zmozarts Werken eins und einig sei. Und hier wurde seine Behauptung entwickelt, dass das Schone fur die Musik unbedingt erforderlich sei. Das dritte Argument unterscheidet sich in seiner Art von den anderen. Man kann es hier schwer genau bezeichnen. Grillparzer sagte in einem Brief: "…da ich eben die Unubertroffenheit Mozarts gegenuber den gemeinten Fortschritten verfochten habe,…" Das Wort "Fortschritte" ist hier das Schlusselwort. Grillparzer bringt das Wort "Fortschritte" immer mit dem Wort "Zukunftsmusik" in Zusammenhang. Was bedeuten denn diese beiden Worter? Er will etwas, was sie bedeuten, widerlegen. Gerade das heisst fur ihn Verteidigung Mozarts. Eben darum erforschte ich etwas, was "den Fortschritten" gegenubergestellt ist. Was ist denn das? Das ist gerade das dritte Argument fur seine Bewunderung Mozarts.

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