Zum Verhältnis zwischen Literatur und Politik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gibt es in der Forschung zwei gegensätzliche Standpunkte: Einerseits spricht Peter Uwe Hohendahl in seiner literaturhistorischen Untersuchung, die sich auf das normative Öffentlichkeitsmodell von Habermas stützt, über Politisierung der Literatur, insbesondere in der politischen Lyrik, die in der Tat durch die politische Reaktion nach 1848 entscheidend geprägt wurde. Daraus ergebe sich „der institutionelle Charakter der Literatur“ zwischen 1850 und 1870, der vor allem an der Literaturkritik des Grenzboten-Kreises deutlich wird. Gegenüber der Auffassung Hohendahls, der das Ereignis der politisierten Literatur als produktiv bezeichnet, weist Dieter Breuer in seiner Monografie über die Geschichte der Zensur darauf hin, dass sie nach ihrer vorübergehenden Abschaffung im Zuge des Vormärz in den 1850er Jahren bald wieder aufgekommen und entsprechender politischer Druck auf einzelne Autoren ausgeübt worden sei, deren Freiheit somit wiederum direkt oder indirekt stark eingeschränkt wurde. Bemerkenswerterweise jedoch machen gerade diese gegensätzlichen Perspektiven bewusst, in welchem hohen Ausmaß die politische Bindungskraft auf die Literatur einwirkte. Nicht nur bei Breuer, sondern auch bei Hohendahl erweist sich somit die Politisierung der Literatur als notwendiger Vorgang in der nationalpolitischen Zeit. Literatur bleibe kein Gegenstand der freien öffentlichen Diskussion mehr, sondern werde auf die Bereiche des Freizeitkonsums und der Leserunterhaltung eingeschränkt.
  Der Literaturkritiker des Grenzboten-Kreises Julian Schmidt, der den damaligen „institutionellen Charakter der Literatur“ so gut wie kein anderer vertritt und daher von Hohendahl sehr oft erwähnt wird, übt am österreichischen Autor Adalbert Stifter Kritik. Den harmonischen und idyllischen Momenten, wie sie die literarischen Texte Stifters und auch die sogenannte ‚Dorfgeschichte‘ aufweisen, mangle es an Sinn für soziale Wirklichkeit. Von diesem Standpunkt aus kritisiert er auch Stifters Roman Der Nachsommer. Aber bei der scheinbar idyllischen, unpolitischen Welt seines Romans handelt es sich gerade um eine Strategie, die Zeitkritk zu verdecken. Stifter hatte große Furcht vor der Zensur des Wiener Vormärz, was bei ihm mit der Zeit zu einer Art verinnerlichter Selbstzensur führte.
  Seine Strategie, den Schauplatz sowohl zeitlich als auch räumlich zu verlegen, wendet Stifter nicht nur im Nachsommer an, sondern letztendlich auch, wenn er einen historischen Roman schreibt. Im Roman Witiko, der im 12. Jahrhundert im südlichen Böhmen spielt, werden Handwerker, Bauern und arme Leute im Böhmerwald hinsichtlich ihrer deutschen und slawischen Sitten ausführlich beschrieben. Der Protagonist Witiko legt besonderen Wert auf Individualität und Konsensbildung. Daher ist es den „Waldleuten“ auch erlaubt, wiederholt ihre (im Text sorgfältig wiedergegebenen) Meinungen nicht nur zu äußern, sondern auch nach diesen zu handeln. Das gilt u.a., wenn sie Witiko zu ihrem Anführer wählen. Dieser Prozess der demokratischen Konsensbildung wiederholt sich bei Fürsten und Priestern in den politischen Versammlungen beim Herzog Wladislaw. Dabei verdient besondere Beachtung, dass der Herzog oder der Kaiser des Heilligen Römischen Reiches nach der Konsensbildung der Teilnehmer den Umstürzlern Gnade gewährt. Dies ist auch der Grund, warum sich der Fürst Konrad von Znaim gegen den Herzog stellt, ebenso wie Mailand wiederholt gegen den Kaiser rebelliert.
(View PDF for the rest of the abstract.)

抄録全体を表示

　本研究は,美術教育における漫画の扱い方について,鑑賞教育への導入という視点から提案し,西洋の中世美術の鑑賞へ応用することを検討,実践し,その有用性を検証するものである。 　はじめに,漫画を構築する基本的な要素は西洋で発達するが,その根底にコマ割りやフキダシといった技法の片鱗が見られる西洋の中世美術があること,幕末から明治期にかけて日本の漫画の土壌となるような文化と融合,発展し,現在のストーリーマンガに連なることを述べた。 　次に,西洋中世美術と漫画との関わりを明らかにし,漫画の技法の歴史を鑑賞の導入手段とし,さらに漫画を描かせることにより,西洋の中世美術をより親しみ,作品を深く鑑賞するための授業を考案した。筆者が作成したワークシートを用いて現場の教員と共同で実践することで,授業案やワークシートの検証を行い,漫画および漫画の読み書き能力が鑑賞の糸口となり,より深い鑑賞につながることを示した。

抄録全体を表示

In the interwar period, after the end of the partition, Polish literature was finally freed from national themes, and writers could focus more on language. Moreover, languages of the newly independent nations became national languages of their respective countries. Based on the understanding that artistic and social interest in languages increased during this period, this paper explores the concept of a new language in the futurist manifests (1921) and the novel I Burn Paris (1928), both written by Bruno Jasieński. My aim is to present I Burn Paris—regarded as a communist ideological novel—as a work featuring issues related to language, and to show Jasieński’s consequent longing for a new universal language.

First, I discuss the recreation of the traditional Polish messianism (i.e., the suffering Poland would be reborn to save the world) by Jasieński, in one of his futurist manifests: “To the Polish Nation. Manifest of Immediate Futurization of Life” (1921). Jasieński rewrote the messianism as a socialist one, according to which the new Poland would reform the old capitalist Europe. This idea of a new world recurs in I Burn Paris as the concept of a new common language.

Second, based on archival research, I show I Burn Paris was simultaneously translated into many languages and went through many printings, through that its different versions circulated. This research also shows the role of the international communist network in circulating literary works. Thanks to the network, East European writers writing in minor languages could join the modernist movement centered in big cities in Western Europe or in Russia. This was true also for the writers writing in Yiddish, a diaspora language. Considering these two diasporic networks, I propose to reconsider the West-Eurocentric map of 20th century modernism.

Third, I present an unknown version of I Burn Paris with an alternative ending to the standard Polish version. My archival research shows that this version was circulated in Russian by 1934, when the socialist realist version revised by Jasieński was issued. The alternative ending is set two years after the ending of the standard version and mentions that the global revolution has already been accomplished. The novel’s reception by the Polish community in the USSR suggests that the ending was added to the Russian version to protect Jasieński from the expected criticism for the initial ideologically weak ending and the lack of depiction of class struggles. Further, I suggest that Jasieński wrote the alternative ending because it involves a longing for a new common language, which was his ultimate concern in his 1921 futurism manifest to the 1930 article written in Moscow. Jasieński believed that a new world should have a new common language, understandable by everyone and which, in turn, would create a new society.

The repeated rewriting hints at Jasieński’s opportunism, but in fact, it was a result of his view on artistic creation. “Every movement ends with its manifest.” He viewed a novel as a performative “manifest,” which he had to ceaselessly overcome to create new one.

抄録全体を表示