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全文: "コジモ・デ・メディチ"
23件中 1-20の結果を表示しています
  • 金山 弘昌
    日本橋学館大学紀要
    2007年 6 巻 29-49
    発行日: 2007/03/01
    公開日: 2018/02/07
    ジャーナル オープンアクセス
    ジョヴァンニ・ルチェッラーイは有名な『雑記帳』の中で、「人の一生で一番重要なことはふたつある。第一は子を産むこと。そして第二は家を建てること」と記している。この言葉はルネサンスの有力者たちが自分たちの邸館に期待していた社会的な重要性について明らかにしている。本稿では、このテーマ、すなわちルネサンス期フィレンツェの パラッツォが持つ社会的機能と意義について概観を試みる。この目的のため、ゴールドスウェイト、F・W・ケント、プレイヤーらの主要な研究に沿いつつ、とりわけこのような活発な建設事業を許した、あるいは推進した倫理的基盤について、そして中世のコンソルテリーア解体後にルネサンス社会が被った、社会や家族の絆の劇的な変動の影響について検討する。社会的変動の影響については、とりわけゴールドスウェイトの仮説に関わる論争についての検証を試みる。すなわち、巨大な規模と豊かな装飾をもつルネサンスのパラッツォは、本当に「施主とその核家族のためのプライヴェートな隠れ家」なのか、それともケントが考えるように、「隣人、友人、親戚」、つまりクリエンテーラの政治的・社会的中核なのか、という論議である。パラッツォの建築的特徴と同時代の史料の検討から、ケント説の妥当性を認めることができる。さらに、パラッツォの大きさや芸術的性格は、中世のコンソルテリーアの基盤となっていた血縁と共住による物理的な絆の代替となって、個人間の関係として成立した新たな社会的ネットワークを表象する、象徴的な価値となっていたと考えられるのである。
  • 廣瀬 全考
    電気学会誌
    1995年 115 巻 9 号 550-552
    発行日: 1995/08/20
    公開日: 2008/04/17
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  • 根占 献一
    イタリア学会誌
    2002年 52 巻 137-142
    発行日: 2002/10/25
    公開日: 2017/04/05
    ジャーナル フリー
  • 白崎 嘉昭
    ドイツ文學
    1992年 89 巻 44-54
    発行日: 1992/10/01
    公開日: 2008/03/28
    ジャーナル フリー
    Innerhalb der deutschen Literatur des 19. Jh. gibt es-gerade was die Zeitspanne von Spätromantik bis Impressionismus betrifft-nicht wenige Italien-Bezüge wie etwa bei Hoffmann, Heine und C.F. Meyer, und zwar was die Landschaftsdarstellungen ebenso wie die gesellschaftliche Wirklichkeit anbelangt. Es ist nicht zu erwarten, daß das Italien-Bild der drei genannten Vertreter Übereinstimmungen zeigt. Hoffmann konnte seine Italien-Phantasien schweifen lassen, weil er über keine konkreten Kenntnisse des Landes verfügte. Anders der Fall bei Heine: sein Augenmerk liegt bei der nur vier Monate langen Reise auf den kleinen Nöten des italienischen Alltagslebens. Liegt die Erklärung dafür vielleicht in der Tatsache, daß seine Italien-Reise als Flucht in eine Kur zustande kam?
    C.F. Meyers Italien-Bild bleibt dagegen unbestimmt-und das obwohl mit der Ausnahme Winckelmanns und Platens vielleicht kein andrer das Thema Italien so häufig aufgegriffen hat. Wieso ist sein Italien-Bild dennoch so schemenhaft geblieben? Meyer hat sich nur zweimal in Italien aufgehalten: vom Frühling bis Frühsommer 1858, sowie vom Spätherbst 1871 bis zum darauffolgenden Frühjahr. Insgesamt hat er Italien wohl nicht länger als zehn Monate besucht. Seit dem Freitod der Mutter im Jahr 1856 haben die Geschwister Meyer beinahe zwanzig Jahre lang-bis zur Hochzeit des Dichters im Jahr 1875-die Graubündener Berge besucht, ohne je einen Abstecher in das nahe Norditalien oder die Toskana zu machen. Finanzielle Gründe werden hierfür kaum vorgelegen haben.
    Von seinen elf Novellen bzw. Romanen beziehen sich vier in Stoffwahl, Charakterdarstellung und Hintergrundgeschehen auf Italien. Rekurrent ist das Thema insbesondere in seiner Lyrik. Beinahe ein Sechstel seiner 232 veröffentlichten Gedichte spielt auf Italien an, sei es auf die mediterrane Natur oder als eine Art Hymnus auf das künstlerische oder politische Genie eines Michelangelo, Raffael, Friedrich II., Papst Julius II. oder Cesare Borgia. Neben seinem lyrischen Schaffen sind es dann besonders die vier Italien-Novellen, die seit 1882, also zehn Jahre nach seinem letzten Italien-Aufenthalt, entstehen. Hat es vielleicht mit dieser zeitlichen Distanz zu tun, daß Meyers Italien-Bild in vieler Hinsicht so unbestimmt ist? Vor allem im Vergleich mit Hoffmann und Heine? Meyer zeigt eine besondere Affinität zur Form der Geschichtsnovelle. Ist die zeitliche Distanz vielleicht mehr: ein Distanzgefühl, das gerade in der Geschichtsnovelle produktiv wurde? Unter dieser Fragestellung werden Meyers Italien-Novellen der Reihe nach analysiert und die Wandlungen des Italien-Bildes erörtert. Die vorliegende Arbeit möchte die Mechanismen innerhalb der literarischen Produktion erschließen, die bei der Projektion in einen fremden Landschafts- und Geschichtsraum am Werk sind.
  • 稲川 直樹
    日本建築学会計画系論文集
    2006年 71 巻 610 号 199-205
    発行日: 2006/12/30
    公開日: 2017/02/17
    ジャーナル フリー
    In the facade of Palazzo Rucellai, pilaster system is filled up with bugnato liscio and bifore, traditional elements of Toscana civil architecture. This selection, contradictory to the innovative use of the pilaster system, not only reveals the Rucellai s obedience to the Fiernze tradition and alliance with the Medici family but consists, for Alberti, of indispensable condition for the acceptance of architecture to the society. This apparently eclectic synthesis, derived from Alberti s rhetoric theory, is traceable also in Tempio Malatestiano and S. Maria Novella, and related to the renovative vocabulary and terminology of "De re aedificatoria" and his theory in behalf of the modern Italian language.
  • 金山 弘昌
    美学
    2001年 52 巻 1 号 42-55
    発行日: 2001/06/30
    公開日: 2017/05/22
    ジャーナル フリー
    Rustication (Rustika or bugnato) is a stone masonry technique that creates rough surfaces with deeply sunk grooves at the joints. In Florence, this stonework had been traditional since the Middle Ages, and frequently applied to palaces, especially in the Early Renaissance. In this paper, the author addresses this architectural element, namely rustication, focusing on its interpretation and reception in 16th century Florence. At this century, the Vitruvian principles of order, which was starting to dominate the entire architectural theory, was contrary to this type of stonework. As a result, the rustication came to a crisis. In the Florentine court of the Medici dynasty, the theorists and artists like Vasari or Ammannati, tried to justify this tradition. They followed Serlio's theoretical solution which had proposed a marriage with the Tuscan order, based on their formal and functional affinity, and their ethnographic identity. In Florence, rustication was renamed "ordine rustico" or "toscano", and completely identified with the Tuscan order in the terminology. In practice, also, the new mode of unity between column and rustication was experimented. Through these attempts, rustication was legitimized, given a place of privilege, and became the "national order" of the Tuscany.
  • 伊藤 亜紀
    イタリア学会誌
    1998年 48 巻 203-226
    発行日: 1998/10/20
    公開日: 2017/04/05
    ジャーナル フリー
    Plinio dice che il vestito tinto con la porpora, ottenuta dalla sostanza dei molluschi (murex o purpura) che vivono lungo la costa mediterranea orientale, era molto apprezzato dagli imperatori nell'antichita romana. Pero nel Medioevo, questa tintura che richiedeva tempo e denaro, era andata gradualmente declinando eccetto che a Costantinopoli e a Palermo, per poi scomparire definitivamente nel 1453 quando l'impero cadde in mano ai Turchi. Infatti, alcuni manuali di tintoria del Quattro e Cinquecento (come il Trattato dell'arte della seta edito da Girolamo Gargiolli, il manoscritto 4.4.1. della Civica Biblioteca di Como, e il Plictho di Giovan Ventura Rosetti ecc.) e la Pratica della mercatura (ca. 1310-1340) di Francesco Balducci Pegolotti non menzionano neppure la porpora. Nonostante tutto, la passione della gente per il rosso era rimasta invariata. Molte pagine dei suddetti manuali erano dedicate alla tintura delle diverse tonalita del rosso: rosato, paonozzo, scarlatto, chermisi, sanguigno, cardinalesco, ecc. E riferiscono che per ottenere questi colori, si usavano il chermes o la grana, insetti parassiti delle quercie, la robbia e il verzino dell'Asia sud-orientale al posto della porpora. Anche queste sostanze coloranti erano generalmente molto costose. I vestiti tinti di rosso in questo modo erano piu preziosi di quelli di altri colori, percio erano indossati principalmente dai nobili ricchi. Ad esempio, nell'inventario di Puccio Pucci, che faceva parte della cerchi di Cosimo de'Medici, redatto nel 1449, c'erano molti vestiti sui toni del rosso. Ed anche i medici e gli intellettuali che anelavano al potere politico e finanziario dei nobili, preferivano questo colore. Il Boccaccio descrive in tono vivace i giudici, i medici e i notai, con <<gli scarlatti>>, che da Bologna tornano a Firenze (Decameron, VIII9). Nelle opere letterarie allegoriche, in cui spesso i colori dei vestiti dei personaggi hanno un ruolo importante, il rosso e tradizionalmente il colore dell'abito della persona simboleggiante la carita (p.e. Purgatorio, XXIX, vv. 122-23). Ma nel Trecento, alcuni autori come Francesco da Barberino danno a questo colore qualche nuovo significato- l'industria, la discrezione, la fortezza, ecc.-, senza badare troppo alla tradizione. Secondo Le Blason des couleurs di Sicille (ca. 1458), uno dei trattati sui colori del basso Medioevo, che ci mostra molti dei loro significati simbolici, it rosso (vermeil) significa Haultesse, Hardiesse, Sanguin, Feu, Este, ecc., ed e considerato come il colore primo e piu importante. Fino a quando il nero sara esaltato dagli uomini di Stato, dai moralisti o da qualche letterato nel Cinquecento, il rosso dominera come "re" dei colori.Il rosso, che era un colore "basso" dal punto di vista morale fino alla meta del Medioevo, avera poi ereditato le porprieta del color propora -la nobilta, il potere, la ricchezza, ecc.-, ed era stato nobilitato. Si puo dire, senza paura di esagerare, che la tecnica della tintura del rosso aveva fatto passi da gigante e che erano state inventate tante tonalita perche sia i produttori che i consumatori avevano nostalgia del color porpora, che era molto ricercato nell'antichita.
  • 根占 献一
    イタリア学会誌
    1979年 27 巻 64-77
    発行日: 1979/03/03
    公開日: 2017/04/05
    ジャーナル フリー
    L'opera del Fichino-come gia e stato rilevato da alcuni studiosi, ad esempio il dott. Ken Ishihara-e costantemente caratterizzata dallo sfozo di unire la religione cristiana e il platonismo. Questa affermazione e giusta genericamente parlando. Essa fa sorgere pero un'interessante questione, cioe quale unione sia effettivamente e concretamente risultata da questo tentativo. Per rispondervi, ho voluto in primo luogo precisare a quale delle due concezioni sia stato dato dal Ficino maggior rilievo. Tutto considerato, in che modo il Ficino ha visto le idee di fede e di ragione? In secondo luogo, ho indicato con chiarezza a quale corrente storica si ricolleghi l'enfasi posta dal Ficino su ciascuna delle due idee. In fine, trattando questi due punti sulla base dei testi del Ficino e dei suot contemporanei, ho cercato di esporre il vero contenuto del suo pensiero e ne ho seguito lo svilluppo storico descrivendolo narrativamente.
  • 久志本 秀夫
    イタリア学会誌
    1973年 21 巻 103-114
    発行日: 1973/03/20
    公開日: 2017/04/05
    ジャーナル フリー
    Il problema sull'arrivo dei manoscritti classici che era una fase importante nell' umanesimo italiano risulto piuttosto negativamente durante il Concilio benche venissero numerosi greci dotti e alcuni codici splendidissimi. Il Mercati(1938)pubblico dieci lettere inedite di Ambrogio Traversari, umanista e generale di Camaldoli. Ce n'e una che ci informa che nel 1438 il Traversari vide tre codici prestantissimi presso l'imperatore greco : un Platone completo, un Plutarco gigantesco ed un Aristotele altrettanto completo con commento. Il Mercati non tento se questi trecodici rimangano o dove siano. Ma il Diller(1954-1956)ne congetturo in relazione della sua scoperta di un codice autografo di Giorgio Gemisto Pletone. Questo autografo e il Marciano greco 517 in cui egli fece qualche citazione dalla Moralia 73 e 76 di Plutarco. Egli lesse questi estratti del manoscritto? La Moralia 70-77 si trovano solo nel Parisiano greco 1672(14°secolo)e 1675(15°secolo). Il secondo potrebbe essere stato copiato dopo il Pletone, e possiamo trascularlo. Il Diller pensa che il Pletone abbia copiato dal Parisano 1672 e lo stesso 1672 sia cio che il Traversari osservo dall'Imperatore. Anzi egli osa di identificare un Platone e un Aristotele ambedue completi. Secondo lui il Platone sarebbe il Laurenziano 59-1 e l'Aristotele sarebbe il Laurenziano 85-1. Il Parisiano 1672 fu comperato ad Istanbul nel 1687 e due Laurenziani furono acquistati in Candia nel 1492. Se il Diller e giusto, tutti e tre codici che erano in Italia durante il Concilio andarono via con i greci.
  • 奈尾 信英
    図学研究
    2005年 39 巻 1 号 9-17
    発行日: 2005年
    公開日: 2010/08/25
    ジャーナル フリー
    本研究は, ルネサンス初期にパドヴァで活躍した芸術家兼技術者ジョヴァンニ・フォンターナが著した「戦争兵器の書」 (1418年―1420年頃) のなかに描かれた斜軸測投象風な図の分析を行ったものである.考察手順は以下の通りである.1) 斜軸測投象風に描かれた29図を分析する.2) フォンターナの作図法について考察する.考察の結果, 以下のような結論が導き出された.1) 斜軸測投象風の図においては, a) 「平行型」, b) 「V字型」, c) 「平行―V字型」, d) 「V字―平行型」という4種類の前斜軸測投象的作図法が使われている.2) 「V字型」作図法は, 中世光学理論に基礎づけられている.3) 「平行―V字型」作図法は技術者の作図法として, ヴァルトゥリオの「軍事について」において踏襲されたのである.
  • 今井 澄子
    美学
    2002年 52 巻 4 号 43-56
    発行日: 2002/03/31
    公開日: 2017/05/22
    ジャーナル フリー
    In Jan van Eyck's Rolin Madonna, Chancellor Nicolas Rolin is depicted kneeling directly before the Virgin and Child, praying without the intercession of a patron saint. As this painting is unique in its format and iconography, there has been much research regarding its sources and possible interpretations ; however, its original placement and function have not been sufficiently investigated. This paper addresses the painting's functions from a liturgical viewpoint, based on the pontifical dispensation given to Rolin in 1434. This dispensation permitted the celebration not only of a private mass at sunrise, but also of a mass in his own home. At that time, the Divine Office was said as preparation for the Mass, and laymen practiced the Office of Matins early in the morning ; this can explain why the Office of Matins is cited in this painting. Therefore, the Rolin Madonna seems to have been intended both as a devotional image for the Office of Matins and as an altarpiece for a private mass. Nevertheless, the case of the Medici's private chapel suggests that such dispensations could also be used for a political purpose. The bold depiction of Rolin can be understood in this context, leading to the conclusion that the Rolin Madonna had both public and private functions.
  • 林 克彦
    イタリア学会誌
    2013年 63 巻 179-201
    発行日: 2013/10/18
    公開日: 2017/04/05
    ジャーナル フリー

    Il dittico di Piero della Francesca, ora esposto agli Uffizi, e unico: e composto dai ritratti di Federico da Montefeltro e di sua moglie, Battista Sforza; a tergo dei quali si trovano dipinti i trionfi allegorici dei due signori di Urbino con iscrizioni dedicate a loro. Il dittico e stato sempre considerato un'opera indispensabile per l'analisi dell'andamento stilistico-cronologico di Piero dati i suoi dettagli realistici, apparentemente fiamminghi, particolarita che non si trovano mai nelle sue produzioni giovanili. Tuttavia, siccome non ci rimane nessun documento concernente l'esecuzione, la questione cronologica di questo capolavoro ha fino ad oggi diviso gli studiosi con accanite dispute. Con il presente articolo, si cerca di formulare una nuova ipotesi riguardo all'occasione dell'esecuzione del dittico in base all'identificazione del paesaggio dello sfondo dei trionfi, proponendone anche una nuova datazione. Da quando il Cinquini (1906) esumo un componimento poetico in lode di un ritratto di Federico dipinto da Piero, scritto da un carmelitano che soggiorno ad Urbino nel 1466, diversi studiosi datarono il dittico al 1465 circa, finche il Gilbert (1941; 1968) lo colloco dopo il 1472, l'anno della morte di Battista. Nell'iscrizione dedicata alla signora urbinate, il verbo teneo e impiegato al passato, per questo il Gilbert ritenne che essa all'epoca dell'esecuzione del dittico fosse gia morta e che Piero l'avesse prodotto proprio per commemorare questo lutto. Secondo lo studioso, l'elogio poetico potrebbe riferirsi a un'altra opera, perche non fa cenno al ritratto di Battista. Recentemente, molti studiosi seguono pressappoco la scia del Gilbert. La sua tesi, peraltro, non e decisiva. Lo Sparow (1969) infatti afferma che il verbo teneo al passato, essendo subordinato a quello principale volito al presente, non richiede necessariamente la collocazione del dittico dopo la morte di Battista. Piu che altro, la sua scomparsa non ha alcun rapporto con l'impressionante paesaggio fluviale sullo sfondo dei trionfi, che, secondo chi scrive, racchiuderebbe la chiave del problema. Il fiume, in effetti, spicca molto al di la del carro trionfale di Federico. Leggendo l'iscrizione sottostante, si intende che il soggetto del dipinto e la "fama". Petrarca, dunque, nei suoi Trionfi, fonte dell'iconografia dei trionfi per i pittori rinascimentali, unisce il processo trionfale della Fama a Clau dio Nerone, console romano, che nel 207 a.C. "a tutta Italia giunse al maggior uopo" e sconfisse l'esercito cartaginese "come 'l Metauro vide" a dire del poeta. Il flume Metauro e a due passi da Urbino. Nel Quattrocento, "in tutta quella contrada" il flume era "notissimo" per la vittoria di Nerone, come riporta Flavio Biondo. Si desume percio che sullo sfondo dei trionfi Piero abbia dipinto il Metauro come luogo della storica battaglia vittoriosa per Nerone. Effettivamente, il paesaggio fluviale rievoca l'aspetto topografico dei luoghi in cui fu combattuta la battaglia del Metauro, il quale fu de scritto da Tito Livio nel suo Ab urbe condita liber XXVII. Va inoltre notato che Federico, proprio come Nerone, salvo l'Italia sconfiggendo il suo acerrimo nemico vicino al Metauro. Nel 1459, il duca francese Giovanni d'Angio, pretendente al trono di Napoli, intraprese una spedizione contro Ferdinando I. Con il duca si schiero Sigismondo Malatesta, eterno rivale di Federico. Le nozze del 1460 di Federico e Battista, figlia del signore di Pesaro, furono comunque politicamente volute dal re di Napoli e dal papa Pio II preoccupati per la grave situazione politica italiana. Cosi, nel medesimo anno, Federico fu nominato capitano generale della Lega Italica, e nell'agosto 1462 il suo esercito consegui una netta vittoria contro quello di Sigismondo

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  • 杉山 博昭
    イタリア学会誌
    2011年 61 巻 93-122
    発行日: 2011/10/15
    公開日: 2017/04/05
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    Nel presente lavoro si andranno ad identificare e analizzare i copioni delle sacre rappresentazioni raccolte a Firenze nel Quattrocento. Secondo la tesi generalmente accolta, il pregio principale di questi drammi rinascimentali sarebbe l'effetto scenico spettacolare. Questa tematica e stata lungamente discussa dagli storici dei drammi e delle arti come D'Ancona, Molinari, Damisch e Baxandall. Per quanto si debba riconoscere alle argomentazioni addotte dagli storici l'appropriatezza alla realta dell'epoca, riteniamo che siano tuttavia viziate dalla tendenza a tenere scarsamente conto dei copioni dei drammi stessi. Scopo di questo studio e esplorare le motivazioni dello stato attuale della ricerca. Il primo obiettivo che si intende raggiungere e l'identificazione dei testi che effettivamente furono messi in scena a Firenze nel Quattrocento attraverso i manoscritti redatti in quell'epoca e/o gli incunabuli, cioe gli stampati antichi. Il secondo obiettivo e l'analisi dei testi allo scopo di definire i fondamenti documentari dei presupposti alla base delle ricerche condotte fino ad oggi sulle sacre rappresentazioni. Newbigin ha indicato un'importante differenza fra le letture e i copioni delle sacre rappresentazioni. La studiosa ha formulato l'ipotesi secondo la quale la maggior parte degli stampati religiosi intitolati rapresentazione non venissero rappresentati nelle chiese o nelle piazze, ma fossero invece utilizzati come letture religiose private, sottolineando quindi la necessita di estrarre i copioni autentici nella ricerca concernente le rappresentazioni festive. Condividendo questo punto di vista, accettiamo qui il metodo filologico che considera con attenzione le condizioni esteriori dei testi manoscritti, quello stesso metodo che Newbigin ha avanzato nella sua tesi. Oltre a cio, al fine di identificare i testi con la maggiore precisione possibile, intendiamo rivolgere particolare attenzione alle condizioni interne dei testi stessi, cioe alle battute angeliche, che inducono ad ipotizzare l'esistenza di molti spettatori (cioe di un pubblico formato da cittadini e viaggiatori), nonche alle didascalie, che indicano l'attrezzatura caratteristica della regia delle sacre rappresentazioni. Intendiamo infine tentare un confronto fra la compilazione dei testi manoscritti, raccolta secondo i suddetti procedimenti, e le registrazioni delle rappresentazioni nelle cronache o nei documenti antichi. I risultati di questa collazione dimostrano che qualche repertorio, per esempio quello della Passione e Risurrezione, non esisteva nel gruppo dei testi: a questa mancanza si supplisce attraverso gli incunabuli. Come risultato delle varie fasi in cui il lavoro volto all'identificazione dei testi e stato articolato, riteniamo di aver potuto selezionare in modo affidabile i copioni delle sacre rappresentazioni, dei quali si allega si allega la lista alla fine del lavoro. In base all'identificazione cosi compiuta, si procede all'analisi dei copioni allo scopo di chiarire le caratteristiche, o le funzioni in senso stretto, delle sacre rappresentazioni messe effettivamente in scena. La lettura dei testi ne evidenzia tre: la funzione religiosa, quella didattica e quella spettacolare. Nel considerare la funzione religiosa, troviamo stanze dure e spietate in scene come quella della Passione e dei programmi dei martiri: le esecuzioni capitali, infatti, avrebbero dovuto esortare gli spettatori a pentirsi sinceramente volgendo il pensiero alle pene corporali. Dal punto di vista della funzione didattica, sono particolarmente importanti le scene dei dialoghi fra i nobili e i loro accompagnatori, come il Re e il Cavaliere, il Console e l'Esecutore, il Santo e il Messaggero. La caratteristica delle stanze coincide con le opinioni di storici come Polizzotto e Ventrone, i quali sostengono che le sacre rappresentazioni avrebbero

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  • 遠山 公一
    イタリア学会誌
    2010年 60 巻 135-153
    発行日: 2010/10/20
    公開日: 2017/04/05
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    Guido di Pietro, Fra Giovanni da Fiesole dell'Ordine dei Padri Domenicani, detto Fra Angelico ossia Beato Angelico, e considerato un pittore rivoluzionario avendo creato le pale rinascimentali "all'antica" o sine civolis. In realta, anche dopo le pale di San Marco e Annalena, incorniciate fra due pilastri scanalati con capitelli di tipo antico, egli ha continuato a produrre la pala d'altare con la forma tradizionale come il Trittico di Perugia (Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria e Roma, Pinacoteca Vaticana) che qui riesamino per datarlo agli anni 1443-44 con un nuovo ragionamento, e per tentare di ricollocarlo tenendo conto delle ricerche recenti e della storia delle pale d'altare italiane appartenenti ai decenni 30' e 40' del Quattrocento. Il Trittico di Perugia fu eseguito per la cappella dedicata a San Nicola della chiesa domenicana a Perugia, sotto il patronato della famiglia Guidalotti, precisamente di Elisabetta Guidalotti. La datazione tradizionale del Trittico angelichiano era dell'anno 1437 in base della testimonianza del cronista cinquecentesco Timoteo Bottonio, ed e stata corretta da Andrea De Marchi (1985), il quale l'ha posticipata al 1447, in seguito a un riesame stilistico e all'individuazione, nel viso di san Nicola raffigurato nello scomparto sinistro, del cripto-ritratto di Niccolo V, eletto papa nel 1447. Anche se la datazione di De Marchi e accolta con favore da molti critici recenti, la stessa e stata messa in dubbio da Sartore e Scalpellini, i quali ribadiscono la datazione 1442-43 in base al rimaneggiamento architettonico della cappella (1442) e alle somiglianze con la Madonna del Pergolato di Giovanni Boccati (Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria), opera che risulta compiuta nel 1446 e che presuppone l'esistenza della pala di Perugia. Da parte mia vorrei proporre per l'esecuzione del Trittico la datazione 1443-44. La cronologia del Bottonio indica chiaramente il 1437 come data di commissione del Trittico all'Angelico piuttosto che la sua esecuzione. Infatti la testimonianza del cronista Pompeo Pellini induce a pensare che il pittore si trovasse tra i ventitre dell'Osservanza dell'ordine domenicano che visitarono Perugia nel 1437 e che proprio in Perugia, in tale data, l'Angelico abbia avuto la commissione del Trittico. La scena del Miracolo del grano, nello scomparto centrale della predella, potrebbe annunciare il messaggio papale che promuove la crociata contro i Turchi, la cosiddetta crociata di Varna. L'episodio dell'Incontro di san Nicola con il messo imperiale per chiedere la parte di 100 stai di grano a ogni nave romana allo scopo di aiutare la citta orientale oppressa dalla fame, puo alludere, a mio avviso, alla decima dichiarata dall'enciclica papale che Eugenio IV promulgo il primo gennaio del 1443. La datazione qui proposta alla prima meta del quinto decennio potrebbe spiegare piu convincentemente la probabilita di eseguire il Trittico tra il compimento della Pala di San Marco, entro la consacrazione del Convento e della Chiesa di San Marco alla presenza di Eugenio IV (6 gennaio, 1443) e la partenza dell' Angelico per Roma (1445/1446). La resa molto precisa e illusionistica, quasi fiammingheggiante, del Trittico-soprattutto nella raffigurazione della panca sul fondo d'oro alle spalle dei quattro santi degli scomparti principali e nella predella destra con la scena della Morte di san Nicola che trasmette la luce attraverso l'occhio sulla parete di fondo- e davvero notevole. La scelta della forma tradizionale del Trittico si spiegava come 'modo et forma', per la richiesta da parte dei committenti di voler seguire gli esempi precedenti, mostrando una forte inclinazione a rispettare la continuita della tradizione locale. Ma ora si sa che la stessa patrona Elisabetta Guidalotti commissiono la forma

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  • 丸山 桂介
    イタリア学会誌
    2002年 51 巻 150-251
    発行日: 2002/03/30
    公開日: 2017/04/05
    ジャーナル フリー
  • 齋藤 泰弘
    イタリア学会誌
    2000年 50 巻 255-277
    発行日: 2000/10/20
    公開日: 2017/04/05
    ジャーナル フリー
  • 伊藤 亜紀
    イタリア学会誌
    2000年 50 巻 1-23
    発行日: 2000/10/20
    公開日: 2017/04/05
    ジャーナル フリー
    Il Trattato dell'arte della seta scritto da un anonimo fiorentino tra la fine del XIV e l'inizio del XV secolo, ci offre molti dai preziosi sulla tintura nella fine del Medioevo, e el capitolo che trartta della tintura dell'azzurro, comincia come segue: ≪…gli azzurri, questi sono colori di piccola portanza e piuttosto da tacergli, che dirgli≫. Questa frase rappresenta francamente l'idea di "azzurro" degli italiani in quel periodo; nei manuali tintori le ricette per la tintura in azzurro sono poche rispetto a quelle del rosso e del verde, ed anche in alcune liste di vestiti in dati personali - come inventari, diari, lettere, ecc. -, i vestiti di questo colore sono molto rari, Inoltre nella letteratura di quel periodo non compaiono quasi mai personaggi con vestiti azzurri. \L'assenza dell'azzurro" e un fenomeno generale in tutta l'Europa di quell'epoca, perche il guado, tipica pianta che produce la materia tintoria dell'azzurro, era disponibile a prezzo relativamente basso senza difficolta. Percio anche i vestiti azzurri sono portati principalmente dalla classe media e bassa. Per questa popolarita, nella sistema del simbolismo cromatico, agli azzurri erano attribuiti di solito dei significati negativi come la volgarita e la beffa. Ma nei Cinquecento, questa idea tradizionale dei colori subisce un leggero cambiamento. Alcuni trattati del simbolismo cromatico come Del significato de colori e de mazzolli di Fulvio Pellegrino Mrato (1535), Il mostruosissimo mostro…Nel primo de' quali si ragiona del significato de' colori di Giovanni de' Rinaldi (1559) e Il Dialogo nel quale si ragiona delle qualita, diversita, e proprieta de i colori di Lodovico Dolce (1565), valutano molto il turchino come il colore del 'pensiero elevato'. Infine nella Iconologia di Cesare Ripa (terza edizione: 1603), viene presentato come il colore dell'abito della donna allegorica Sapienza. Si possono enumerare alcune ragioni per questa valutazione del turchino-una tonalita dell'azzurro; quando la rotta per l'India fu scoperta alla fine del XV secolo, grandi quantita di indaco, che puo tingere in azzurro a un prezzo inferiore, e meglio del guado, giunsero in Europa e si diffusero in Italia, percio i bei panni azzurri o turchini erano abbondanti sul mercato. Inoltre mi pare che anche la diffusione in tutta l'Europa della moda del colore scuro - soprattutto del nero-dalla fine del XV secolo, e il erollo della gerarchia dei colori, alla cui cima era posto il rosso, richiamino l'attenzione della gente verso altri colori-anche verso gli azzurri. Oltre a cio in Francia il bleu era gia molto valutato dopo la meta del XIII secolo come colore del mantello della Madonna, e nel Blason des Coulerus, trattato del simbolismo cromatico scritto in francese da Sicille (1435-58), il bleu e definito il colore della 'science'. Puo darsi che questa idea francese dei colori esercitasse un'influenza su quella italiana. Pero cenche la domanda dei panni azzurri fosse qumentata, e nei trattati del simbolismo cromatico, al turchino fosse attribuita una buona immagine, questi colori non sono stati valutati come gli altri. In effetti, anche dopo il XVI secolo, gli azzurri non sono stati mai consigliati per l'abbigliamento, e gli abiti di questo colore non erano portati volontariamente dalla gente. Possiamo quindi dire che nella vita quotidiana l'interesse della gente per l'azzurro fu basso, e non ci fu una grande promozione dell'azzurro nel costume italiano.
  • 大村 雅章, 江藤 望
    美術教育学研究
    2017年 49 巻 1 号 81-88
    発行日: 2017年
    公開日: 2018/03/31
    ジャーナル フリー

    本研究は,イタリア・ゴシック期のフレスコ画に多用された円光技法について,実証実験を通して明らかにするものである。これまで,フィレンツェのサンタ・クローチェ教会主礼拝堂壁画『聖十字架物語』の修復に際して得られた研究資料等に基づき,チェンニーノ・チェンニーニの技法書に則って当時のジョット派の円光技法を解明した。次に,調査をフィレンツェ派の円光に拡大したところ,ほとんどがジョット派,つまりチェンニーニの技法とほぼ同じであった中,初期ルネサンスの巨匠フラ・アンジェリコの円光は大きく違っていた。当該の円光が採用された作品は,彼の傑作『受胎告知』と『磔と聖人たち』であり,この二作品に導入された円光にも違いが確認できた。前稿で解明した『受胎告知』の円光技法につづき,本稿では『磔と聖人たち』の円光技法を明らかにする。

  • 林 羊歯代
    イタリア学会誌
    1996年 46 巻 121-146
    発行日: 1996/10/20
    公開日: 2017/04/05
    ジャーナル フリー
    Nei primi decenni del Quattrocento l'incorniciatura non separava piu con archi e colonnetti il dipinto, in seguito alle innovazioni della pittura che, con l'avvento della prospettiva ad opera del Brunelleschi, esige spazi piu ampi ove poter costruire un'unica scena, e abbandonava lo slancio verticale gotico. Subito dopo il dipinto raggiungeva un formato quadrato o rettangolare. Questo mutamento recava definitivamente l'innovamento stilistico della cornice. Fondamentalmente rimane la concezione di un motivo architettonico che racchiude una scena, ma compaiono trabeazioni classiche sorrette da pilastri scanalati con capitelli corinzi o compositi. Nasce cosi a Firenze negle anni trenta del Quattrocento la cornice a tabernacolo legata all'architettura classica. Le cornici di questo tipo sono menzionate come cornici "all'antica" nei numerosi appunti di Neri di Bicci, pittore fiorentino e il suo manoscritto Ricordanze e uno dei documenti piu conosciuti e importanti nell'ambito delle fonti originali superstiti di storia dell'arte. Quindi sappiamo che le cornici di questo genere vengono considerate un tipo standard, entrato sin dagli anni cinquanta nell'uso comune. Purtroppo ormai non esiste nessuna pala importante con cornice a tabernacolo precedente al 1450. Alcuni studiosi ipotizzano che due tavole fatte negli anni trenta o quaranta siano i primi esempi della pala con cornice a tabernacolo : "Annunciazione"(San Lorenzo, Firenze) di Filippo Lippi e "Madonna col Bambino e santi"(San Marco, Firenze) di Fra Angelico. Tutt'e due le opere furono eseguite per le nuove cappelle che vennero costruite a stile rinascimentale da due rinnovatori del Rinascimento architettonico : Brunelleschi e Michelozzo. Sempre piu spesso gli studiosi mettono l'attenzione sulla stretta unita dipinto-cornice-architettura nelle cappelle rinascimentali. In seguito dovremo affrontare il problema riguardante l'ipotesi che l'architetto avesse dato indicazioni precise o quantomeno direttive sommarie circa la loro sistemazione nelle cappelle. Per quanto riguarda il disegno della cornice a tabernacolo, si possono indicare come suoi prototipi quelle numerose cornici architettoniche contemporanee, ovvero tabernacoli marmorei sui muri, finestre, portali, lavabi ecc.. Anche la cornice a edicola che racchiude rilievi marmorei o in stucco policromo raffiguranti la Madonna col Bambino eseguiti dagli anni venti va identificata come uno dei prototipi. Specialmente e prevalente l'influenza delle opere di Donatello, per esempio il tabernacolo di Parte Guelfa (Orsanmichele) e "Annunciazione" di Cavalcanti (Santa Croce) sul disegno della cornice in legno per pala d'altare. Oggi l'importanza dela cornice a tabernacolo e rilevata da due correnti di studio artistico, cioe lo studio sulla pala d'altare e quello sulla storia della cornice stessa. Sintetizzando i risultati di questi studi, in questo articolo propongo una analisi della situazione artistica e culturale ai tempi della nascita della cornice rinascimentale.
  • 徳橋 曜
    イタリア学会誌
    1994年 44 巻 153-176
    発行日: 1994/10/20
    公開日: 2017/04/05
    ジャーナル フリー
    I fiorentini del XIV e XV secolo attribuivano importanza alle relazioni fra parenti, vicini e amici. Nei rapporti politici o in quelli quotidiani contavano spesso sul network fra loro, facendo attenzione a mantenerlo e a svilupparlo, secondo il consiglio di Giovanni Morelli. In questo ambiente, un oscuro fiorentino di estrazione comune, Bartolommeo di Cederno Cederni(1416-1482), visse senza alcun potere politico o influenza sociale derivanti dalla sua parentela, ma contando sui suoi amici, potenti e non:i Pandolfini, che erano una delle famiglie medicee piu potenti, il ricco banchiere Bone Boni ed altri amici e vicini del suo ceto, come Piero Gianni, Salvestro del Cica, Domenico Simoni ecc. Ognuno dei suoi amici trasse beneficio dal clientelismo compreso nell'amicizia, presentando ad altri membri i suoi amici o protettori, e spesso raccomandandoli. In particolare Bartolommeo, che non aveva nessun legame utile con i potenti del proprio gonfalone, conto sugli amici per ottenere uno sgravio delle sue imposte all'interno del proprio gonfalone, o per ottenere un posto negli uffici comunali. La sua rete di amici si estese oltre gli ambienti vicini, giungendo fino a Lorenzo de'Medici. Non sempre gli"amici"si conobbero bene, tuttavia dovettero aiutarsi. La dedizione reciproca caratterizza il termine"amicizia"che comprendeva veri amici, protettori e clienti:un amico faceva sforzi per altri amici o amici degli amici. Insomma, questi legami di amicizia erano utili per stabilire relazioni con i cittadini piu potenti. Cosi l'amicizia era una catena di protettori. Cittadini del ceto medio come Cederni erano sensali o mediatori di protezioni, raccomandando l'uno all'altro. Mano a mano che la famiglia dei Medici governava la Repubblica, i fiorentini tendevano a raccomandarsi ai Medici o ai potenti medicei piu che agli altri potenti anti-medicei. Nella seconda meta del XV secolo varie amicizie si concentrarono in una grande clientela attorno ai Medici.
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