L’étude de l’aspect syntaxique du texte filmique s’appuie sur l’analyse propositionnelle comme celle du texte littéraire (voir T. Todorov). La réduction du discours en des propositions constituées d’un agent (ou d’agents) et d’un prédicat ne se réalise pas simplement sur la base de nomination des objets filmés et aussi sur la lecture du film en tant que texte. L’ensemble des propositions est donc une lecture de l’analyste. Cette contradiction est principale et générale de l’analyse textuelle. Il ne s’agit pas de la spécificité de la matiére du film (contradiction secondaire) à ce niveau.

 Il y a deux caractères spécifiques dans l’ensemble propositionnel de notre corpus. L’un est la pauvreté des propositions dont les prédicats modifient la situstion diégétique. Entre les deux propositions initialles (“A décore C” et “C est morte”) l’on manque d’une proposition modifiante (“A tue C” ou “X tue C”). Cette dernière disparaît au milieu de l’entrelacement des deux séries (“le policier arrive” et “l’ornementation de C”). Ce premier caractère glisse la consécution dans la conséquence. Le seconde est la richesse de propositions de “réactions” (ou pour notre cas ce snot celles de lécture des protagonistes) dont la majorité est donnée par la héroîne. Elle répond à l’inspecteur (ou bien à une série des inspecteur: inspécteur de police, magistrat, religieuse, avocate, etc.). Elle lit sa situation. Donc c’est notre “double” qui fait produire la consécution.

 Ce récit commence des propositions “A décore C” et “C est morte”. Il se termine par celle de “O est morte (“O” est avocate)”. Au niveau des éléments propositionnels les trois sont explicitement différentes propositions: “décorer” / “mourir” et “C” / “O”. Mais peuton vrament distinguer ces deux actants? Car c’est l’héroîne qui a dit que “C” a été Nora. Ou plus précisément c’est nous qui a composé “C est Nora” en liant les deux propositions: “C est morte” et “C’ (Nora) est morte” que dit l’héroîne. Et encore “NORA” peut se transformer à “NORA: ORNER” (relation anagrammatique). Enfin ces trois propositions disjointes se réunissent pour être une seule: “A orne O”, “O est ornée” et encore à la fin “O est ornée”.

 “Ah bon . . . Alors, tout est à recommencer”, dit-l’inspecteur (le plan nº 622). Nous allons quitter de l’analyse linéaire de l’ensemble des propositions et commencerons à celle de non-linéaire.

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 Le tableau des propositions du film “Glissements progressifs du plaisir” que nous avons élaboré pour la première analyse de son récit s’est démonté.

 Sa raison principale a été que nous disions que “Nora” et “Maître David” n’étaient pas toujours les deux actants mais aussi les deux noms d’un même actant. Alors nous avons les deux images de récit : 1º) l’héroïne fut interrogée sur le meurtre de son amie et elle fit mourir son avocate par accident; 2º) elle était en train de dessiner (le martyre de Ste Agate), elle fut empêchée par l’envahisseur et elle fit mourir son modèle accidentellement.

 Nous trouvons que l’image de récit se distingue nécessairement quand les actants sont discriminés et encore que la valeur de l’actant est arbitraire. Nous recommençons notre travail sur la base du principe de la sémiologie: les unités ont la relation arbitraire mais nécessaire avec son système.

 Nous ne pensons pas toujours que “l’êtrehumain” et “le nom propre” soient la forme de l’actant. Alors nous pouvons dire que Anicée Alvinaet Olga George=Picot interprétent plusieurs rôles dans ce film. Ou bien nous ne pensons pas toujours que la différence de mise en scéne soit la substance de l’actant. Alors nous pouvons également dire que c’est un même actant qu’interprétent Alvina et Michel Lonsdale qui se mettent à genoux. Il est réalisé par les deux substances (paroles): l’une est féminine et l’autre est masculine.

 Nous remarquons les éléments “contrastifs” (ex. celui qui se met à genoux) dans le film pour distinguer les différentes listes des actants selons lesquelles nous gagnons un même nombre d’illusions narratives de “Glissements progressifs du plaisir”.

 Le cinéma dysnarratif naufrage les projets de lecture conventionnelle. Nous ne pouvons pas fixer les indices (le visage et le nom) indépendamment du texte pour distinguer ses actants qui tissent l’image de récit de celui-si.

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Dicen que el mundo ficticio de las obras de María Luisa Bombal es un mundo de fantasía. Es verdad que sus obras, por ejemplo, La última niebla, La amortajada, La historia de María Griselda, entre otras, crean un ambiente fantástico. Pero, al mismo tiempo, las obras de Bombal expresan la realidad. Esa realidad, por supuesto, no es la misma que persigue el realismo establecido en el siglo XIX. A diferencia de la realidad preconizada por el realismo, basada en la coincidencia de sujeto y objeto, la realidad de las obras de Bombal se crea al desaparecer la dicotomia de sujeto/objeto, por to cual el mundo ficticio de la autora se parece al del sueño.
En el mundo del sueño no existe la division de sujeto/objeto. Cuando soñamos, solo estamos viviendo en el mundo del sueño, y el mundo del sueño es distinto del relato que hacemos de ese sueño al despertarnos. Objetivar el sueño y componer la historia del sueño es un acto posterior. En el mundo actual, al igual que en el mundo del sueño, la experiencia directa que vivimos aqui y ahora es diferente de la historia de experiencia compuesta posteriormente. El mundo todavia no objetivado lo llamamos “el mundo parecido al sueño”, y “el mundo parecido al sueño” es el mundo real que estamos viviendo aqui y ahora. Por consiguiente podemos decir que el mundo del sueño, al contrario de lo que se piensa, es un mundo ciertamente real.
Las obras de María Luisa Bombal expresan la realidad en el sentido de que ellas representan el mundo parecido al sueño, es decir, el mundo real. Para crear ese tipo de mundo real Bombal empleó ingeniosamente la técnica narrativa. Y por eso Jorge Luis Borges ha notado que el nombre de Bombal no falta hoy nunca en la lista de los mejores del continente y Carlos Fuentes ha dicho que María Luisa Bombal es la madre de todos nosotros. En el presente estudio hemos intentado comprobarlo analizando la técnica narrativa de sus dos novelas principales: La última niebla y La amortajada.

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En algunos de los ensayos del primer Borges, escritos en los años veinte, podemos encontrar una aporía. Dicha aporía se basa en su idea del lenguaje poético. Borges, por una parte, piensa que las palabras poeticas son objetos verbales e independientes, y las considera no como puentes para las ideas, sino como fines en si. Por otra, dice que quiere ver las cosas con ojos nuevos y expresar la unicidad de las cosas a traves de las palabras poeticas. He aqui la aporía de Borges. Porque las palabras que representan la unicidad de las cosas presuponen el referente; las palabras como objetos, en cambio son las que carecen de referente.
Su concepto paradójico del lenguaje poético toca, en el fondo, el problema principal del lenguaje poético: la relacion entre el signo y el referente que es una realidad extralinguistica. Se sabe que el formalismo ruso pretendia crear una teoria de la literatura como ciencia autónoma y proclamaba la autonomia del discurso literario. Sin embargo, en “El arte como procedimiento” considerado como el manifiesto del primer formalismo, Shklovski dice que el extranamiento, que es el procedimiento artistico mas importante para los formalistas, existe, precisamente, para recobrar nuestra percepción de la vida, para hacernos sentir las cosas y para hacer de la piedra una piedra. Shklovski considera, presuponiendo el referente, el extranamiento como renovacion de la percepción y, al mismo tiempo, insiste en la autonomia de la forma, o sea, el signo, y dice que el contenido es la suma de los procedimientos estilisticos.
Borges, igual que los formalistas, cree que bajo el lenguaje poético son compatibles las dos ideas incompatibles. Podemos suponer que esta aporía de Borges proviene de las dos perspectivas del mundo opuestas que son el realismo platónico y el nominalismo aristotélico, a los cuales de vez en cuando se refiere Borges.

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