Per cercare di capire il mondo del Boccaccio e necessario chiarire il carattere del pensiero del trecento ; in questa tesi tratto, percio, l'atteggiamento del trecento di fronte al problema del rapporto tra fede e ragione, di fronte alla cultura grecoromana, di fronte all'idea di Dio e della sorte dell'uomo. Il carattere piu notevole di questo periodo e 1'esame a cui per la prima volta il pensiero umano sottopone questo mondo e quello soprannaturale presi separatamente e non considerati come convergenti verso uno stesso fine. Si comincia a scoprire la ragione ed a considerarla ancora una volta, dopo secoli, come pietra angolare dello sviluppo dell'umanita da una parte, e dall'altra si comincia ad apprezzarla nel suo intrinseco valore. Ed e questo che fa il trecento un gran secolo.

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Lorenzo Ghiberti, l'autore dell'opera sopra citata, e stimato come "il primo vero storico dell'arte che la storia ricordi" dal Schlosser, come uno dei grandi storici dell'arte dal Krautheimer, e come "il primo grande storico dell'arte che abbia avuto l'Italia" dal Murray. I suddetti studiosi mettono soprattutto l'accento sulla fedelta ghibertiana ai fatti storici. Per esempio, Murray dice che "il Ghiberti voleva conoscere che cosa e accaduto in realta". Giudizi come questi sono un po'inesatti secondo il parere dello scrivente. E vero che il Secondo Commentario e la fonte essenziale per lo studio della storia artistica del Trecento e testimonia l'attivita artistica del Ghiberti stesso. Inoltre, in esso traspare "chiarezza e autonomia di giudizio", come afferma il Krautheimer. Tuttavia, il primo scopo del Ghiberti nella sua narrazione storica non e soltanto di verificare e riferire fatti storici. I Commentari, nel loro complesso, sono basati sull'intenzione ghibertiana di rivendicare l'onore dell'autore stesso in relazione a diversi problemi che egli come artista incontrava allora, come si puo leggere tra le righe nella narrazione storica del Secondo Commentario. Il presente saggio vuole dare un giusto contrappeso ai pareri sopra citati riguardanti la narrazione ghibertiana, al fine di formulare un'interpretazione piu adeguata della sua opera.

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Nella prima meta del Cinquecento, la valutazione del Decameron venne radicalmente cambiata dalla disputa della "Questione della Lingua". Il Decameron, la cui lingua e stile Pietro Bembo loda nelle Prose della volgar lingua, venne da lui proposto come il miglior modello di prosa volgare. Questo mio studio intende esaminare quale testo del Decameron il Bembo utilizzo nello studiare la lingua volgare e nello scrivere la sua opera. Le citazioni dal Decameron nelle Prose sono fissate nel Codice Vaticano Latino 3210, l'autografo del Bembo scritto fra il 1521 e il 1523, e rimangono sostanzialmente identiche da questo codice alia prima edizione del 1525 e alle successive. Per questo il Bembo sembra avere stabilito il suo "Decameron" prima della redazione del Vaticano Latino 3210, cioe entro i primi anni del 1520. Ma su quale manoscritto o su quale edizione lo fece? Ecco le chiavi del problema: Nelle Prose I X, il Bembo si riferisce a "un libro...buono e antico" nel quale si trova sempre TRASCUTATO invece di TRASCURATO; come si legge nella sua lettera del marzo 1533, egli corresse "uno di quelli stampati in Vinegia" con "un testo antichissimo e perfetto". Vittore Branca avanza l'ipotesi che, durante il suo soggiorno a Urbino dal 1506 al 1512, il Bembo avesse utilizzato il Codice Hamilton 90, l'autografo del Boccaccio che allora era posseduto da Giuliano de' Medici, duca di Nemours. In questo codice, si trovano alcune note attribuite alia mano del Bembo, e si usa sempre la parola TRASCUTATO. Appare quindi sicuro che il Bembo ebbe l'occasione di servirsi del Codice Hamilton 90 e probabilmente lo chiamo "libro...buono e antico". Inoltre il Branca desume che anche il "testo antichissimo e perfetto" sia lo Hamilton 90, e sia stato collazionato con una stampa veneziana se il Bembo aveva avuto bisogno di registrarlo prima di restituirlo a Giuliano. Carlo Vecce, investigando il Codice Chigiano L. VIII. 302, suggerisce la possibilita del tutto verosimile che "uno di quelli stampati in Vinegia" sia il Decameron curato da Niccolo Delfino, stampato a Venezia da Gregorio de Gregori nel maggio 1516. Questa edizione fu innovativa nei confronti di tutta la tradizione a stampa precedente, e fu apprezzata soprattutto in ambito veneto. E il Decameron a cura di Delfino che il Bembo corresse con "un testo antichissimo e perfetto". Ma possono essere compatibili l'ipotesi del Branca e la scoperta del Vecce? E cioe possibile che il Bembo correggesse l'edizione del Delfino con lo Hamilton 90 e che entrambi fossero per lui contemporaneamente disponibili? Se e cosi, il Bembo avrebbe potuto consultare lo Hamilton 90 anche dopo il maggio 1516, cioe dopo la morte del proprietario Giuliano; purtroppo mancano pero notizie che consentano di affermarlo con certezza. Ma questo problema e risolto quando si osserva la quantita delle varianti e la somiglianza tra lo Hamilton 90 e le citazioni delle Prose, nonche una delle note del Bembo sullo Hamilton 90, nella quale si verifica la collazione con la stampa veneziana. E ormai evidente la collazione fatta dal Bembo utilizzando questi due libri. Il Bembo dovette fare la collazione perche, a mio avviso, e una sorta di operazione di revisione per creare una sua edizione con il manoscritto "buono e antico" e "antichissimo e perfetto" e la stampa veneziana. Puo darsi che il Bembo, che aveva gia curato le Rime del Petrarca e la Commedia di Dante, avesse l'intenzione di pubblicare in seguito il suo "Decameron".

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Il Trattato dell'arte della seta scritto da un anonimo fiorentino tra la fine del XIV e l'inizio del XV secolo, ci offre molti dai preziosi sulla tintura nella fine del Medioevo, e el capitolo che trartta della tintura dell'azzurro, comincia come segue: ≪…gli azzurri, questi sono colori di piccola portanza e piuttosto da tacergli, che dirgli≫. Questa frase rappresenta francamente l'idea di "azzurro" degli italiani in quel periodo; nei manuali tintori le ricette per la tintura in azzurro sono poche rispetto a quelle del rosso e del verde, ed anche in alcune liste di vestiti in dati personali - come inventari, diari, lettere, ecc. -, i vestiti di questo colore sono molto rari, Inoltre nella letteratura di quel periodo non compaiono quasi mai personaggi con vestiti azzurri. \L'assenza dell'azzurro" e un fenomeno generale in tutta l'Europa di quell'epoca, perche il guado, tipica pianta che produce la materia tintoria dell'azzurro, era disponibile a prezzo relativamente basso senza difficolta. Percio anche i vestiti azzurri sono portati principalmente dalla classe media e bassa. Per questa popolarita, nella sistema del simbolismo cromatico, agli azzurri erano attribuiti di solito dei significati negativi come la volgarita e la beffa. Ma nei Cinquecento, questa idea tradizionale dei colori subisce un leggero cambiamento. Alcuni trattati del simbolismo cromatico come Del significato de colori e de mazzolli di Fulvio Pellegrino Mrato (1535), Il mostruosissimo mostro…Nel primo de' quali si ragiona del significato de' colori di Giovanni de' Rinaldi (1559) e Il Dialogo nel quale si ragiona delle qualita, diversita, e proprieta de i colori di Lodovico Dolce (1565), valutano molto il turchino come il colore del 'pensiero elevato'. Infine nella Iconologia di Cesare Ripa (terza edizione: 1603), viene presentato come il colore dell'abito della donna allegorica Sapienza. Si possono enumerare alcune ragioni per questa valutazione del turchino-una tonalita dell'azzurro; quando la rotta per l'India fu scoperta alla fine del XV secolo, grandi quantita di indaco, che puo tingere in azzurro a un prezzo inferiore, e meglio del guado, giunsero in Europa e si diffusero in Italia, percio i bei panni azzurri o turchini erano abbondanti sul mercato. Inoltre mi pare che anche la diffusione in tutta l'Europa della moda del colore scuro - soprattutto del nero-dalla fine del XV secolo, e il erollo della gerarchia dei colori, alla cui cima era posto il rosso, richiamino l'attenzione della gente verso altri colori-anche verso gli azzurri. Oltre a cio in Francia il bleu era gia molto valutato dopo la meta del XIII secolo come colore del mantello della Madonna, e nel Blason des Coulerus, trattato del simbolismo cromatico scritto in francese da Sicille (1435-58), il bleu e definito il colore della 'science'. Puo darsi che questa idea francese dei colori esercitasse un'influenza su quella italiana. Pero cenche la domanda dei panni azzurri fosse qumentata, e nei trattati del simbolismo cromatico, al turchino fosse attribuita una buona immagine, questi colori non sono stati valutati come gli altri. In effetti, anche dopo il XVI secolo, gli azzurri non sono stati mai consigliati per l'abbigliamento, e gli abiti di questo colore non erano portati volontariamente dalla gente. Possiamo quindi dire che nella vita quotidiana l'interesse della gente per l'azzurro fu basso, e non ci fu una grande promozione dell'azzurro nel costume italiano.

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Plinio dice che il vestito tinto con la porpora, ottenuta dalla sostanza dei molluschi (murex o purpura) che vivono lungo la costa mediterranea orientale, era molto apprezzato dagli imperatori nell'antichita romana. Pero nel Medioevo, questa tintura che richiedeva tempo e denaro, era andata gradualmente declinando eccetto che a Costantinopoli e a Palermo, per poi scomparire definitivamente nel 1453 quando l'impero cadde in mano ai Turchi. Infatti, alcuni manuali di tintoria del Quattro e Cinquecento (come il Trattato dell'arte della seta edito da Girolamo Gargiolli, il manoscritto 4.4.1. della Civica Biblioteca di Como, e il Plictho di Giovan Ventura Rosetti ecc.) e la Pratica della mercatura (ca. 1310-1340) di Francesco Balducci Pegolotti non menzionano neppure la porpora. Nonostante tutto, la passione della gente per il rosso era rimasta invariata. Molte pagine dei suddetti manuali erano dedicate alla tintura delle diverse tonalita del rosso: rosato, paonozzo, scarlatto, chermisi, sanguigno, cardinalesco, ecc. E riferiscono che per ottenere questi colori, si usavano il chermes o la grana, insetti parassiti delle quercie, la robbia e il verzino dell'Asia sud-orientale al posto della porpora. Anche queste sostanze coloranti erano generalmente molto costose. I vestiti tinti di rosso in questo modo erano piu preziosi di quelli di altri colori, percio erano indossati principalmente dai nobili ricchi. Ad esempio, nell'inventario di Puccio Pucci, che faceva parte della cerchi di Cosimo de'Medici, redatto nel 1449, c'erano molti vestiti sui toni del rosso. Ed anche i medici e gli intellettuali che anelavano al potere politico e finanziario dei nobili, preferivano questo colore. Il Boccaccio descrive in tono vivace i giudici, i medici e i notai, con <<gli scarlatti>>, che da Bologna tornano a Firenze (Decameron, VIII9). Nelle opere letterarie allegoriche, in cui spesso i colori dei vestiti dei personaggi hanno un ruolo importante, il rosso e tradizionalmente il colore dell'abito della persona simboleggiante la carita (p.e. Purgatorio, XXIX, vv. 122-23). Ma nel Trecento, alcuni autori come Francesco da Barberino danno a questo colore qualche nuovo significato- l'industria, la discrezione, la fortezza, ecc.-, senza badare troppo alla tradizione. Secondo Le Blason des couleurs di Sicille (ca. 1458), uno dei trattati sui colori del basso Medioevo, che ci mostra molti dei loro significati simbolici, it rosso (vermeil) significa Haultesse, Hardiesse, Sanguin, Feu, Este, ecc., ed e considerato come il colore primo e piu importante. Fino a quando il nero sara esaltato dagli uomini di Stato, dai moralisti o da qualche letterato nel Cinquecento, il rosso dominera come "re" dei colori.Il rosso, che era un colore "basso" dal punto di vista morale fino alla meta del Medioevo, avera poi ereditato le porprieta del color propora -la nobilta, il potere, la ricchezza, ecc.-, ed era stato nobilitato. Si puo dire, senza paura di esagerare, che la tecnica della tintura del rosso aveva fatto passi da gigante e che erano state inventate tante tonalita perche sia i produttori che i consumatori avevano nostalgia del color porpora, che era molto ricercato nell'antichita.

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Oggi di fronte al quadro cronologico delle opere di Piero della Francesca, modificato da diversi reperti accumulatisi a partire dalla fine del secolo scorso, si avverte inevitabilmente la grande lacuna della prima meta della sua carriera. Il che mi induce a riesaminare l'opinione comune riguardo all'andamento stilistico-cronologico di Piero. La spazialita della Leggenda della Vera Croce di Arezzo, che si puo considerare proprio come un punto di riferimento per le ricerche cronologiche concernenti l'artista e che la critica vuole collocare nella sua maturita, infatti, per la sua rigidita basata sulla composizione prospettica di zone cromatiche divise da contorni taglienti, e assai diversa da quella profonda e naturale delle sue produzioni mature. Recenti dati e ricerche hanno rivelato che Piero fu particolarmente impegnato intorno al 1455, epoca in cui, secondo molti studiosi, dovette concentrarsi nell'esecuzione degli affreschi aretini, e che la convinzione comune che egli avesse iniziato a lavorare ad Arezzo solo dopo la morte (1452) del pittore precedente, Bicci di Lorenzo, non ha piu fondamento. Qui si evince che lo stile specifico della Leggenda deriva dall'abbinamento dell'alta quanta scientifica della prospettiva con la "primitivita" che a sua volta puo essere attribuita all'esecuzione della prima maturita (prima del 1454).

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 本稿では、まず翻訳概念の系譜学的、超越論的な観点から、現代文に特徴的な漢字仮名交じり文の淵源について、漢字仮名交用の創成過程、漢字訓読法とその批判としての国学の意義に論及し、次に翻訳がナショナリズムおよび国民語の創成の要件であることについて諸外国の事例とともに考察する。最後に、西田哲学の「無の場所」と時枝文法の「辞」の意義を確認し、日本の翻訳実践としての表記法と外来思想に対する日本的思想的態度との相関について考察する。

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Il "corpus" di un pittore fiorentino dei primissimi anni del Quattrocento, Gherardo Starnina, la cui fama a Firenze dopo il suo soggiorno in Spagna e stata tramandata ai posteriori dal Vasari ; e stato recentemente ricostruito da J. van Waadenoijen. Starnina, presente a Valenza gia dal 1395, recepisce subito il clima "internazionale" della pittura valenzana arricchita dall'intensa espressivita germanica di Marcal de Sax ; torna successivamente in patria intorno al 1401. Il suo stile particolare dall'ondeggiatura dei panni e la vivace caratterizzazione delle figure si puo verificare negli affreschi frammentari del Carmine a Firenze (1405 ca.) e della chiesa di Santo Stefano ad Empoli (1409), ma soprattutto nelle opere di un pittore anonimo cosidetto Maestro del Bambino Vispo, oggi identificato con lo Starnina, che fanno da annello di congiunzione tra la cultura di origine fiorentina e la cultura valenzana. E accettabile l'opinione di van Waadenoijen che ha messo in luce l'originalita dell'arte di Starnina a Firenze e la sua influenza sui due rappresentanti dell'arte lineare e caligrafica a Firenze, Lorenzo Ghiberti e Lorenzo Monaco, che dimostrano un cambiamento stilistico subito dopo il ritorno dello Starnina in Italia. Tuttavia, le analisi di van Waadenoijen sono cosi puramente formalistiche da non spiegare il motivo di questo cambiamento di stile. L'arte di Starnina e stata ammirata dai cittadini fiorentini anziche dai cortigiani per "molti attitudini ed affetti", afferma il Vazari. Non si puo ignorare la cultura repubblicana e popolare fiorentina, che ha riconosciuto lo Starnina, non come importatore dello Stile Internazionale, ma bensi per il suo particolare gusto.

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Nel primo capitolo, I'A. riferisce al significato del Canzoniere in confronto alle sue opere latine, sottolineando il bisogno di spostare il valore assoluto, proposto dal De Senctis e dal Mezieres, verso lo studio di caratterizzare concretamente il valore delle opere latine e delle posie volgari. Da questa presessa, apprezza le "rime sparse" come una forma piu concreta dell'ideale della vita del poeta, mentre per le opere latine le apprezza per considerare come si svolgono e si riflettono alcuni motivi dominanti delle rime sparse, per mezzo di latino, linguaggio piu efficace all'espressione logica. Nel secondo capitolo, tratta dei lavori critici della cronologia del Canzoniere, per i quali riconosce la presenza importante di due tendenze attuali, quella americana piu strutturale di Miss Phelps e T.H. Wilkins e quella italiana di A. Foresti ed altri studiosi di indole storico-filogico. Dopo le esaminazioni, riassume sommariamente la questione ai due punti principali : a)se le utime parte della vita di M.L. dal n. 274 circa al n. 243 sono composte prima o dopo della sua morte del 1347 b)se quelle parte sono della composizione dello stesso periodo con il n. 305 e i ss. Dunque, conclude che le tavelle sulla questione si devono esser preparate unicamente per chiarificare i sopradetti punti, sia dalla critica stilistica sia dalla quella filologica. Nel terzo capito, I'A., dopo aver ripetuto il senso di Laura come una forma ideale e vitale del Petrarca intimo, la quale si diverge, da una parte, dall'allegorismo rigoroso di Dante e d'altra parte dal concetto d'amore neo-platonico dei poeti cinquecentisti, accenna un punto di vista tematico letterario per ccntribuirsi alla risoluzione della questione, che si svolgera intorno alle metafore di Laura che trasormano, col correr del tempo, dalle quali dei primi esercizi prorenzaleggianti, alla "Laurea" ideale di coronazione, dall'aura che e un simbolo di respiro verso la natura o di avversione contro il vento contaginoso di peste, ed in fine alle quelle della "vita di conforto".

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