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全文: "レチタティーヴォ"
29件中 1-20の結果を表示しています
  • 上西 明子
    イタリア学会誌
    1997年 47 巻 37-59
    発行日: 1997/10/20
    公開日: 2017/04/05
    ジャーナル フリー

    Noi ricordiamo Pietro Metastasio (1698-1782) come il librettista che porto a compimento la riforma dei libretti delle opere iniziata da Apostolo Zeno (1668-1750). Per quasi tutto il secolo diciottesimo itesti di Metastasio vennero musicati e rappresentati, a differenza dei giorni nostri, molto spesso in tutta l'Europa. Egli restitui dignita letteraria all'opera, espellendo dall'opera seria ogni elemento comico, e costitui uno schema fisso di scena drammatica, separando l'azione affidata a recitativi dall'effusione lirica, confinata nelle arie conclusive. Tale schema condusse alla stilizzazione dell'opera seria, verso cui la generazione seguente assunse un atteggiamento critico. Si puo dire che la storia dell'opera sia quella del cambiamento dell'equilibrio fra musica e parole. Un determinato equilibrio in un'epoca puo apparire sorpassato agli occhi della generazione seguente. Da questo punto di vista, entrambe le riforme, cioe la riforma metastasiana e quella successiva a Metastasio, possono essere meglio intese. In altri termini, una parte della critica verso le opere metastasiane puo essere stata dovuta alla differenza di equilibrio nelle due epoche. Ora il Settecento el'Ottocento sono entrambi ricordi gia lontani. Soltanto adesso possiamo rivedere le opere di Metastasio e capire la ragione della grandissima popolarita di cui godette nel suo tempo, tenendo conto dell'ambiente culturale e sociale del tempo quando la gente si godeva le opere come puro divertimento (parlando e mangiando e divertendosi se non ascoltando le arie dei cantanti popolari). In questo studio ho cercato di analizzare l'effetto drammatico delle arie nelle opere metastasiane, essendo queste il punto essenziale della sua riforma e anche l'oggetto della critica del tempo seguente. L'opera qui scelta e Adriano in Siria (Adriano in breve), messa in scena per la prima volta a Vienna nel 1732 nella sua eta d'oro. Secondo il suo schema, e normale che nei recitativi l'azione proceda e nelle arie conclusive (cioe l'effusione lirica alla fine di una scena) si fermi, e che dopo avere cantato le arie i cantanti escano di scena. Seguendo il costume del suo tempo, l'aria e "da capo aria", e si compone di due strofe, la prima delle quali e ripetuta dopo la seconda. Adesso vediamo come si realizza lo schema in Adriano. Per prima cosa, quasi tutte le arie sono composte di due strofe, adatte alla struttura di"da capo aria". Inoltre, dopo quasi tutte le arie, i cantanti escono di scena. Quindi il pubblico aspetta naturalmente l'uscita del cantante dopo ogni aria. La sola eccezione e l'aria di Aquilio (3-2), dopo la quale Aquilio nell'allontanarsi incontra Adriano, la cui comparsa deve essere inaspettata non solo per Aquilio ma anche per il pubblico. In terzo luogo, la maggior parte delle arie appartiene al tipo che non fa procedere l'azione. Nelle arie tipiche come queste, spesso con metafore, gli affetti dei personaggi fanno presa direttamente sul pubblico. Tale alternanza dei recitativi delle arie crea un ritmo di tensione e rilassamento. Certamente questo ritmo, diverso da quello dei drammi moderni, e difficile per noi capirlo. Ma una volta accettatolo, potremo goderne cosi com'e. Bisogna riconoscere qualche merito in questo tipo di aria, presentata con metafore o espressioni comuni. Alcune arie sparse in atti diversi possono dare rilevanza al tema o all'opera (p. es. le arie di 2-12, 3-6, 3-7). Inoltre, le arie potrebbero dare ai poeti la misura di comunicazione diretta dal palcoscenico alla sala. Oltre a cio, Metastasio tenta talvolta di lisciare l'alternanza fra i recitativi e le arie inserendovi parole comuni. Parliamo ora delle arie non tipiche, quelle che non fermano l'andamento del dramma. In Adriano, quasi un quarto di tutte le arie appartengono a questo gruppo.

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  • 中川 さつき
    イタリア学会誌
    1998年 48 巻 252-274
    発行日: 1998/10/20
    公開日: 2017/04/05
    ジャーナル フリー
    "La clemenza di Tito" di Mozart (k. 621) fu rappresentata per la prima volta nel 1791 per l'incoronazione dell'imperatore Leopoldo II a re di Boemia. Il compositore non musico l'opera basandosi sul famoso libretto di Metastasio, rappresentato nel 1734 con la musica di Caldara, ma su un testo ridotto da Caterino Mazzola. Pur elogiando la musica di Mozart, fino a qualche anno fa, la maggior parte degli studiosi mozartiani giudicava il libretto di Metastasio convenzionale e fuori moda. A nostro avviso, questo giudizio e troppo parziale e influenzato dall'evoluzionismo, e in questo saggio, esaminando i due libretti di "La clemenza di Tito", cercheremo di chiarire la diversa concezione dell'opera lirica in Metastasio e in Mozart-Mazzola. Mozart-Mazzola apportarono due modifiche: una di forma e una di contenuto. Dal punto di vista formale, al fine di conformarsi alla tendenza di quegli anni, trasformarono il dramma metastasiano di tre atti in un'opera in due atti; accorciando poi i recitativi e inserendo i concertati, ovvero i duetti, i terzetti e i finali, diedero maggiore spazio alla musica. Per quanto riguarda il contenuto, Mozart-Mazzola trasformarono Vitellia e Tito, i personaggi idealizzati di Metastasio, in persone realistiche e umane. Vitellia e una principessa orgogliosa che sfruttando la fedelta di Sesto, vuole uccidere l'imperatore per salire al trono; tuttavia alla fine, per salvare la vita di Sesto, confessa la propria colpa. Nel testo originale, Vitellia agisce sempre con coerenza e consapevolezza, e sacrifica la propria vita per Sesto. Con grande padronanza di se, affronta la morte e nell'ultima aria canta "Getta il nocchier talora". Nella versione mozartiana, invece, e una donna debole che nel famoso rondo "Non piu di fiori vaghe catene" si lamenta per non essere in grado di sposare l'imperatore Tito. Mozart-Mazzola ridussero anche lo spessore dell'immagine di Tito, togliendo la sua dichiarazione di celibato a vita. I protagonisti idealizzati che nell'opera di Metastasio si sacrificano volontariamente per il bene degli altri diventarono cosi persone normali. In conclusione, mentre Metastasio privilegio la poesia sulla musica e realizzo immagini idealizzate, Mozart-Mazzola diedero maggiore importanza alla musica e crearono dei personaggi realistici.
  • 森 立子
    舞踊學
    2001年 2001 巻 24 号 78
    発行日: 2001年
    公開日: 2010/04/30
    ジャーナル フリー
  • 馬淵 卯三郎
    イタリア学会誌
    1957年 5 巻 110-114
    発行日: 1957/01/31
    公開日: 2017/04/05
    ジャーナル フリー
  • 中西 ひとみ
    美学
    2005年 56 巻 3 号 77-
    発行日: 2005/12/31
    公開日: 2017/05/22
    ジャーナル フリー
  • 松田 幸子
    英文学研究 支部統合号
    2009年 2 巻 191-197
    発行日: 2009/12/15
    公開日: 2017/06/16
    ジャーナル フリー
  • 阿部 賀隆
    ドイツ文學
    1958年 20 巻 83-84
    発行日: 1958/05/20
    公開日: 2008/03/28
    ジャーナル フリー
  • ベートーヴェンの言葉「偉大な鍵盤楽器奏者は偉大な作曲家であった」の意味するもの
    小野 亮祐
    音楽表現学
    2007年 5 巻 1-10
    発行日: 2007/11/30
    公開日: 2020/05/25
    ジャーナル フリー

     本研究はベートーヴェン L.v.Beethoven が 1814 年に述べたと伝えられている「偉大な鍵盤楽器奏者は偉大な作曲家であった」という言葉を出発点に、18 世紀から 19 世紀初頭の鍵盤楽器教授のあり方を明らかにする試みである。その 手がかりとして、当時出版された鍵盤楽器教本並びに 18 世紀前半に多くの弟子に音楽教授を施したバッハ J.S.Bach の教授法を検討した。その結果、18 世紀中頃までの鍵盤楽器教授は、鍵盤楽器奏法と並んで通奏低音を必ず教え、その延長上で即興演奏・作曲法を教えるという流れになっていたことを明らかにした。つまり、少なくとも 18 世紀中頃までは鍵盤楽器奏者が作曲家となるような鍵盤楽器教授のシステムだったのである。しかし、このような鍵盤楽器教授システムは 18 世紀の中頃以降衰退し、それに代わってより演奏技術の教授に重点を置くようになった。ベートーヴェンの言葉の背景にはこのような音楽教授上の事情があったものと思われる。

  • ―ハンガリーからパヨル・マールタさんをお招きして即興性と指導法を学ぶ―
    パヨル マールタ, 降矢 美彌子
    音楽教育学
    2012年 42 巻 2 号 77-81
    発行日: 2012年
    公開日: 2017/03/31
    ジャーナル フリー
  • 新林 一雄
    音楽学
    2018年 64 巻 1 号 17-30
    発行日: 2018年
    公開日: 2019/10/15
    ジャーナル フリー
      ザクセン選帝侯フリードリヒ・アウグスト2世(1696~1763)の治世において、ドレスデン宮廷楽団の団員は、秋にフベルトゥスブルクという名の狩猟用別邸に派遣された。彼らの名簿は、この別邸に関する資料に記録された。1737年や1741年、1742年の名簿は、その題に基づくと、オペラ上演のために選ばれた団員を表わしている。当楽団の楽器編成は、これまで詳細に論じられてこなかった。よって本論文は、この3点の名簿における奏者の数が、オペラ上演のための楽器編成を示しているかを検証する。
      ドレスデン宮廷の年鑑と比較することにより、3点の名簿から奏者を特定できる。別邸に関する種々の資料は、彼らが年鑑において割り当てられた楽器をオペラ上演の際に演奏するよう定められていたことを示している。
      ドレスデン宮廷楽団の演奏習慣は、1729年から1741年まで当楽団に所属したヨハン・ヨアヒム・クヴァンツ(1697~1773)によって記された『フルート奏法試論』(1752)に反映されたと考えられており、この著作には合奏団を組むための各楽器の数が提示されている。3点の名簿における奏者の数は、この楽器の数に類似している。従って、これらの名簿に記された奏者全員は、同時にオペラ上演に携わるよう命じられていたと考えられる。 しかし、ヴィオラとオーボエ、ファゴットの奏者が多いため、1741年と1742年の名簿における奏者の総数は、クヴァンツがヴァイオリン10挺と共に示した楽器の総数を若干上回る。これらの年のオペラ上演に用いられたパート譜は、この人数の超過がアリアにおける管弦楽法によって生じたことを示唆している。
      以上のことから、1737年と1741年、1742年の名簿における奏者の数は、これらの年のフベルトゥスブルクにおいてオペラを上演するために組まれた楽器編成に極めて近いと考えられる。
  • ダヴェナント ウィリアム, 安田 比呂志
    西洋比較演劇研究
    2013年 12 巻 2 号 230-294
    発行日: 2013/03/15
    公開日: 2013/03/15
    ジャーナル フリー
  • ―G. シュティラー『バッハとライプツィヒの教会生活』(1982 年)からの考察―
    池島 与是夫
    国際情報研究
    2015年 12 巻 1 号 56-67
    発行日: 2015/12/25
    公開日: 2015/12/30
    ジャーナル フリー
    In this paper I focused on Johann Sebastian Bach’s Sunday services, Church Cantatas, and Catholicism in Leipzig in the 18th Century. First of all, I tried to examine the handwritten worship notes by Johann Christoph Rost, sexton at St. Thomas in Leipzig. Secondly, I treated of Bach’s Church Cantatas which were composed in the Leipzig era from 1723 to 1748 and I also investigated basic characteristics of Bach’s Church Cantatas in the 1720s BWV1, 1730s BWV51, and 1740s BWV69. Thirdly, I briefly touched on Catholicism as the subject of universal. And the reason I used Günther Stiller’s “Johann Sebastian Bach and Liturgical Life in Leipzig” (1982) is because this book includes concrete and credible expositions.
  • 佐藤 康太
    音楽学
    2014年 60 巻 1 号 30-51
    発行日: 2014/10/15
    公開日: 2017/04/03
    ジャーナル フリー
    本研究ではテレマンの《フランス年巻》(1714-15)を対象に,混合趣味によるレチタティーヴォの詳細な分析を行う。分析に当たり特に重要となるのは,フランス風の要素のうちどれをテレマンが選び,それをどのようにイタリア風の要素と結び合わせたかである。第1章の導入の後,第2章ではグラウンとの書簡を手がかりにテレマンのフランス風レチタティーヴォに関する発言を概観する。そこからは,彼がフランス様式のアリア的な要素を重要なものと捉え,それを自身の作品中で「熟慮と効果をもって」応用したことが見てとれる。第3章で《フランス年巻》の基本的な情報を提示した上で,第4章で3つの観点((1)カデンツ,(2)小さな区切りの定型,(3)アリオーソ)から分析を行う。カデンツの分析((1))からは,テレマンがフランス様式の特徴的なカデンツをわずかに変更し,アリア的な性格を弱めていることが明らかになる。カデンツよりも小さな区切りの定型((2))に関しては,テレマンはフランス様式の定型のうちイタリア様式と旋律の動きが共通するもののみを選び出している。さらにこのフランス風の定型を特定の歌詞上に配することで,内容上の転換点を強調したり,アフェクトを効果的に表現したりしている。アリオーソ((3))は歌詞内容の直接的な描写に用いられているほか,重要な教義や格言などの箇所に用いられてそれを強調している。適切に配されたアリオーソによって,歌詞内容やカンタータの重要なメッセージが効果的に音楽化されていると言える。分析結果からは,テレマンの混合趣味に関する基本原理が2つ導き出される。1つはフランス様式の中からイタリア様式と共通性を持つもののみを選び出し,場合によっては修正して,できるかぎり自然に両要素を混合することである。もう1つは,混合した後にも残るアリア的な要素を歌詞上適切な箇所に配することで,様々な「効果」(転換点や教義の強調など)に利用することである。
  • 森田 学
    イタリア学会誌
    2010年 60 巻 35-66
    発行日: 2010/10/20
    公開日: 2017/04/05
    ジャーナル フリー

    La lettura del libretto de La rondine che qui si propone intende chiarire la drammaturgia dell'opera realizzata da Puccini con il librettista Adami. Si tratta di un'opera rappresentata raramente rispetto ad altri lavori pucciniani come La Boheme, Tosca, Turandot, ecc., e in questo studio si mostra come anche l'esiguo numero di rappresentazioni che ne sono state eseguite negli anni sia segno del fatto che La rondine sia stata evidentemente sottovalutata. La lettura del libretto, strumento importante nella rappresentazione dell'opera lirica, permette di capire la concezione del compositore ed il significato che egli attribuisce all'opera ed e pertanto necessaria anche per conoscere il vero valore di questo lavoro pucciniano. In questo studio, dopo una breve introduzione, la lettura del libretto si articola attraverso i seguenti punti: il processo di creazione dell'opera e il libretto d'opera per Puccini (analisi della metrica), la protagonista Magda, la cortigiana e la grisette. Dal primo approccio, rivolto all'esame del processo di creazione del libretto, si passa al personaggio di Magda, che a nostro avviso rappresenta la chiave di lettura dell'opera, in cui si dice che Magda volera lontano, come la rondine. Nel personaggio di Magda si cerca di mettere in luce tre elementi fondamentali: la rondine, l'ombra/le ombre e lo sfondo storico della courtisane (cortigiana). Questi aspetti, nella commedia lirica, non vengono espressi come avvenimenti concreti o fatti precisi, ma rappresentano piuttosto delle immagini che si intravedono in certi momenti del dramma. Si intende poi aggiungere un'osservazione attenta dei tre fattori che il compositore stesso riteneva necessari per una buona messa in scena di quest'opera: finesse, nuance e souplesse. Questi elementi vengono indicati da Puccini in una lettera a Giovacchino Forzano, scritta in seguito alla recita dell'ottobre 1917 al Teatro Dal Verme di Milano, cioe nello stesso anno in cui, a Bologna, ando in scena la prima assoluta italiana de La rondine. Nell'argomentazione riguardante il personaggio di Magda, si ricorda inoltre un altro punto, che permetterebbe di svolgere una lettura ancora piu approfondita: che ne il libretto, ne nella partitura o nello spartito offrono spiegazioni relative ai personaggi, ad esempio sul loro stato sociale, il rapporto che fra di loro intercorre, il loro lavoro, ecc., per dare la possibilita al pubblico di sentire simultaneamente lo stato d'animo e le esperienze di vita di Magda. Mantenendo fermo questo obiettivo, si puo affermare che la prima versione de La rondine sia credibile dal punto di vista del dramma. Il pubblico, abituato alla consueta protagonista pucciniana, come Mimi e Tosca che muoiono per amore alla fine dell'opera in maniera molto commovente (e forse eccessiva, per strappare lacrime a tutti i costi), sente la mancanza della chiusura del (melo)dramma. In questo caso, Prunier dice, forse e Puccini che parla tramite questo personaggio, "il finale mi manca" e Magda stessa, quando Bianca domanda: "Finito cosi?", risponde: "Il profumo squisito/della strana avventura,/amiche e tutto qui". I tre elementi finesse, nuance e souplesse, nominati nella lettera scitta da Puccini per una corretta rappresentazione de La rondine, vogliono essere un suggerimento lasciato dal compositore stesso, insieme ai tanti capolavori della storia del melodramma, un'esortazione a leggere con la massima attenzione il libretto tenendo presenti le conoscenze, gli usi e costumi dell'epoca, che ci permettera finalmente di individuare la chiave di lettura per rappresentare al meglio questa opera. Per concludere, come dice Goldin (La rondine: un libretto inutile?: 44), Puccini ha voluto raffigurare con la musica l'atmosfera e la tensione contenuta nelle battute del libretto: cio che ad un certo punto

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  • 堀 朋平
    美学
    2009年 60 巻 1 号 154-167
    発行日: 2009/06/30
    公開日: 2017/05/22
    ジャーナル フリー
    The appearance of the pentatonic scale within a work of classical music may be represented as "marked." The recent Schubert studies since 1990s have put special emphases on such marked events which make salient appearances to form "cruxes" in particular works. This paper shows that in Schuberts vocal works composed in his "Romantic period" (c.1818〜1823) the pentatonicism, especially in its refined <<mi-sol-la>> form in a falling line, was an important resource for momentary foregrounding of the three ideal motives cherished by him in relation with the Romantic. (1) In Lazarus (1820) Schubert disseminates the various pentatonic patterns and <<mi-sol-la figure>> to each character, with the great care in order to crystallize the crux of the work: "death within a reliance on God and friendship." (2) In Der Ungluckliche (1821) this figure had been foregrounded gradually through the compositional process and finally functions as a signifier of the main theme of the Lied: "mankinds return to the self when the bonds with the heavenly world are torn asunder." (3) In Nachtviolen (1822) and Die schone Mullerin (1823) this figure is distributed to the intensified moments where "desire to unify with Nature" is expressed or achieved.
  • 礒山 雅
    美学
    1988年 38 巻 4 号 36-47
    発行日: 1988/03/31
    公開日: 2017/05/22
    ジャーナル フリー
    In der Melodielehre seiner "Critica Musica" (1722&acd;25) kritisiert J. Mattheson H. bokemeyers Lehre, dass der Text einer Melodie das rechte Leben gebe und die einzige Richtschnur sei. Er behauptet dagegen, dass die Melodie ihre eigene Schonheit hat und den Gedanken des Textes erlautern und darlegen kann. Der Gedanke, keine einzelnen Worte, bewirkt den Affekt, der durch die Musik dargestellt werden soll. Die Wiederholung des Textes soll eine "Analysis melopoetica" sein, die immer den Sinn des ganzen Satzes klar macht. Diese Lehre von Mattheson bereitet der "ars inveniendi" des deutschen Barock ein Ende. In der bisherigen "Finde-Kunst" wurde gelehrt, dass man die texttreue Inventio aus einem treffenden Wort herausziehen kann. Die damaligen Theoretiker (z. B. Nucius, Herbst und Speer) sammelten in ihren Buchern die Schlusselworter dazu und forderten eine musikalisch korrekte Wiedergabe. 3 "Loci topici" von J. Heinichen bedeuten nichts als die Kunst, ein Schlusselwort in jeder Situation zu finden. Mattheson aber brachte das Wort-Ton-Verhaltnis auf hohere Dimension, indem er die Melodie auf den Inhalt des Textes bezog. Aus dieser Perspektive sind seine "Figuren"-wie "Loci-topici-Lehre" im "Vollkommenen Capellmeister" besser zu verstehen. Damals suchte J. S. Bach in seiner Kirchenmusik den tieferen theologischen Gedanken eines Textes symbolisch auszudrucken. Mattesons Lehre bestatigt Bachs Praxis vom Standpunkt des Theoretikers aus.
  • 津上 英輔
    美学
    1987年 38 巻 2 号 24-36
    発行日: 1987/09/30
    公開日: 2017/05/22
    ジャーナル フリー
    Die Impulse, die Mei fur die Entstehung des musikalischen Barockstils gab, gingen originar von seinem Musiktraktat, De modis musicis in vier Buchern aus. Es handelt sich dabei um eine rein philologische Untersuchung, in der die antiken Tonoslehren und ihre Anwendung im allgemeinen Musikleben erortert werden. Mei machte darin zwei musikgeschichtlich folgenschwere Fehler. Einmal nahm er das ptolemaische Tonossystem nicht als Problem der Oktavgattung ohne bestimmte Tonhohe an, sondern als eine Mischung der Oktavgattung und Tonhohe (2. Buch). Diese Missinterpretation fuhrte direkt zu seiner Auffassung von der antiken Ethoslehre (3. und 4. Buch), daher zur Kritik der zeitgenossischen Polyphoniepraxis (3. Buch), und zur Idee der Monodie (3. Buch). Zum andern glaubte Mei, die griechische Tragodie wurde immer gesungen (3. Buch), was die Geburt der modernen Oper zur Folge hat. Hier kann man zwar mit Recht von kreativen Missverstandnissen sprechen, aber warum konnten sie dann kreativ sein? Zu erwahnen sind : der philologische Trend der Aristoteles-Kommentare, die eine Ubersicht uber das antike Musikwesen benotigten, die geistige Atmosphare der italienischen Akademien, in der die Musik der klassischen Philologie begegnete, der Ubergang von Modalitat nach Tonalitat, wodurch eine neue Systematisierung zu erwarten war, und schliesslich die Schwierigkeit des Zugangs zum antiken Musikschrifttum. Mit Rucksicht auf diese geschichtlichen Situationen scheint nun die Kreativitat dieser Missverstandnisse nicht immer zufallig gewesen zu sein, sondern mindestens einigermassen notwendig. Mit anderen Worten erfullte Mei mehr oder weniger unbewusst eine geschichtliche Notwendigkeit.
  • 徳善 義和
    日本の神学
    2001年 2001 巻 40 号 229-235
    発行日: 2001/10/25
    公開日: 2009/10/23
    ジャーナル フリー
  • (宗教改革500年の旅-わたしたちは何処からきて、何処へ向かっているのか?-「県民コミュニティーカレッジ2017」レポート)
    井上 征剛
    山梨英和大学紀要
    2017年 16 巻 87-95
    発行日: 2017年
    公開日: 2020/07/21
    ジャーナル フリー

     現在の日本の私たちがルターという人物を身近に感じる機会は、意外に多い。たとえば、ドイツ東部を旅行するとしばしば、ルターの足跡に行き会う。また、現在私たちが好んで鑑賞するドイツの芸術作品の中には、ルターの影響を強く受けているものが少なからず含まれている。そこでここでは、ルターとかかわりのあるドイツの東部諸都市について触れながら、J・S・バッハ、クラーナハ父、メンデルスゾーンといった芸術家たちの、時代を超えたルターとの結びつきについてみていく。
     ルターが芸術、中でも音楽に通じていたことは、よく知られている。彼は「美しさと柔らかさを併せ持つテノール」歌手であり、フルートやリュートの演奏にも長じていた。一方で、音楽理論にも明るく、数多くのコラールの作詞・作曲に取り組んだほか、同時代のドイツ人作曲家とも議論を交わしていた。ルター自身も、「私は音楽を神学に次ぐものとし、それに最高の称賛を与える」という言葉を残している。彼のこのような姿勢は、後のドイツの音楽家と宗教家の両方に引き継がれた。ルターの時代以降、18世紀までは、音楽家は神学を学び、他方、牧師を目指す者は音楽を学び、実践することがルター派教会の慣例であった。ルター亡き後も、17〜18世紀のドイツ音楽界においてルター派が大きな影響力を保持し続けたことを考えると、ルターはいわば、ドイツ語によるキリスト教音楽発展の礎を作った存在ということになる。
  • 通奏低音演奏、機能和声、そして指感覚を整合する試み
    三島 郁
    音楽表現学
    2019年 17 巻 1-12
    発行日: 2019/11/30
    公開日: 2020/11/30
    ジャーナル フリー

     19世紀におけるドイツ語圏での「ゲネラルバス」という用語は、バロック期の「通奏低音」としてではなく、和声理論にも使われていた。その延長上にフーゴ・リーマン Hugo Riemann (1849–1919) は理論・実践書『ゲネラルバス奏法の手引き(ピアノの和声練習)Anleitung zum Generalbass=Spielen (Harmonie=Übungen am Klavier)』(1889–1917)を出版した。彼はそこでバロック作品の通奏低音についての説明や実践課題も多く載せながら、さまざまな記号を駆使して和声の機能面を強調する。

     本稿では、この『手引き』の内容を、リーマンのゲネラルバスの使用法や和声理論教育の方法の観点から分析し、彼のゲネラルバスの捉えかたを考察し、明らかにした。リーマンのゲネラルバス理論は、和音の縦の構成音を示すバロックの通奏低音の理論と、和音の横の流れを示す19世紀の和声理論という、一見逆のシステムをもつようにみえる二つの理論に対して、それらを鍵盤上で実践する指の動きで結びつけることによって整合性をもたせようとしたものである。そのゲネラルバス実践には、機能和声という条件の下でも、指感覚を重んじながら「正しい」進行をすることが求められている。

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